文化批評的政治想象力*

周志強

文化批評的政治想象力*

周志強

在現(xiàn)代社會的發(fā)展歷史過程中，如果社會處在變動、轉(zhuǎn)型、失范的時段，文化批評就會相對繁榮發(fā)展。而如何發(fā)揮文化批評的批判力，重新認(rèn)識并凸顯當(dāng)前文化批評的政治內(nèi)涵，已經(jīng)成為文化批評不得不面對的命題。辯證意象的想象力、社會學(xué)的想象力和烏托邦的想象力，乃是文化批評政治想象力的核心。喪失了這種想象力，文化批評就往往淪為道德譴責(zé)、政治批判或者技術(shù)論證。

文化批評；政治想象力；批判理論

當(dāng)我在百度上敲下“文化批評”這個詞的時候，得到了1,350,000條結(jié)果；而搜索“cultural criticism”則有3,370,000條結(jié)果；如果把時間限定在一年內(nèi)，則得到1,060,000條結(jié)果①。這不僅說明了文化批評在中國的熱度，也充分證明了這種熱度在最近的時間里面保持了上升的趨勢。有趣的是，電視臺也曾經(jīng)推出“文化批評脫口秀”，甚至周立波的“清口”，也曾經(jīng)被人們稱之為“文化批評”，可見人們是如何樂見一種尖銳而犀利的對社會問題和藝術(shù)文化的批評。

學(xué)術(shù)界的情況如何呢？根據(jù)知網(wǎng)統(tǒng)計，以“文化批評”為主題詞的研究文章，2011年為52篇，2012年為247篇，2013年則上升為299篇。2014年到目前的統(tǒng)計已經(jīng)達(dá)到了149篇。從這些數(shù)字可以看出，學(xué)術(shù)界對于文化批評的關(guān)注也在不斷增加。

一方面，人們對“文化批評”寄予了熱望，認(rèn)為“1990年代市場化、世俗化進程的加速發(fā)展，大眾文化與消費主義的興盛，成為文化研究與文化批評出現(xiàn)的最重要的文化背景”②，也就是將文化批評看作是當(dāng)下中國社會轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，從而，能批判和剖析這一社會內(nèi)在的意義生產(chǎn)和制作邏輯，并凸顯特定的中國經(jīng)驗；另一方面，又將文化批評的崛起，看作是中國知識與西方知識的合理結(jié)合，并充滿信心地認(rèn)為，文化批評是“針對傳統(tǒng)文學(xué)研究方式所進行的修正和補充”③。

不妨說，在文化批評熱的背后，凸顯出國人對當(dāng)下生活進行闡釋的強烈欲望和內(nèi)在焦慮。也許我可以說，中國的“文化批評”正處在一種狂熱的時期，人們對于當(dāng)下社會的不滿，尤其是由于不知道對種種問題如何歸因而滋生的對于現(xiàn)狀的焦慮不安，會激發(fā)國人對“文化批評”寄予過高的期待。

這就牽連到文化批評的社會功能問題。在現(xiàn)代社會的發(fā)展歷史過程中，如果社會處在變動、轉(zhuǎn)型、失范(Anomie)的時段，文化批評就會相對繁榮發(fā)展。就中國而言，文化批評這種文體的誕生和繁榮，本身就與近代中國的巨變緊密聯(lián)系在一起。梁啟超以恢弘的氣勢撰寫了大量文化批評文章，所評論和分析的現(xiàn)象幾乎囊括了晚清至民國時期社會政治、經(jīng)濟、心理和文化的各個方面；而“五四”運動前后，雜文隨筆隨著現(xiàn)代報刊媒介的崛起而大量出現(xiàn)，魯迅的雜文作為特殊的文化批評文體，針砭時弊、嬉笑怒罵，讓我們看到一個歷史時代里面所蘊藏的復(fù)雜矛盾和沖突；而毛澤東在上個世紀(jì)20到30年代撰寫的政論文章，更是將中國社會的階級對立圖景呈現(xiàn)在讀者面前；甚至上個時期十年文革時期，社會的動蕩不安與各種奇形怪狀的文化批評——也包括姚文元等人“創(chuàng)造”的大批判文體，向我們證明了混亂時期文化批評的畸形繁榮狀況；而自上世紀(jì)90年以來，“文化批評”作為獨立的學(xué)術(shù)概念傳入中國以后④，它就極大地激發(fā)了人們通過文化批評的寫作闡釋中國、理解社會巨變和思考時代命題的功能。可以說，上個世紀(jì)90年代那場“人文精神大討論”，就是文化批評的一次大爆發(fā)。

時至今日，隨著中國社會的日益復(fù)雜化，中國問題的特殊內(nèi)涵也漸漸浮出水面。文化批評的歷史使命和特定的文體意義，也應(yīng)該被重新闡述。在我看來，如何發(fā)揮文化批評的批判力，重新認(rèn)識并凸顯當(dāng)前文化批評的政治內(nèi)涵，已經(jīng)成為文化批評不得不面對的命題。

一、政治斗爭與文化批評

在我看來，對于“文化批評”的理解，尤其是對于中國文化批評的理解，不能僅僅從這種文體的學(xué)術(shù)傳承和理論譜系角度來完成，還應(yīng)該將這種文體的意義與當(dāng)下中國社會的基本矛盾和境遇緊密相關(guān)。

