在剪紙中觸摸精神——計(jì)建明的人生與剪紙藝術(shù)

蘇野

在《經(jīng)過(guò)省察的人生：哲學(xué)沉思錄》這部探尋人生價(jià)值、充滿對(duì)人類終極關(guān)懷的“精神自傳”中，作為二十世紀(jì)下半葉西方最杰出的古典自由主義思想家和哲學(xué)家一員的羅伯特·諾齊克，以普世而不乏自我反省精神的語(yǔ)調(diào)如此結(jié)束了簡(jiǎn)短的“導(dǎo)言”：

很久很久以前，哲學(xué)曾經(jīng)承諾給予人們比思想內(nèi)容更為豐富的事物?！把诺涞墓駛儯碧K格拉底問(wèn)道，“你們一門心思貪婪地積累財(cái)富，追求名位和聲譽(yù)，但卻從不思考和關(guān)心如何追求真理、智慧，如何讓自己的靈魂升華，難道你們不覺得羞恥嗎？”他談到了我們的靈魂的狀態(tài)，他讓我們看到了他自己的靈魂的狀態(tài)。（《經(jīng)過(guò)省察的人生：哲學(xué)沉思錄》，羅伯特·諾齊克著，嚴(yán)忠志、歐陽(yáng)亞麗譯，商務(wù)印書館2007年版，頁(yè)9）

這是諾齊克所擅長(zhǎng)和喜歡的路徑：回歸傳統(tǒng)，以向蘇格拉底致敬的方式，在物質(zhì)和精神、欲望和理性、智慧和無(wú)知的并置中，質(zhì)詢一個(gè)人生存的精神根基。蘇格拉底曾經(jīng)作過(guò)一個(gè)著名的論斷：沒有經(jīng)過(guò)省察的人生是不值得過(guò)的。雖然諾齊克覺得這種絕對(duì)的二元對(duì)立過(guò)于峻嚴(yán)和苛刻，但他無(wú)疑非常認(rèn)同蘇格拉底論斷中的潛臺(tái)詞：一種審視和沉思人生的態(tài)度是必要的。諾齊克說(shuō)：“當(dāng)我們用經(jīng)過(guò)自己深思熟慮的想法來(lái)指導(dǎo)生活時(shí)，我們所過(guò)的就會(huì)是我們自己的生活?！保ā督?jīng)過(guò)省察的人生：哲學(xué)沉思錄》，頁(yè)5）這種生活未必非得像蘇格拉底那樣建基于對(duì)邏各斯、真理、智慧、美德等的激情追求，但它一定包含了對(duì)未知事物、精神價(jià)值和虛無(wú)之物的信任，以及對(duì)人類創(chuàng)造力和超越性的熱愛，體現(xiàn)了超越生存的物質(zhì)必需、感官欲望和庸俗道德的形而上向往。它肇始于個(gè)體對(duì)生命的沉思、自我的確認(rèn)和對(duì)價(jià)值的甄別，經(jīng)過(guò)汰洗與蒸餾，而結(jié)晶為對(duì)精神的皈依和修行。因而，它是本真、完整而自性、自在的，是值得信賴的，貫注著對(duì)物質(zhì)的俯視和精神上的驕傲。我對(duì)古鎮(zhèn)同里剪紙藝人計(jì)建明的了解和認(rèn)識(shí)與此接近。

2001年某日清晨，經(jīng)營(yíng)企業(yè)的計(jì)建明在同里退思廣場(chǎng)晨練太極拳時(shí)，發(fā)現(xiàn)一個(gè)老者的動(dòng)作不合法式，上前糾正，從而結(jié)識(shí)了這位老者——南派剪紙藝人陳南君，其時(shí)他正寓居同里。在與陳南君進(jìn)一步交往后，計(jì)建明迷上了精巧玲瓏而靈秀輕盈的南派剪紙，從此一發(fā)不可收。在說(shuō)服家人后，他果斷放棄了對(duì)企業(yè)的經(jīng)營(yíng)，轉(zhuǎn)入對(duì)剪紙的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作。這是一次勇敢的選擇，也是一次越軌和跨界的轉(zhuǎn)型，它建立在挑戰(zhàn)與背叛趨利避險(xiǎn)、樂(lè)安厭危的人之本能的前提下。這意味著計(jì)建明首先必須退出安穩(wěn)的生活狀態(tài)，喪失現(xiàn)實(shí)中的擁有之物，和一個(gè)可預(yù)見的、有確定碼頭的未來(lái)，從一無(wú)所有開始，摸著石頭過(guò)河，探入一個(gè)陌生、異己，蘊(yùn)含未知風(fēng)險(xiǎn)的疆域。并非所有人都具備這種壯士斷腕、背水一戰(zhàn)、重起爐灶的決斷力，也并非所有人都有勇氣選擇承擔(dān)因命運(yùn)未卜而產(chǎn)生的漂浮感、懷疑、焦慮、失望、卑微等精神重負(fù)。這個(gè)選擇同時(shí)也是智性的、精神的，具有象征意義，它至少喻示著物質(zhì)的退隱、文化的浮出地表，喻示著自我意識(shí)的覺醒和精神需求的撥亂反正，意味著一個(gè)人能夠?qū)Ρ伤孜镔|(zhì)和粗魯感官忽略不計(jì)，而去毫無(wú)保留地信任精神潛力和創(chuàng)造性。