在德語中，Kulturkritik這個概念，“暗示著只有學(xué)究們才會去探討的一些價值”，也就是一些所謂“不諳時政者”(unpolitical man)才會去探索的那些價值。⑤所以，從傳統(tǒng)的文化批評的意義來看，文化批評是用來區(qū)分哪些是好的文化和不好的文化的；而有趣的是，沿著這一思路，文化批評卻日益變成了與文化無關(guān)的批評。歸根到底，文化批評并非關(guān)于文化的批評(criticism of culture)，而很容易變成關(guān)于社會典章制度、精神意識和社會狀況的批判。

而如果將文化批評僅僅限制在對于文化、審美的批評，同樣也是一種“老學(xué)究的學(xué)問”。事實上，文化批評之濫觴，與法蘭克福學(xué)派學(xué)者將政治領(lǐng)域的斗爭轉(zhuǎn)移到文化領(lǐng)域當(dāng)中來的總體策略緊密相關(guān)。在這里，所謂“批判”，既是繼承了康德的傳統(tǒng)，致力于知識的判斷和德行的分析，同時，更是充分發(fā)揚了馬克思主義社會批判的傳統(tǒng)，將政治經(jīng)濟學(xué)的批判“置換”為文化的批判。

事實上，20世紀(jì)資本主義社會危機的出現(xiàn)和社會體制的轉(zhuǎn)型，令國家權(quán)力和資本的統(tǒng)治方式發(fā)生了重大的變遷。馬克思在共產(chǎn)黨宣言中所鼓吹的無產(chǎn)階級的革命并沒有及時到來，或者說并沒有按照推翻一切壓迫和剝削階級的模式到來，而是被民族革命、反帝國主義斗爭和資本主義國家主導(dǎo)下的利益紛爭所圍困。在這個過程中，就有學(xué)者提出資本主義社會的體制性矛盾已經(jīng)消失了：

自由民主國家的出現(xiàn)，各種工業(yè)仲裁形式的建立，包括法律上對罷工權(quán)利的正式承認(rèn)，使工業(yè)領(lǐng)域的沖突得到了調(diào)解和控制。前者使政治領(lǐng)域中代表各種不同階級利益的政黨正式組建成為可能，后者則使工業(yè)領(lǐng)域中的不同利益得到了類似的承認(rèn)。由此形成的結(jié)果是，卸除了階級沖突這顆定時炸彈的引信，并使19世紀(jì)相對激烈的階級斗爭讓位于和平的政治競爭和工業(yè)談判。⑥

對于政治斗爭的消失這種現(xiàn)象，雖然不同理論派別的學(xué)者表示了不同的看法，但是，不能不承認(rèn)的是，20世紀(jì)之后，尤其是50、60年代以來，資本主義社會的政治斗爭形式不再是革命主導(dǎo)的，而是文化主導(dǎo)的。也就是說，表面上看起來法治的、秩序的社會，卻隱含著意識形態(tài)的宏大的安撫工程。有人將這個工程稱之為“同意工程學(xué)”(engineering of consent)，它在公民中培養(yǎng)起“對現(xiàn)狀的順從”態(tài)度。⑦而教育、文化、藝術(shù)、宗教、法律等等領(lǐng)域，都參與這一宏大工程的“建設(shè)”。

顯然，早期對于西方馬克思主義，尤其是法蘭克福學(xué)派的人們來說，文化批評首先是一種新的批判資本主義的形式。資本主義沒有采取馬克思所描繪的那種嚴(yán)峻的、殘酷的剝削和壓迫的形式，而是采用了控制需要、生產(chǎn)欲望而博取利潤的形式。在這里，現(xiàn)實的被剝削和壓迫的狀況，被文化(商品拜物教主導(dǎo)下的文化)所生產(chǎn)出來的幻境所掩蓋，從而為文化批評的發(fā)展提供了基本的歷史背景：所謂“文化批評”，不是因為文化而發(fā)生的批評，而是因為文化作為意識形態(tài)的核心形式的批評，是被大眾媒介所推動而成為政治統(tǒng)治的基礎(chǔ)之后的文化的批評。

盧卡奇這樣描述了資本主義新時代的文化邏輯：

籠罩在資本主義社會一切現(xiàn)象上的拜物教假象成功地掩蓋了現(xiàn)實，而且被掩蓋的不僅是現(xiàn)象的歷史的，即過渡的、暫時的性質(zhì)。這種掩蓋之所以可能，是因為在資本主義社會中人的環(huán)境，尤其是經(jīng)濟范疇，以對象性形式直接地和必然的呈現(xiàn)在他的面前，對象性形式掩蓋和它們是人和人之間的關(guān)系的范疇這一事實。它們表現(xiàn)為物和物之間的關(guān)系。⑧

也正是在這樣的背景下，文化批評的崛起，乃是一種新型的政治斗爭的方式，是應(yīng)對資本主義物化邏輯下文化幻象生產(chǎn)的新的策略。只有充分認(rèn)識到文化批評并不是輕飄飄的關(guān)于文化和藝術(shù)的分析，歸根到底是關(guān)于經(jīng)濟體制和意識形態(tài)機制的批評，是如何讓大多數(shù)人無法面對自身真實的處境和境遇的政治批評。