大多數(shù)民間剪紙從業(yè)者都生長(zhǎng)于一個(gè)剪紙文化已成思維定勢(shì)和條件反射的濃厚氛圍中，從小接受區(qū)域文化和家族傳承的熏陶，在耳濡目染中與剪紙逐漸血脈相連。剪紙是他們與生俱來(lái)、隨身攜帶的天賦和記憶，是天性和本能，更是他們自我人格和精神生活的天然成員。他們從眾多具有示范性、榜樣性的先輩的言傳身教中熏染了觀念和情感的教育，獲得了經(jīng)驗(yàn)傳承、藝術(shù)摹本和美學(xué)范式，以及看待世界的視角和原理。他們從活生生的、流動(dòng)的、豐富龐雜的剪紙傳統(tǒng)中獲益良多。最為重要的，也許是這個(gè)歷經(jīng)漫長(zhǎng)時(shí)間、帶有歷史說(shuō)服力的悠久傳統(tǒng)本身即擁有價(jià)值上的合法性，從而賦予他們的剪紙以正當(dāng)?shù)囊饬x。他們沒有價(jià)值焦慮，無(wú)需為自己的行動(dòng)尋找理由，他們對(duì)剪紙的熱愛是天然的。而作為剪紙生存根基的特定地理環(huán)境和多元化民俗生活也為他們提供了創(chuàng)作資源和用武之地。“皮之不存，毛將焉附？”這些民間剪紙藝人的作品就像牢牢粘附在原生態(tài)民俗生活皮膚上的毛發(fā)，裝飾對(duì)象明確，功用廣闊，多數(shù)時(shí)候，他們無(wú)需為自己尋租廣告燈箱。

與這些成長(zhǎng)于本真生活、生存于民俗母體的藝人不同，半路出家的計(jì)建明置身的并非一個(gè)剪紙習(xí)慣根深蒂固的環(huán)境，他從事剪紙只是一個(gè)偶然的物理反應(yīng)之后判斷和選擇的結(jié)果，不但不是瓜熟蒂落、水到渠成的自然分娩，相反還是對(duì)原初文化環(huán)境的強(qiáng)行剝離。吳江、甚至蘇州，并非傳統(tǒng)意義上中國(guó)民間剪紙藝術(shù)的重鎮(zhèn)。從古至今，蘇州并不存在一個(gè)脈絡(luò)清晰可辨、同時(shí)深具影響力和代表性的剪紙傳統(tǒng)，從來(lái)沒有人把蘇州的剪紙藝術(shù)與河北蔚縣剪紙、山西中陽(yáng)剪紙、河北豐寧滿族剪紙、浙江樂(lè)清細(xì)紋刻紙、云南潞西傣族剪紙、陜西安塞剪紙等列入世界非遺保護(hù)名錄的剪紙藝術(shù)相提并論，蘇州剪紙也遠(yuǎn)不能與代表江蘇剪紙藝術(shù)成就、最常被人提及和贊譽(yù)的揚(yáng)州剪紙并駕齊驅(qū)。這座江南文化的典范城市和偉大的策源地，也許迄今也未產(chǎn)生一位真正獨(dú)立，具有藝術(shù)范式、美學(xué)及情感輻射力的剪紙大師。在蘇州，公共輿論空間和文化生活的慣性所給予剪紙的關(guān)注極其稀薄，相對(duì)于東山磚雕木雕、桃花塢木刻年畫、刺繡、彈詞、飲食文化等，剪紙?jiān)趨堑孛癖姷娜粘＞窈蜕顚有睦碇械姆至繋缀蹩梢院雎圆挥?jì)，它在蘇州城市文化結(jié)構(gòu)中所占的比重，所得到的權(quán)力和資源的傾斜，以及嚴(yán)肅的藝術(shù)關(guān)注微乎其微，它幾乎從未在社會(huì)中為自己贏得任何認(rèn)同感和美譽(yù)度。與蘇州類似，隸屬蘇州的同里剪紙藝術(shù)氛圍也極其淡薄，生存空間則更為狹窄。決定一門心思從事剪紙，對(duì)計(jì)建明而言，就是探險(xiǎn)和拓荒，就是從無(wú)所憑依和一窮二白中起步，面對(duì)并承擔(dān)未知的風(fēng)險(xiǎn)、生存的考驗(yàn)和意義的焦慮。

作為“試圖認(rèn)識(shí)自己的獨(dú)特性的一個(gè)獨(dú)特的存在”（《人是誰(shuí)》，A·J·赫舍爾著，隗仁蓮、安希孟譯，貴州人民出版社2009年版，頁(yè)16），在伸張生命的過(guò)程中，為達(dá)成存在的獨(dú)一無(wú)二感和一種價(jià)值自信，獲取生命的自足與圓融，每個(gè)個(gè)體人都要通過(guò)“認(rèn)識(shí)自己的獨(dú)特性”來(lái)尋求和建構(gòu)自我，并落實(shí)與生存境遇相匹配的存在模式和精神內(nèi)容?！蔼?dú)特性”是個(gè)體生命現(xiàn)實(shí)身份、精神身份的脊柱和腳手架，它制造出幸福感、成就感和滿足感，撐持著日復(fù)一日的日常生命。所以美籍猶太神學(xué)家A·J·赫舍爾說(shuō)：“對(duì)人的所有認(rèn)識(shí)都源于自我認(rèn)識(shí)，人永遠(yuǎn)不能遠(yuǎn)離他自己的自我?！保ā度耸钦l(shuí)》，頁(yè)10）如此，生命才能綿延至遠(yuǎn)方，攀升至高處。智力勞動(dòng)和文化創(chuàng)造則是自我“獨(dú)特性”的重要載體和容器。經(jīng)由這種長(zhǎng)久而專注的心靈修行，個(gè)體可以緩解與世界交往中生成的的“存在之難”（讓·科克托語(yǔ)）和痛苦意志，統(tǒng)一蕪雜的精神秩序，并構(gòu)筑起一個(gè)內(nèi)在、完整的價(jià)值世界，通過(guò)許諾它與一個(gè)悠久傳統(tǒng)的聯(lián)系而賦予自身以價(jià)值，從而安頓自我。對(duì)個(gè)體的自我認(rèn)同來(lái)說(shuō)，這是一種帶有超越性的定位，它使得個(gè)體僅憑自身充滿時(shí)間性的精神勞作便可以贏得存在的意義和藝術(shù)合法性，而不必依附于短暫脆弱的現(xiàn)實(shí)體制，因?yàn)樗吧婕暗氖且皇挛锏膬?nèi)在統(tǒng)一融貫性”，而“無(wú)需與另一事物——任何更大的事物——發(fā)生聯(lián)系以便獲得價(jià)值”（《經(jīng)過(guò)省察的人生：哲學(xué)沉思錄》，頁(yè)151）所以，赫舍爾又說(shuō)，自我認(rèn)識(shí)，“就是尋求在平庸雷同和延續(xù)不斷的天性中找不到的純真性”，“尋找自己的命運(yùn)”（《人是誰(shuí)》，頁(yè)16）。

這樣來(lái)理解，計(jì)建明十年前作出的那個(gè)分水嶺式的勇敢選擇，不僅表現(xiàn)了他對(duì)剪紙藝術(shù)的強(qiáng)烈興趣，也不僅預(yù)示著他人生軌跡的轉(zhuǎn)向，它還包含著更重要、更豐富的意義和內(nèi)涵，一定有一種強(qiáng)大的精神力量和迫切的需求主宰著計(jì)建明，使他勇于選擇白手起家和由此產(chǎn)生的挑戰(zhàn)。借用A·J·赫舍爾的觀點(diǎn)，我把它理解成是由心身統(tǒng)一的訴求而產(chǎn)生的自我和身份意識(shí)的覺醒，這種覺醒促成了諾齊克式的對(duì)人生的審視和反省。計(jì)建明意識(shí)到了，要力圖認(rèn)識(shí)所從事工作的意義，并重新定義自我和自我的價(jià)值。而一個(gè)人只有借助于智力勞動(dòng)和文化創(chuàng)造，返回到一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化故鄉(xiāng)中，才能得到定位，擁有皈依感，具備持恒性，自我價(jià)值才能擁有超越時(shí)間的紀(jì)念性。與陳南君及剪紙的相遇，為計(jì)建明的人生省察提供了一個(gè)降落的機(jī)場(chǎng)，并使他將之落實(shí)成具體的人生行動(dòng)。

從深有積蓄的工廠主到白手起家的藝術(shù)家，從物質(zhì)上汲汲營(yíng)營(yíng)到精神上枯坐息心，這種斷裂式的轉(zhuǎn)折顯然不是幡然醒悟、浪子回頭的頓悟，而應(yīng)該是時(shí)間帶來(lái)的禮物，是長(zhǎng)期痛苦思索后行動(dòng)的升華。在計(jì)建明結(jié)識(shí)陳南君的過(guò)程中，我注意到一個(gè)具有象征意義的細(xì)節(jié)，一個(gè)類似鎖扣的中介：太極拳。它開啟了兩人的交往之門，并進(jìn)而促成了計(jì)建明的轉(zhuǎn)型。在這一相遇中，作為太極拳指導(dǎo)者出現(xiàn)的計(jì)建明，本身就包含藝術(shù)人生上省察的態(tài)度、修煉的根基和漸悟的可能。同時(shí)，太極拳靜、定、慢、勻的儀軌也極其契合像剪紙這種手工藝術(shù)的精神氣質(zhì)，其舒緩輕靈、剛?cè)嵯酀?jì)的動(dòng)作外溢出的深遠(yuǎn)韻味，以及取法道家洞悉陰陽(yáng)動(dòng)靜之理、盈虛消長(zhǎng)之機(jī)的哲學(xué)內(nèi)涵，又無(wú)不與藝術(shù)最高境界淡泊自持、寧?kù)o致遠(yuǎn)的神髓相通。可以這樣說(shuō)，長(zhǎng)期習(xí)練以虛、柔、圓、松著稱的太極拳，已經(jīng)為計(jì)建明轉(zhuǎn)向剪紙藝術(shù)奠定了厚實(shí)的精神根基。計(jì)建明的轉(zhuǎn)型既緣于陳南君的偶然出現(xiàn)，也構(gòu)筑在自身必然性的基石上。

按照卡西爾的看法，人是“符號(hào)的動(dòng)物”（《人論》，恩斯特·卡西爾著，甘陽(yáng)譯，上海譯文出版社1985年版，頁(yè)34），具有創(chuàng)造“理想世界”的能力，人的本質(zhì)就是其無(wú)限的創(chuàng)造活動(dòng)。只有人才發(fā)展了“符號(hào)化的想象力和智慧”，符號(hào)是“人類的意義世界之一部分”（《人論》，頁(yè)41—42），帶著人類走向通往“理想世界”和文化世界的道路。沒有神話、宗教、語(yǔ)言、藝術(shù)、歷史、科學(xué)之類的符號(hào)系統(tǒng)，人就會(huì)生活在狹隘而凝滯的囚徒狀態(tài)中，就像柏拉圖著名的洞穴比喻形容的那樣。一個(gè)人從事智力勞動(dòng)，既出于延展生命、擴(kuò)大視野的渴求，也出于填補(bǔ)時(shí)間、充實(shí)精神的經(jīng)營(yíng)，而并非都如蘇格拉底那樣出于對(duì)真理、智慧、善、靈魂之類對(duì)象崇高而神圣的信仰。但無(wú)論如何，每一個(gè)不甘平庸而愚蠢的人，都通過(guò)他所從事的創(chuàng)造性智力勞動(dòng)，不斷刷新著他的生活經(jīng)驗(yàn)，不斷更改著他對(duì)世界和自我的認(rèn)知，從而讓自己的生命駛向了更為廣遠(yuǎn)的天地，并賦有了精神的光華和人性的尊嚴(yán)。智力創(chuàng)造的過(guò)程，也即創(chuàng)作者的精神和命運(yùn)展開的過(guò)程。智力勞動(dòng)的創(chuàng)造性清楚定義了創(chuàng)造者本人，使得他的精神自我與肉體存在區(qū)別開來(lái)，也使得他的精神世界與別人的區(qū)別開來(lái)，從而賦予他以存在的價(jià)值。這時(shí)，他的精神勞動(dòng)就是一種創(chuàng)世和命名，一種自我形象的生成和彰顯，并作為他的精神標(biāo)簽而被別人所接受。在這個(gè)意義上，人確實(shí)如卡西爾所說(shuō)是“符號(hào)的動(dòng)物”，有賴于他所創(chuàng)造的符號(hào)來(lái)顯示存在，展現(xiàn)他所認(rèn)為的“理想世界”，并進(jìn)入歷史。對(duì)計(jì)建明來(lái)說(shuō)，剪紙就是這樣展現(xiàn)精神、表達(dá)自我創(chuàng)造力和超越性的一個(gè)符號(hào)，一個(gè)標(biāo)識(shí)。