所以，文化批評，連同文化研究，之所以日益成為“關(guān)于日常生活”的學(xué)問，正是因為這種“學(xué)問”的目的并不是為生活生產(chǎn)意義，而是通過意義的闡釋而解放生活；不是通過文化來鑒別阿諾德意義上的好壞文化⑨，而是通過文化的分析和批判，“導(dǎo)致”對生活真實的重構(gòu)。

在這里，日常生活的批判乃是文化批評政治批評的基本原則。從馬克思、韋伯到盧卡奇等人對于資本主義文化社會、統(tǒng)治模式和文化邏輯的批判，都讓我們看到資本主義社會的體制權(quán)力不是通過警察和軍隊來實現(xiàn)，而是通過修改日常生活的經(jīng)驗和欲望來實現(xiàn)。也就是說，馬克思主義確立了斗爭的、對立的，即矛盾地認(rèn)識和改造歷史的模式；這種模式的價值在于，它總是以一種辯證性的方式敞開被歷史遮蔽的生活處境——至少在迄今為止的歷史中，人類生活的基本秘密乃在于，社會中的一部分人總是被另一部分人壓迫、剝削，而各種各樣的歷史哲學(xué)及其附屬品都在掩蓋這個秘密。而與這個秘密相對立的，則是資本主義社會機制下掩蓋這一秘密的“巧妙的形式”。

于是，如何理解和發(fā)現(xiàn)，或者說重構(gòu)“真實”，就不是一個簡單的經(jīng)驗、體驗和感受的問題，而必須是一種超越經(jīng)驗、體驗和感受的問題?？傊u不再建構(gòu)對世界的體系化的解釋，而是置身于具體的歷史境遇之中，致力于對現(xiàn)實問題的揭示和闡釋，致力于在歷史世界中攪動革命的波瀾。這正是20世紀(jì)以來運行于大眾媒介之上的文化批評所確立起來的品格。在這里，批判的形式致力于“文化”，這才是文化批評的主旨所在——而不是人們習(xí)慣性認(rèn)為的，文化批評是運用文化理論進行的批評。正是現(xiàn)代資本主義運用文化來組織其社會管制和體制認(rèn)同，文化批評才會糾纏于文化領(lǐng)域的批判與解析。簡言之，文化批評的文體自覺，恰恰是建立對現(xiàn)代社會敘事危機的充分理解和把握的基礎(chǔ)之上的。

二、文化批評的想象力

文化批評必須重建社會真實，這意味著社會真實并不是直接訴至于我們眼前。對于“真實”的遮蔽，已經(jīng)成為一種系統(tǒng)性的現(xiàn)代社會的文化工程，而對于“真實”的去蔽，自然也要借助于特定的途徑和模式。也許“真實”并不是呈現(xiàn)出來的，而是“計算”(workout)出來的；并不是表達(dá)出來的，而是暴露出來的；并不是可以反映的，而是可以折射的。

簡單說，文化批評必須具備這樣一種能力：除非可以想象一個時代的基本社會圖景，否則就無法建構(gòu)理解具體的文化問題；任何單個的文化問題，都是想象整個時代和歷史的特定入口。

這也就是所謂的“文化批評的想象力”問題。

美國學(xué)者米爾斯提出，社會學(xué)的研究應(yīng)該具有“社會學(xué)的想象力”，認(rèn)為“個人只有通過置身于所處的時代之中，才能理解他自己的經(jīng)歷并把握自身的命運，他只有變得知曉他所身處的環(huán)境中所有個人的生活機遇，才能明了他自己的生活機遇。社會學(xué)的想象力可以讓我們理解歷史與個人的生活歷程，以及在社會中二者之間的聯(lián)系。它是這樣一種能力，涵蓋從最不個人化、最間接的社會變遷到人類自我最個人化的方面，并觀察二者間的聯(lián)系。在應(yīng)用社會想象力的背后，總有這樣的沖動：探究個人在社會中，在他存在并具有自身特質(zhì)的一定時代，他的社會與歷史意義何在。”⑩

有意思的是，米爾斯的社會學(xué)的想象力，突出強調(diào)的是一種“心智品質(zhì)”，其功能就是可以“戲劇性”地讓個人現(xiàn)實與更大的現(xiàn)實關(guān)聯(lián)在一起。米爾斯難以回答這種心智品質(zhì)如何獲得的問題，就只好簡單地說這種想象力是一種“視角轉(zhuǎn)換”的能力，即一個人可以通過個人來想象(轉(zhuǎn)到)他人、通過政治學(xué)來想象(轉(zhuǎn)到)心理學(xué)、通過簡單的家庭考察想象(轉(zhuǎn)到)國家預(yù)算的評估，也就是“涵蓋從最不個人化、最間接的社會變遷到人類自我最個人化的方面，并觀察二者之間的聯(lián)系?！边@種社會學(xué)想象力的方式，說到底乃是一種基于個人思維和學(xué)術(shù)視野的能力；而“社會學(xué)的想象力”這個概念本身，也蘊含了對于想象力的學(xué)理限制：即想象力是一種與科學(xué)觀念和意識相對立的能力，它本不應(yīng)該出現(xiàn)在社會科學(xué)的研究領(lǐng)域中，但是，為了更好地理解社會生活的基本處境，也有必要倡導(dǎo)這一種非科學(xué)的方法或者說形式。