計(jì)建明的剪紙以單色剪紙為主，兼?zhèn)潢幙?、?yáng)刻，多為點(diǎn)綴裝飾的擺襯類剪紙，如喜花、供花等，內(nèi)容涉及民間剪紙常見的人物、動(dòng)物、植物及符號(hào)四大題材，既有祥花瑞草、飛禽走獸、瓜果魚蟲等表達(dá)祈福納祥、避邪鎮(zhèn)惡愿望的吉祥形象，也有自然山水、人生禮儀、民間傳說(shuō)、現(xiàn)實(shí)物象、宗教信仰等蘊(yùn)含剪紙人情感寄托及中國(guó)民眾心理積淀的文化符號(hào)，層次多變，意象繁雜，主題多樣。在題材上，計(jì)建明正以令人詫異的開闊視野、潛心修行和吸納、表達(dá)的能力，展現(xiàn)著自己內(nèi)心的豐富性和孕育創(chuàng)造的潛能。他的剪紙大多輪廓清晰，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔，提倡神似基礎(chǔ)上的寫實(shí)和有效節(jié)制后的優(yōu)美，很少有豪放、粗獷的夸張變形，和放僻、邪侈的巫性思維，而是通過(guò)靈巧的布局、精細(xì)的刀工和秀美的線條，營(yíng)造出契合日常經(jīng)驗(yàn)的飽滿造型和鮮明形象。從整體看，計(jì)建明的作品沿襲了中國(guó)南方人文傳統(tǒng)和剪紙藝術(shù)含蓄內(nèi)斂、深秀婉約的地域精神，呈現(xiàn)出一種被馴化過(guò)的清新雅致、空靈雋逸的美學(xué)特征，和簡(jiǎn)約云澹、蕭散通脫的人格境界，洋溢著精神與靈魂的自在之美。

與那些威猛厲獰、大樸不雕、原生態(tài)刻寫集體原型意象而呈現(xiàn)出原始文化野性混沌氣象的剪紙相比，計(jì)建明的剪紙更像一種散發(fā)著濃郁文人情懷和優(yōu)雅藝術(shù)氣息的“雅文化”，這尤其體現(xiàn)在那些以同里自然景觀為摹本、旨在為江南山水的魂魄寫形造神的剪紙作品，和以古代正典的文化傳統(tǒng)為源頭而創(chuàng)作出來(lái)的作品中。于前者而言，計(jì)建明有一系列關(guān)于同里自然景色的剪紙作品，涉及退思園、珍珠塔、春雨亭、羅星洲、三橋、肖甸湖以及街巷里弄等，其中退思園還被多視角、多場(chǎng)景地反復(fù)多次表達(dá)過(guò)。這些以寫實(shí)為主，但又不乏巧思和提煉的作品是計(jì)建明最具代表性、創(chuàng)造性、最成熟的藝術(shù)成果。它們大多表現(xiàn)亭臺(tái)樓閣之類的建筑，以及環(huán)繞其周圍的山石水樹，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，刻工精巧，各有創(chuàng)意，既有規(guī)整、謹(jǐn)飭之作，也時(shí)有飄逸之思，格調(diào)明快柔和，線條悠揚(yáng)綿長(zhǎng)，物象塑造精確，注重虛實(shí)、繁簡(jiǎn)的對(duì)稱與平衡，繁密而不擁擠。比如，獲江蘇省民間文藝“迎春花獎(jiǎng)”的《同里退思園》即為典型。這幅剪紙宏觀表現(xiàn)退思園的主要景致天橋、琴房、眠云亭、回廊及攬勝閣，繁復(fù)、宏大而又細(xì)膩、真切，展現(xiàn)出“世界文化遺產(chǎn)”的幽雅沉靜。難得的是，它還將五處景點(diǎn)勾連成一個(gè)整體，分別賦予琴、棋、書、畫、繡的不同意境，并分別嵌入琴、棋、書、畫、繡五個(gè)漢字的筆畫，將字體的書寫和詩(shī)意的畫面完美融合，線條流轉(zhuǎn)自如，分而不斷，思慮縝密，構(gòu)想奇妙。而《肖甸湖》和一幅題為“江南水鄉(xiāng)”的剪紙表現(xiàn)的則是郊野之景。前者上半部分描述肖甸湖林蔭道一側(cè)的景色，一排樹，一個(gè)亭子，亭子中對(duì)坐憩息的三個(gè)人，遠(yuǎn)處沿路走來(lái)的人，以及路邊的欄桿；下半部分則系剪紙中疊合、剪刻再展開后形成的倒影。整幅剪紙畫面粗放、簡(jiǎn)略，注重總體輪廓的線條收束和伸展，尖刺狀的花紋和大塊大塊陰影的配合使畫面顯得粗豪，具備了一種視覺沖擊力，但整幅畫面上除此之外空無(wú)一物，大片大片的空白又使得全部物象似乎飄浮在虛無(wú)之中，中和了這種沖擊力，使整幅畫面具有了一種空靈之美。后者更像是素有煙霞之癖的中國(guó)古代文人表達(dá)隱居之樂(lè)的畫作，江水流貫整個(gè)畫面，遠(yuǎn)處的山影、云彩、歸舟，中部的疏柳、拱橋、茅屋，近處的蘆葦、水草和垂釣者的專注，都渾然一體，自成一個(gè)超然物外的獨(dú)立世界。這幅作品借鑒吸收了古代文人畫的流暢線條、留白手法和寫意精神，講究神韻和情趣，著力表現(xiàn)隱居者寄身天地的安寧和清靜無(wú)為、寵辱不驚的氣度，以及崇尚自然而不凝滯于物的精神境界，充滿了行云流水般舒緩輕盈的韻律感和節(jié)奏感，有一種天地有大美而不言的安靜之美，體現(xiàn)出纖細(xì)精致的美學(xué)追求，營(yíng)造了一個(gè)充滿詩(shī)意的文化空間。同時(shí)，作為與之耳鬢廝磨的日常經(jīng)驗(yàn)和對(duì)起居棲息的家鄉(xiāng)的摯愛之情的產(chǎn)物，這些作品又保有了自己的真實(shí)性，具備了一個(gè)藝術(shù)品在時(shí)間中生長(zhǎng)、延續(xù)所必備的生活根基和情感根基，對(duì)類似語(yǔ)境、氣場(chǎng)中的有著相同情懷的人能夠產(chǎn)生共鳴共振的感動(dòng)力。它們是對(duì)煙云水氣的江南山水和風(fēng)流自賞的江南情懷另一種形式的藝術(shù)書寫。