事實上，米爾斯不愿意承認(rèn)的一個問題乃是：社會學(xué)的想象力必須首先是一種政治想象力，否則就只能是神秘主義的胡思亂想；簡單地說，只有首先保證想象力乃是建立在對當(dāng)下社會現(xiàn)實基本矛盾、困境和沖突——即首先充分理解資本體制所規(guī)定的基本社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，才能建構(gòu)起對“真實”的完整想象。

換言之，只有在馬克思和盧卡奇的意義上理解現(xiàn)代資本時代所帶給人類社會和生活的根本性問題，才能具備社會想象的能力。米爾斯不愿意承認(rèn)想象力的政治性，只愿意承認(rèn)想象力的學(xué)術(shù)性；而換成馬克思主義理論學(xué)派的語言來說，如果不具備總體性的意識，也就不會具備想象一個時代的能力。

在這里，真實地想象一個時代，也就是在“總體性意識”的支配下對于一個時代不可見的支配性矛盾的建構(gòu)和發(fā)掘。而所謂“總體性意識”，歸根到底乃是抽象地理解現(xiàn)實所生成的那種自我意識——在資本主義時代，這種自我意識，只有構(gòu)成典型的階級意識(無產(chǎn)階級意識)的時候，才能達(dá)到對現(xiàn)實的真實意識。

這也就回到了文化批評的政治命題上來了。那種嘗試建構(gòu)一種普適性的文化批評的理想是非常渺小的，因為這種批評只能在強調(diào)道德、信仰、靈魂和精神的層面上變成用“阿門”來結(jié)尾的說教。換句話說，文化批評只有當(dāng)其具備了改變世界的政治理想的時刻，才會具備分析世界的內(nèi)在能力；而其只有能夠深入一個社會的基本經(jīng)濟和政治矛盾的內(nèi)部的時候，才能有資格討論文化的危機和癥候。

這也正是盧卡奇所呈現(xiàn)出來的“總體性”、“辯證法”和“階級意識”三個概念的內(nèi)在一致現(xiàn)象。盧卡奇把科學(xué)性(真實性)和革命性(階級意識)巧妙地結(jié)合在了一起。在盧卡奇那里，資本主義呈現(xiàn)出整個社會體制管理的更加合理化和秩序化(韋伯的理性化理論直接影響了盧卡奇對資本主義外在現(xiàn)象的理解)；而這種理性化，恰恰呈現(xiàn)為人類生活的內(nèi)在物化。在資本主義的時代，人們失去了不按照理性化安排自己生活的能力，也就是說，人們沒有任何可能性逃脫物化體系的自我意識和認(rèn)識困境。由此，“真實”變成了符合物化的現(xiàn)實體感的后果，越是所謂真實的，就往往越是建立在虛假的經(jīng)驗和理解的基礎(chǔ)之上，成為人們“理所當(dāng)然”認(rèn)為的“真實”。這就使得作為經(jīng)驗的“真實”，日益陷入“常識”的圍困之中，而“常識”也就成了不證自明不可追問的理解世界的起點。這恰恰是資本主義意識形態(tài)的典型癥候：將日常生活的知識作為恒久的具有歷史和人類價值的知識來使用，從而徹底隔絕“歷史—當(dāng)下—未來”的關(guān)聯(lián)。一旦未來視角消失，烏托邦政治在常識知識系統(tǒng)面前變成虛無縹緲的可笑故事的時候，“解放”也就變成了值得同情的“革命歇斯底里癥”患者的口頭語了。所以，盧卡奇所強調(diào)的“真實”，就不是靜如湖水的常識真實，而是波瀾起伏、勾連著革命、解放和未來欲望的現(xiàn)實經(jīng)驗的再發(fā)現(xiàn)和再闡釋的歷史意識。在這樣的意義上，盧卡奇始終堅持真實性必須建立在自我意識從物化的邏輯中解放出來的前提；而藝術(shù)的真實，必然同時是一種意識到總體資本主義圖景的令人沮喪的那一面的真實認(rèn)識。所以，在盧卡奇的理論中，革命性(階級意識)與科學(xué)性(真實性)從來就不是兩個可以分開的問題。只有通過革命性的理解，真實性才能呈現(xiàn)出來。這也就構(gòu)成了盧卡奇的總體性原則。

要實現(xiàn)這一目的，文化批評總是要面對一個個單獨的事件，而也總是能夠透過每一個事件的不同細(xì)節(jié)，把一個文本置放在更加宏大的總體的歷史進程當(dāng)中去，以此來凸現(xiàn)文本中原本被壓抑、被隱藏的、看不到的東西。在前幾年的一次“五·一”節(jié)期間，天津衛(wèi)視組織了四位嘉賓就“高薪還自由”一題進行辯論。論辯期間，我的對手舉證廣告歌曲MTV《多好啊》來證明現(xiàn)代人應(yīng)該更多地享受自由和自然，而不應(yīng)該過度地投入加班加點的工作。有趣的是，這個MTV的內(nèi)容僅僅在表面上支持舉證者的觀點，卻在文化批評的總體性上喪失了其本身的合理性。畫面上，我們可以看到幾個家庭的人員，坐車到郊外野餐、假日里面給孩子買氣球、夫妻兩個相擁打車回家等等場景；陽光、森林、田野和天倫之樂，構(gòu)成了這個MTV浪漫溫馨的情調(diào)。有趣的是，一旦將這個MTV置放到中國社會面臨的雙重敘事危機的總體性圖景中，其內(nèi)部的含義就發(fā)生了逆轉(zhuǎn)：闡釋者在解讀“多好啊”這個主題的時候，忘記了其中“不好”的元素——出租汽車司機、賣氣球的人、公共汽車司機，野餐的草坪上那些沒有出現(xiàn)的打掃衛(wèi)生的人、整理草坪的人、公路上那些鋪路、修路的人；大家突然就明白了，原來浪漫的“多好啊”里面隱含了多少的“不好”，才能塑造一個階層的人們的“多好”，而這些“不好”總是不被意識到，我們也就總是被“多好”的場景所征服。顯然，從單個的文本里面找到單個的細(xì)節(jié)的感情，而不把它放在一個總體的資本體制貧富分化的框架里面的話，這個MTV是非常美好的，其感染力是非常強大的；而一旦文化批評調(diào)動了總體性的想象去觀察里面的場景的時候，就立刻造成了現(xiàn)實世界的戲劇性的顛覆。在這里，如果沒有明確的階級意識的思想，也就必然喪失對這個本文所掩蓋的社會真實的發(fā)現(xiàn)和闡釋。

不妨說，文化批評要想建構(gòu)和想象一個時代的“真實”，就必須首先確立基本的政治理想，即為了讓世界變得更加美好的理想；而只有具備了觀察世界的基本矛盾的欲望的時候，文化批評的想象力才能被解放出來。

這就使得米爾斯所說的“想象力”由技術(shù)性和學(xué)理性的概念，變成了社會性的和政治性的概念。在這里，米爾斯對于一個時代的想象力，一旦置換為盧卡奇的“總體性”的時候，也就是一種學(xué)究式的文化批評轉(zhuǎn)換成了行動者的文化批評；而一旦行動者的文化批評成為可能的時候，學(xué)究式文化批評的意義才能夠真正被釋放出來。

在我看來，文化的批評，作為一種總體性的批判，乃是建立在充滿解放意識的對于真實性的再把握的基礎(chǔ)之上的。作為一種“批判”，它體現(xiàn)為必須把任何單獨的文本，鑲嵌到社會的總體性視野中才能凸顯其意義的文本。這事實上為文化批評的政治品格和批判原則提供了基礎(chǔ)。毋寧說，在今天文化消費主義的時代，藝術(shù)的真實已經(jīng)被現(xiàn)實意識形態(tài)的總體虛假生產(chǎn)體系暗中操控，不再成為有自我澄明能力的歷史敘事；而只有借助于藝術(shù)文化的批評，才能通過對藝術(shù)文本的重組實現(xiàn)對現(xiàn)實真實處境的“重講”和“拯救”。

說到底，文化批評的想象力，乃是一種“批判的想象力”，即堅持用想象未來的烏托邦主義視野發(fā)現(xiàn)當(dāng)下矛盾和困境，并通過堅守對當(dāng)下困境和矛盾的開掘，致力于建構(gòu)更好的未來的能力。

簡言之，如果不能想象未來，也就無法發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實的困境和內(nèi)在的矛盾，從而也就無法建構(gòu)真實，這正是文化批評的宿命。

三、文化批評的“批判”

文化批評，也可以叫做文化批判。但是，如果強調(diào)文化批評的政治想象力，不妨將文化批評的批判性作為一個單獨的概念來使用。

“批判”既是文化批評的效果，也是文化批評的基礎(chǔ)。也就是說，只有具備想象未來的能力，才會有批判的意識；而只有充分認(rèn)識到當(dāng)下社會的種種矛盾困境，才能建構(gòu)批判的沖動；而只有堅守對于當(dāng)下矛盾困境的政治想象，才能實現(xiàn)批判的使命。

在這樣的前提下，文化批評的批判就不能僅僅是憤懣、怨咒、辱罵和角斗，也不應(yīng)該陷入譴責(zé)、對抗、糾纏和解構(gòu)，而是一種充滿了對未來的召喚的批判，是一種努力從當(dāng)下的社會問題發(fā)現(xiàn)蘊含著導(dǎo)向更好的未來的愿望，從而最終是一種暴露生活的根本性危機、理解社會發(fā)展的核心阻力和揭示新的可能性的批判。

為了達(dá)到這一目的，文化批評的批判就必須建立在這樣幾種基本的想象力的基礎(chǔ)之上：將一個社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象作為“寓言”或者說“癥候”來使用的想象力，不妨稱之為“辯證意象的想象力”；能夠在簡單的事物中發(fā)現(xiàn)復(fù)雜的社會運轉(zhuǎn)過程的想象力，也就是米爾斯所說的“社會學(xué)的想象力”；最終，要具備抽象而簡明地建構(gòu)關(guān)于歷史發(fā)展“神話”的想象力，命名為“烏托邦的想象力”好了。