于后者而言，計(jì)建明有不少以純正高雅的正典文化符號(hào)為表現(xiàn)對(duì)象的剪紙作品，如趙孟頫以楷、行、草相雜所書的陶淵明《歸去來(lái)辭》，北宋張擇端所作風(fēng)俗長(zhǎng)卷《清明上河圖》局部，以《紅樓夢(mèng)》為藍(lán)本的閨居仕女形象和古人文人知識(shí)分子節(jié)操象征物的梅、蘭、菊、荷等。趙孟頫書法和《清明上河圖》局部剪紙均為臨摹，以最大程度地接近摹本為旨?xì)w。兩幅作品采用陰刻手法，運(yùn)刀精微，刻畫細(xì)膩，纖細(xì)入微，盡管媒質(zhì)不同，但在布局和細(xì)節(jié)處均與原作酷似神肖，方寸之間盡顯原作本色，幾乎可以以假亂真。前者通篇雍容寬博，結(jié)體豐容縟婉，黑色質(zhì)地恰如其分地體現(xiàn)出原作凝重厚實(shí)的底蘊(yùn)和風(fēng)神，同時(shí)又平和中見靈動(dòng)，溫厚中顯英邁，結(jié)體嚴(yán)整，筆法圓熟，通篇宛轉(zhuǎn)流麗，徐疾有致，充分表現(xiàn)出趙孟頫書法遒媚秀雅、珠圓玉潤(rùn)的美學(xué)特征和奔放自由、神完氣足的精神氣息。而《清明上河圖》局部剪紙則有多個(gè)版本，分紅色、青色兩個(gè)系列，內(nèi)容均是原《清明上河圖》末段市街部分汴京的城市生活，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的市井氣息和俗世生活永恒循環(huán)的常態(tài)性。我們可以以一幅紅色質(zhì)地的作品為樣本簡(jiǎn)析一下它們所蘊(yùn)含的剪紙人的審美趣味、藝術(shù)努力和和剪紙的表現(xiàn)力。首先，在構(gòu)圖上，這幅作品選擇的是原圖末段靠近汴河的一個(gè)弧形路口，既非首段的清冷蕭瑟，也非他處繁華熙攘的場(chǎng)景，而是兩者的一個(gè)中和，一個(gè)平衡的狀態(tài)，整體上平穩(wěn)、舒緩的意境反映出的是經(jīng)驗(yàn)生活日?；姆€(wěn)定、靜止，是平凡、穩(wěn)當(dāng)，而非我們對(duì)《清明上河圖》正常理解的物質(zhì)生活的狂歡和放縱，選擇此而非彼，當(dāng)然與小鎮(zhèn)文化人、太極練習(xí)者計(jì)建明喜靜不喜鬧的平和心境關(guān)聯(lián)甚巨。畫面上，街市占據(jù)絕大部分篇幅，汴河在右上角露出一角，從左上角到右下角，有三棵樹沿對(duì)角線陳列，繁簡(jiǎn)不一，相互呼應(yīng)，使全圖布局氣韻相通，連貫完整。圖中人物雖舉止神態(tài)清晰可辨，但剪紙?zhí)赜械膲K狀花紋使得他們略顯呆板、僵硬，缺乏那種內(nèi)在的動(dòng)勢(shì)，這一方面顯示日常生活永恒性的靜止，同時(shí)也表明他們并不完全是這幅剪紙的主體。在節(jié)奏和韻律上與人的靜止、疏遠(yuǎn)不同的，是居于畫面中心的屋頂和右上角的汴河呈現(xiàn)出的繁密、復(fù)雜的特征和蓄勢(shì)待發(fā)的動(dòng)勢(shì)。屋頂上細(xì)密而重復(fù)的水紋與傾斜的屋脊相互應(yīng)和，蓄積著屋面向前推進(jìn)、延伸的勢(shì)能，偶爾的壽狀花紋與縱向的立柱、門窗，又使得剪紙?jiān)跇?gòu)圖上增加了變化。汴河里的舟船和水流則塑造得更為繁復(fù)和立體，線性、塊狀、三角、圓形等各種線條縱橫交錯(cuò)的拼合、銜接，使船只顯得異常逼真、細(xì)膩，水面上用于裝飾的舒展的云紋，造成汴河風(fēng)生水起、波濤涌動(dòng)的情態(tài)，與屋面遙相呼應(yīng)。屋面和水面使用的各種紋飾，包括樹枝骨干式的枝條，都體現(xiàn)了剪紙藝術(shù)刀法上的特點(diǎn)。與筆墨相比，這是一種屬于剪紙的、主動(dòng)積極而平緩適度的改寫與變形。這表明，剪紙人并不完全是亦步亦趨地摹寫原作，他在拓寬剪紙的表現(xiàn)空間，尋求其新的藝術(shù)可能性，并企圖用剪紙的語(yǔ)言重新敘述一個(gè)傳統(tǒng)。