對于辯證意象的想象力來說，文化批評應(yīng)該同此前普通的社會批判和審美批評劃清界限。文化批評致力于在文化藝術(shù)乃至社會現(xiàn)象間，發(fā)現(xiàn)內(nèi)在的歷史敘事危機，憑借強大的想象力，將一個簡明的意象敘述為蘊含著矛盾和對立的沖突性意象。正如本雅明引用波德萊爾的話所說的那樣：“一切對我都成為寓言”。在這樣的寓言中，一切可能性里面蘊含著顛覆和摧毀，在絲絨的光滑里，可以看到對于破碎的過去的留戀，在玻璃的透明中隱含著崩壞時刻的坍塌。本雅明這樣說明這種意象的特點：“曖昧是辯證法的意象表現(xiàn)，是停頓時刻的辯證法法則。這種停頓是烏托邦，是辯證的意象，因此是夢幻意象。商品本身提供了這種意象：物品成了膜拜對象；拱廊也提供了這種意象：拱廊既是房子，又是街巷；妓女也提供了這種意象：賣主和商品集于一身?！痹诒狙琶髂抢?，資本主義文化的基本生產(chǎn)邏輯就蘊含著意象的想象力：商品通過新奇訴之于其消費者，而商品不過是且總是陳舊的剝奪的形式。于是，本雅明有能力通過巴黎林蔭大道的建設(shè)想象對于革命者的警惕，在閑逛者那里想象知識分子尋找出賣自己機會的猥瑣，也在輝煌的世界博覽會中看到了特制品的統(tǒng)治力。甚至資產(chǎn)階級的主人意識，統(tǒng)治一切的思想，本雅明也是在城市的“痕跡”這種意象中來想象和解讀：“他們樂于不斷地接受自己作為物品主人的印象。他們?yōu)橥闲驯?、毯子、雨傘等設(shè)計了罩子和容器。他們明顯地偏愛天鵝絨和長絨線，用它們來保存所有觸摸的痕跡”。

顯然，辯證意象的想象力，說到底乃是能夠在當(dāng)下社會現(xiàn)象和文化現(xiàn)象中間解讀造就這種現(xiàn)象的各種力量的能力。這種想象力令一個簡約的文本，變成了具有寓言內(nèi)涵的文本，令日常生活具備言說歷史故事的能力——簡言之，并不是任何對于當(dāng)下歷史的言說都是關(guān)于現(xiàn)實的，只有富有這種想象力的對當(dāng)下歷史的言說才能“構(gòu)造”現(xiàn)實的歷史。因此，辯證意象的想象力，就是通過建構(gòu)“瑣碎”的文化地圖來建立關(guān)于歷史真相的驚鴻一瞥的能力。在這里，“每一個人、每一個物、每一種關(guān)系都可能表示任意一個其他的意義”，一個文化批評的學(xué)者，也應(yīng)該像本雅明所說的寓言作者那樣，在所面對的對象中建立一種可以通向“隱藏的知識領(lǐng)域的鑰匙”。

在這里，米爾斯所說的社會學(xué)的想象力與本雅明的辯證意象的創(chuàng)造，也就變成了相輔相成的關(guān)系。辯證地想象一個意象的意義，也就是在單個的意象中發(fā)現(xiàn)歷史，令社會變成寓言，即在日常生活的變遷中，發(fā)現(xiàn)主導(dǎo)性的社會權(quán)力的存在。

問題在于，米爾斯的社會學(xué)的想象力所匱乏的乃是一種政治批判的勇氣和能力。于是，在他看來，社會的種種困境乃是可以通過技術(shù)調(diào)節(jié)來去除的困境。比如他提出社會維持平衡的兩種形式乃是社會化和社會控制，一方面人們要自我馴服，成為社會化的人，另一方面，也要存在社會控制系統(tǒng)，規(guī)范和強迫人們的行為。這樣，在米爾斯的理論中，社會學(xué)的意義就在于發(fā)現(xiàn)并找到維持這種平衡的基本結(jié)構(gòu)條件。這就意味著，如果一個人遭遇到了失業(yè)的困境，那只不過是個人生活的困擾，只有當(dāng)大多數(shù)人失業(yè)的時候，才需要思考經(jīng)濟和政治制度問題。這事實上等于去除了個人生命經(jīng)驗與米爾斯所倡導(dǎo)的時代環(huán)境的勾連的能力。在這里，米爾斯的社會學(xué)想象力只肯承認(rèn)公共性論題的價值，而不愿意從抽象的層面上來反思一種經(jīng)濟制度和政治體制本身的結(jié)構(gòu)性困境。這種數(shù)字型管理的社會，所追求不是建立在基本公平基礎(chǔ)上的社會，而是建立在基本平衡的基礎(chǔ)上的社會。

顯然，辯證意象的想象力與社會學(xué)的想象力，都必須依托烏托邦的想象力。對于米爾斯來說，想象力只能止于從個體中發(fā)現(xiàn)全體，在論題中找到問題，而無法從歷史的進步和發(fā)展的層面上想象未來。所謂文化批評的烏托邦的想象力，也就是一種敢于想象未來的能力?！凹凑J(rèn)為未來有可能優(yōu)于現(xiàn)在的一種信念”，這正是文化批評所需要秉承的基本的批判精神。在一個消費主義不斷塑造神話來閃爍人們的認(rèn)識、構(gòu)造虛假經(jīng)驗的時代，對于當(dāng)下社會的批判必須建立在對于未來社會的合理想象的基礎(chǔ)之上。也就是說，只有具備富有政治批判性的烏托邦，才能令自己對當(dāng)下社會的批判具有政治力度；反之，一旦匱乏對于未來的想象力，也就只能在當(dāng)下的話題中轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)呼啦圈，導(dǎo)致花樣百出的循環(huán)論證。

沒有任何證據(jù)表明，文化批評必須承擔(dān)建構(gòu)未來的使命；但是，文化批評終究不是為了回答當(dāng)前中國電影的藝術(shù)風(fēng)格或者新世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展格局的批評。文化批評乃用文化觀察和分析的方式，凸顯陷入到文化領(lǐng)域中的權(quán)力制衡力量的狀況，又能夠在大膽想象未來的勇氣中分析和思考社會問題困境。

也正是在這里，文化批評的批判，在技術(shù)上是社會學(xué)的想象力，在方式上是辯證意象的想象力，而在批判的原則上，或者說在其根本性的歷史品格上是烏托邦的想象力。

四、失范的時代與文化批評的未來

有學(xué)者這樣描述我們所處其中的時代：

人自身對于創(chuàng)造一種“屬于人類自身的生活”已經(jīng)沒有了信心。他們寧愿把自己托付給無聊、沉淪與墮落：無論是社會主義者、激進分子，還是左派，如今都不再、也沒有能力夢想一個迥異于現(xiàn)在，而且遠(yuǎn)較現(xiàn)在優(yōu)越、完美、自由、幸福的未來。

說的更嚴(yán)重些，整個社會，乃至整個世界都已經(jīng)喪失了想象未來的能力。不，這樣說還不夠準(zhǔn)確！毋寧說，人類已經(jīng)喪失了想象力本身！沒有想象力，自然也就沒有洞察力，這兩者的喪失，恰恰證明了人類自身的迷惘、困惑與沉淪。畏畏縮縮的人類，搔首弄姿地向?qū)嵱弥髁x、物質(zhì)主義、實利主義諂媚，同它們調(diào)情，像個淫蕩的婦人周旋于功利與物質(zhì)的胯下。

盡管作者使用了詩性的語言夸張地描繪了想象力的喪失這個話題，卻也很精準(zhǔn)地將當(dāng)下人們的精神和生活的基本癥候暴露了出來：因為被瑣碎而強大的功利和物質(zhì)的欲望圍困，人們喪失想象未來的能力。

事實上，資本主義，尤其是發(fā)達(dá)資本主義的意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)性的功能就是令人們喪失想象另一種生活的能力。在資本統(tǒng)治的時代，人們不是通過滿足他人的欲望而獲利，而是通過控制資本流通的方式，來控制人們的欲望。壟斷讓人們只能接受高出成本許多倍的價格來購買必需品；標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)讓人們喪失想象另一種生活需要的能力。

就當(dāng)前中國而言，這種資本機制的困境和社會主義想象未來能力的消失，共同造就了一個“失范”(Anomie)的時代。

在這里，所謂“失范”，首先是涂爾干意義上規(guī)范和傳統(tǒng)被破壞，而新的規(guī)范和傳統(tǒng)尚未建立起來的那種混亂和失衡的狀況。“在社會生活的某一特定領(lǐng)域，如果沒有明確的標(biāo)準(zhǔn)指導(dǎo)人們的行為，失范就會出現(xiàn)”。一方面，資本主義的社會敘事在日常生活層面上講述其規(guī)范的合理性，而社會主義的社會敘事在上層建筑領(lǐng)域中構(gòu)造其規(guī)范的合法性。合理與合法的內(nèi)在矛盾不僅僅構(gòu)造了《秋菊打官司》(1992)中現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的痛苦，也構(gòu)造了當(dāng)前中國社會意識形態(tài)的雙重危機。在這里，失范指的是規(guī)范在位而無所從。

有趣的是，中國的文化危機還存在于涂爾干思想的修正者默頓的描述中。默頓認(rèn)為，當(dāng)社會的宏大敘事所允諾的東西是虛假的，不可能在現(xiàn)實層面成功的時候，失范也就出現(xiàn)了。正如電影《老男孩》(2010)所呈現(xiàn)的那樣，“80后”在童年時期接受了美麗的王子與公主的教育，卻在成年后面對殘酷的叢林規(guī)則的社會，這種巨大的反差正是失范發(fā)生的關(guān)鍵性根源。