至于其它正典文化符號(hào)類剪紙作品，如以《紅樓夢(mèng)》為藍(lán)本的閨居仕女和梅、蘭、菊、荷等，構(gòu)思上與《肖甸湖》類似，以陽(yáng)刻手法為主，絕無(wú)背景裝飾，多用云紋、水紋構(gòu)圖，通過(guò)刻畫人物或物象的動(dòng)作和情態(tài)來(lái)表現(xiàn)個(gè)性特征，大多呈現(xiàn)出輕盈靈動(dòng)的美感。仕女或端莊嫻雅，或黯然傷神，或優(yōu)游閑逸，植物或冰清玉潔，或?yàn)t灑儒雅，或孤標(biāo)傲世，均帶有溫文爾雅、卓犖不群的君子之風(fēng)和文人之氣。相比之下，山東剪紙藝人尹秀鳳所剪的紅樓夢(mèng)人物像（尹秀鳳《實(shí)用民間剪紙藝術(shù)》收錄其賈寶玉、林黛玉、薛寶釵和妙玉四幅人物剪紙，清華大學(xué)出版社2008年版，頁(yè)98—99）采用陰刻手法，大塊大塊的剪紙領(lǐng)土環(huán)繞著人物，像圍欄封鎖和限制了人物的活動(dòng)空間，人物就像被圈養(yǎng)了一樣，嚴(yán)重束縛了觀眾想象力遨游的疆域，因而減卻不少輕盈靈秀之美。

當(dāng)然，計(jì)建明也創(chuàng)作了不少傳承并體現(xiàn)剪紙藝術(shù)悠久傳統(tǒng)的作品，它們延續(xù)了這一傳統(tǒng)的造型觀念、表達(dá)程式、審美情趣，帶有強(qiáng)烈的民俗色彩和素樸的美學(xué)特征。比如說(shuō)那些通過(guò)刻寫動(dòng)植物，借助諧音、象征和表號(hào)的寓意手法，表現(xiàn)民間延年增壽、婚戀祈子、辟邪禳災(zāi)、納福招財(cái)?shù)戎黝}的剪紙，和表現(xiàn)人生禮儀、節(jié)氣時(shí)令的剪紙。我常常著迷于計(jì)建明寥寥幾剪所呈現(xiàn)出的熊貓的憨態(tài)可掬、龜?shù)臏睾挽`異、虎的威猛稚趣、龍的夭矯霸氣。我尤其鐘愛計(jì)建明“十二生肖”系列中那種樸拙天真而又不落凡俗的情趣，特別是鼠的形象，具有一種動(dòng)人心魄的本真率性之美，令人久久難以忘懷。對(duì)《老鼠娶親》這樣的作品，我愿意盡情暢想其背后所深藏著的那個(gè)生機(jī)勃勃、歡快淳樸的民俗世界，以及人樂(lè)天知命的情懷，雖然不知有多少人多少藝術(shù)曾經(jīng)表現(xiàn)過(guò)這些已不同程度消逝的世界，但對(duì)生活在破碎異化、道德失范、意義懸隔的現(xiàn)代世界的我們，它仍然保持著新鮮感和吸引力。毫無(wú)疑問(wèn)，在這些作品中，計(jì)建明不僅傳承了古老的萬(wàn)物有靈論，還以高超的構(gòu)思和裁剪能力和一種盡脫塵滓的品位，將之表現(xiàn)了出來(lái)。通過(guò)它們，計(jì)建明給我們傳達(dá)出一個(gè)與剪紙有關(guān)的、逝去世界的氣息和氛圍，賦予它藝術(shù)的光芒，也帶給我們希望。只有通過(guò)身臨其境的想象以置身于過(guò)去，并深入體味其語(yǔ)境和人心，才能做到這樣。

在同一種審美向度上，計(jì)建明還剪過(guò)戲曲臉譜，剪過(guò)戲曲題材的西施浣紗、貴妃醉酒，剪過(guò)宗教信仰中的十八羅漢、道教八卦圖，甚至還剪過(guò)紅色資源，他有一幅剪紙剪的是馬恩列斯毛，題為“馬克思列寧主義毛澤東思想萬(wàn)歲”，題材生僻，造型古拙，頗有情趣。這些作品的文本形象和對(duì)剪紙人的精神要求迥然不同，或?qū)彸螅蛐阊?，或正統(tǒng)，或嚴(yán)肅，與那些民俗色彩、原始巫性思維濃厚的，最優(yōu)秀的剪紙作品（比如甘肅鎮(zhèn)原剪紙大師祈秀梅的《抓髻娃娃》、《神虎護(hù)人》、《伏虎之神》等，見《剪紙民俗的文化闡釋》相關(guān)插圖，王貴生著，北京大學(xué)出版社2009年版；或陜西旬邑剪紙大師庫(kù)淑蘭的《剪花娘子》，見《再見傳統(tǒng)（4）》，呂勝中著，三聯(lián)書店2004年版，頁(yè)109）相比，它們的精神氣質(zhì)和藝術(shù)品位并不遜色。然而，計(jì)建明視野的開闊和高遠(yuǎn)的追求不僅僅止于此。在藝術(shù)創(chuàng)作上，他始終以一種開放嚴(yán)肅的精神，潛心修行的態(tài)度和勤奮自省的品質(zhì)全力以赴，不斷拓寬自己的精神和創(chuàng)作疆域，從不故步自封，自我鎖閉。計(jì)建明的多數(shù)作品，即便是那些最符合剪紙傳統(tǒng)主流、以祥花瑞草寄托吉祥寓意的作品，都貫徹了他渴求創(chuàng)造、自我突破的追求。比如在桐廬國(guó)際剪紙藝術(shù)大展上獲獎(jiǎng)的《大雙喜》，大大的“喜”字疊在花草紋樣上的立體式構(gòu)圖，和畫面內(nèi)部設(shè)置的六個(gè)圓形裝飾圖案構(gòu)成的整個(gè)團(tuán)花，以及環(huán)繞團(tuán)花一周的半圓形裝飾花紋，構(gòu)思巧妙，又契合圖案所蘊(yùn)含的團(tuán)圓、吉祥之“意”。又如十二生肖系列，計(jì)建明有多達(dá)幾十種版本的剪紙，有的刻畫各生肖不同的動(dòng)作情態(tài)以表現(xiàn)不同性情，有的組合搭配別具新意，有的則將生肖置于道教八卦圖中，還有一幅甚至將十二生肖剪成統(tǒng)一的坐姿和相同的表情，造型之巧妙、想象之奇特讓人過(guò)目難忘。那些關(guān)于魚、龍、蓮的作品也呈現(xiàn)出這樣刻意求新、求變的巧心和追求。再如，民間剪紙中常有“百壽圖”、“百喜圖”、“百福圖”等通過(guò)反復(fù)堆砌、重疊將吉祥意愿推至極端的圖案，但計(jì)建明從不將已然存在的傳統(tǒng)當(dāng)做成例，他恥于重復(fù)與雷同，他的類似圖案在字的大小、字體的選擇、排列方式上都有不小的變動(dòng)。這雖不至于形成審美的沖擊和震撼，但至少表現(xiàn)出一個(gè)藝術(shù)家嚴(yán)肅認(rèn)真的態(tài)度、起碼的藝術(shù)良知，和永不滿足的創(chuàng)造精神。寓意千篇一律，但形式千變?nèi)f化，構(gòu)思精巧詭譎，這正是計(jì)建明進(jìn)入剪紙這一行當(dāng)十幾年來(lái)呈現(xiàn)在藝術(shù)上最突出的精神面貌。

我以為，這種精神面貌起源并昭示了一個(gè)深遠(yuǎn)、復(fù)雜的文化困境。著名藝術(shù)史研究家石守謙曾經(jīng)分析過(guò)十六世紀(jì)中國(guó)畫壇的文人畫風(fēng)的變革、更替情況。當(dāng)文征明出于失意文士消極遁世、避居山水的心智需要和情感訴求，而開創(chuàng)出清逸深秀的吳派山水畫風(fēng)時(shí)，其作品確實(shí)受到了廣泛的歡迎，而當(dāng)后起的新一代文士沿用同樣形式進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，卻因缺乏深切經(jīng)驗(yàn)和真摯情感而剝除了原本真實(shí)的抒情內(nèi)涵，而衍變成筆墨與物象虛實(shí)關(guān)系的游戲，衍變成紙面上的疊石理水，因此廣受新的審美趣味的排斥和抨擊，并最終被董其昌的繪畫革命取代。（《風(fēng)格與世變：中國(guó)繪畫十論》，石守謙著，北京大學(xué)出版社2008年版，頁(yè)297以下）形式雖然相同，但由于語(yǔ)境、主體和受眾的推移、變化，原先的創(chuàng)新卻演變成陳腐的慣例，抒情變成了煽情，原先高效的抒情機(jī)制變成了真情實(shí)感的桎梏和牢籠。這也正是現(xiàn)今幾乎所有民間藝術(shù)從業(yè)者的最大困境。類似剪紙的民間藝術(shù)原本生發(fā)于民眾的物質(zhì)生活和精神世界，具有明確的功能性和儀式性，寄托著社會(huì)的物質(zhì)需要和民眾的心靈需求，是民眾的悲歡哀樂(lè)、習(xí)俗慣性和廣泛民意的超強(qiáng)載體，擁有豐厚的生存土壤和勃發(fā)的生命力，富于那種在時(shí)間長(zhǎng)河中反復(fù)淘洗而永不褪色的持久之美。而如今，土壤不再鮮活和必需，儀式變成符號(hào)或狂歡的借口，民間藝術(shù)成了利益的工具、表演的道具、博物館里的標(biāo)本和虛妄的衣架，變得空洞而虛腫，骨質(zhì)疏松，沒有血肉的支撐，缺乏感動(dòng)力，遍布生存的危機(jī)。每一個(gè)文明社會(huì)中的人士從事原本屬于民間的藝術(shù)的人都會(huì)直面這樣的困境。除了完善技藝，修習(xí)精神，重新尋找變化和革新的可能，尋求自己的創(chuàng)作特色外，還必須將生命底蘊(yùn)和精神灌注于作品中，賦予其以堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)土壤和精神根基，在程式化的表達(dá)中，重新找回作品所能給予受眾的心靈的感動(dòng)力和驚奇感，就像畫史上董其昌所做的。

如此，我們可以更深入地理解計(jì)建明了，他大多數(shù)作品表現(xiàn)出的題材、手法和形式的創(chuàng)造意識(shí)，正是現(xiàn)代民俗藝術(shù)試圖突破困境的一種努力。這涉及到一個(gè)重要的藝術(shù)命題。當(dāng)我們憑借一己之力、短時(shí)間內(nèi)在本體上無(wú)法改變一門藝術(shù)時(shí)，變更作品形式也許是體現(xiàn)個(gè)人價(jià)值的一種出路，這至少可以部分吸引受眾。以古典文化符號(hào)諸如道教八卦、書法等類似元素為創(chuàng)作對(duì)象，既是廣采博收、吸納百川的精神修行與心靈積蓄，也是一種形式探索，而《清明上河圖》局部剪紙也許還是計(jì)建明擴(kuò)大視域、追求宏大場(chǎng)面的嘗試。當(dāng)然，計(jì)建明更意識(shí)到作品的精神和價(jià)值根基、以及它與受眾必須建立精神聯(lián)系的重要性，那些裁剪同里自然景觀和江南山水的剪紙正是他在精神上重新定位，并追尋價(jià)值根基的產(chǎn)物。他一直在積極尋求本土創(chuàng)作資源，以便為自己的作品取得更為穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)和歷史支撐點(diǎn)。比如，他一直計(jì)劃要將同里宣卷、贊神歌、珍珠塔故事、蕩湖船、打連廂等傳統(tǒng)及民俗用剪紙形式表現(xiàn)出來(lái)，因?yàn)樵谕?，它們是?nèi)容和形式的統(tǒng)一體，包含了精神的價(jià)值。在這里，計(jì)建明又表現(xiàn)出了一個(gè)藝術(shù)家的敏銳、睿智和志存高遠(yuǎn)的堅(jiān)定，以及十年孜孜不倦修行而成的完整、深刻的精神內(nèi)涵。毫無(wú)疑問(wèn)，如今的計(jì)建明已經(jīng)在剪紙中安頓好了那個(gè)曾經(jīng)惶惑迷茫的自我，觸摸到了優(yōu)雅純正而具有超越性的藝術(shù)精神。他正在慢慢展開自己的命運(yùn)畫卷，裁剪著一個(gè)嶄新的自我形象。在同里，在吳江，他已經(jīng)部分綠化了原本荒蕪的剪紙沙漠，書寫著新的文化版圖，創(chuàng)造出了屬于自己、屬于剪紙的藝術(shù)氣候。當(dāng)然，從最嚴(yán)格的意義上講，從藝十年的計(jì)建明還處于藝術(shù)的中途，一切都還不能蓋棺論定。但憑借著他已經(jīng)展現(xiàn)出的創(chuàng)造力，憑借著他的開闊視野、藝術(shù)品位、敏銳的洞察力和精益求精的超越精神，假以時(shí)日，我想，他一定會(huì)成為一個(gè)真正的剪紙大師。

言及于此，我忍不住要批判一種庸俗的觀點(diǎn)。一旦談及計(jì)建明的剪紙，那些心智鄙陋、目光短淺的傖夫俗子往往津津樂(lè)道于他技藝的嫻熟、作品數(shù)量的壯觀，以及曾經(jīng)幾次在哪里哪里上過(guò)電視。幸好我在跟計(jì)建明閑聊時(shí)，他本人并未以此沾沾自喜。我以為，幾分鐘剪出一個(gè)逼真形似的作品，不過(guò)是長(zhǎng)期浸淫于剪紙、熟能生巧、水到渠成的結(jié)果，只能證明剪紙人訓(xùn)練有素，技藝扎實(shí)，在基本能力上達(dá)標(biāo)了，具備了創(chuàng)造的前提，遠(yuǎn)不能表明他已經(jīng)登堂入室，抵達(dá)藝術(shù)創(chuàng)造的核心地帶，掌握了藝術(shù)的真諦。嫻熟是工匠的慣性和本能，是偽藝術(shù)品的征兆。在創(chuàng)作過(guò)程中，沿著根深蒂固的慣性和現(xiàn)成的摹本進(jìn)行復(fù)制，是對(duì)自我和對(duì)世界的極其簡(jiǎn)單的抄襲和嘔吐，卻并未創(chuàng)造出新的藝術(shù)品。一個(gè)人剪紙剪得再熟練，速度再快，剪出來(lái)的作品再寫實(shí)，再高度逼真，如果沒有創(chuàng)造性，沒有在作品中體現(xiàn)出他的情感、性情和精神深度，那也只是一個(gè)亦步亦趨、鸚鵡學(xué)舌的匠師藝人，是剪紙復(fù)印機(jī)，而非剪紙藝術(shù)家。沒有精神含金量的作品多，只能說(shuō)明剪紙人曾經(jīng)消耗的時(shí)間長(zhǎng)度，但那些時(shí)間不會(huì)因此而沉淀下來(lái)，擁有存在的價(jià)值，更不能改變藝術(shù)平庸的本質(zhì)。在藝術(shù)史的紀(jì)念碑上，真正能夠鐫刻名字的藝術(shù)家無(wú)一例外的都源于他的創(chuàng)造性，藝術(shù)品數(shù)量從來(lái)只是藝術(shù)品質(zhì)量的可有可無(wú)的注腳。當(dāng)然，恥辱柱或軼事留言簿之類的登錄得除外。而真正包含價(jià)值、耐人咀嚼的藝術(shù)品恰恰是在緩慢、艱難之中生成的，因?yàn)閯e出心裁、自成一格的嚴(yán)肅創(chuàng)造向來(lái)就是難產(chǎn)的。我很奇怪，那些藝術(shù)鑒賞上的淺嘗輒止、蜻蜓點(diǎn)水者，竟然始終不愿去弄明白藝術(shù)的真正價(jià)值在于表達(dá)藝術(shù)個(gè)體的創(chuàng)造力和人類無(wú)有止息的超越精神。至于把電視出鏡率、曝光率作為一種評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)則更顯荒謬可笑，那是所謂明星的公眾人物作秀效果的衡量指標(biāo)，只有那些寡廉鮮恥、靠別人眼球?yàn)樯牧嫒藨蜃?，以及企圖從利益市場(chǎng)分一杯羹者才需要這種外在而虛假的幻覺支撐，時(shí)不時(shí)地?fù)芤粨荜P(guān)注度的小算盤。以此來(lái)評(píng)價(jià)計(jì)建明，雖不無(wú)拔高知名度之嫌，但其實(shí)是對(duì)計(jì)建明的一種貶低和遮蔽。