顯然，中國的所謂“失范”，正是在喪失了想象未來能力的時刻，又喪失了理解社會總體內(nèi)涵的想象力的時刻。其導(dǎo)致的結(jié)果就是從普通人到學(xué)者，往往會陷入不知所措而又不得不立刻行動的窘境之中。米爾斯說：“當(dāng)人們珍視某些價值而尚未感到它們受到威脅時，他們會體會到幸福；而當(dāng)他們感到所珍視的價值確實被威脅時，他們便產(chǎn)生危機感——或是成為個人困擾，或是成為公眾論題。如果所有這些價值似乎都受到了威脅，他們會感到恐慌，感到厄運當(dāng)頭。但是，如果人們不知道他們珍視什么價值，也未感到什么威脅，這就是一種漠然的狀態(tài)，如果對所有價值皆如此，則他們將變得麻木不仁。又如果，最終，他們不知什么是其珍視的價值，但卻仍明顯地覺察到威脅？那就是一種不安、焦慮的體驗，如其具有相當(dāng)?shù)目傮w性，則會導(dǎo)致完全難以言明的心神不安?！痹谶@里，這個時代所具有的冷漠和麻木不仁，乃是與這個時代的價值失衡和規(guī)范失范緊密相關(guān)的。于是，“我們的時代是焦慮與淡漠的時代，但尚未以合適方式表述明確，以使理性和感受力發(fā)揮作用。人們往往只是感到處于困境，有說不清楚的焦慮，卻不知用——根據(jù)價值和威脅來定義的——困擾來形容它；人們往往只是沮喪地覺得似乎一切都有點不對勁，但不能把它表達(dá)為明確的論題?！?/p>

不妨說，這段批評，恰恰可以看做是對當(dāng)下中國文化批評喪失政治想象力的狀況的一種批評：文化批評被看做是建構(gòu)公共領(lǐng)域的核心形式，我們卻發(fā)現(xiàn)公共領(lǐng)域的文化批評變成了道德批評或者貼身肉搏；文化批評被當(dāng)做是文學(xué)藝術(shù)新批評的形式，卻事實上強化了文化批評的學(xué)院化色彩，令其變成了學(xué)究式的價值表述。

簡言之，中國文化批評的病癥，作為政治想象力喪失的后果，乃是將文化批評變成了失范時代想象性地克服生活焦慮的代用品，卻無力將其作為未來生活的召喚者。

在這里，文化批評經(jīng)常性地弱化為瑣碎的道德批評——如梁文道在其《關(guān)鍵詞》中分析“炫富”時所做的那樣：“我們國家這批炫富者其實就是一群很沒有自信心的可憐人”，這種看法只能止步于從道德修養(yǎng)層面來理解“炫富”，沒有能力想象炫富乃是權(quán)錢私通所“圈養(yǎng)”出來的一種權(quán)力私通者的能力證明；或者，文化批評被當(dāng)做是一種不同文化派別之間的戰(zhàn)斗形式——肖鷹生動地用一連串判斷句宣告韓寒的無價值，卻沒有能力想象是一個什么樣的時代和什么樣的特殊的意義創(chuàng)造了韓寒這種“無價值的價值”；而文化批評想象力的缺失，也可以體現(xiàn)為沒有能力闡釋當(dāng)下社會和文化現(xiàn)象的復(fù)雜隱喻，只能從畫面和文字的直接意義來講述意義，這種過度依賴體驗和感官的批評，更是想象力匱乏的表征——正如陳林俠專文批評《天注定》(2013)這部電影時所看到的那樣，作者天才般地想象了這個電影生產(chǎn)機制過程中的資本媾合，卻令人吃驚地看不到作品所呈現(xiàn)的底層暴力背后對壓制性機制的絕望和麻木?？吹锦r血就罵暴力，這正是文化批評的政治想象力逐漸被街頭罵架的想象力所替代的有趣后果。

總而言之，文化批評的政治想象力，并不是簡單的政治批判，也不是不得要領(lǐng)的道德譴責(zé)，更不能成為立場鮮明而匱乏辯證意象能力的學(xué)究式拷問。在我看來，當(dāng)前中國文化批評乃是失范時代焦慮癥患者的醫(yī)療代用品，也是建構(gòu)未來的關(guān)于危機的預(yù)言家?？傊?，文化批評的未來與中國社會的未來是緊密聯(lián)系在一起的。

注：

①http://www.baidu.com/s?q1=&q2=%CE%C4%BB%AF%C5%FA%C6%C0&q3=&q4=&rn=100&lm=360&ct=0&ft=&q5=&q6=&tn=baiduadv，搜索時間為2014年7月13日。

②陶東風(fēng)、徐盛蕊：《當(dāng)代中國的文化批評》，北京大學(xué)出版社2006年版，第27頁。

③王曉路：《文化批評：為何與何為》，《文藝?yán)碚撗芯俊?011年第3期。

④一般認(rèn)為，“文化批評”(cultural criticism)這個概念是由雅克·巴曾(Jacques Barzun)在1934年說明的，大約由布萊克(Casey Nelson Blake)于上個世紀(jì)90年代作為術(shù)語被使用。而在上個世紀(jì)80年代、90年代后現(xiàn)代主義思想和后殖民理論傳入中國后，文化批評這個詞也就頻頻出現(xiàn)，并逐漸形成影響。相關(guān)資料參考維基百科(http://en.wikipedia.org/wiki/Cultural_critic)、王曉路：《西方馬克思主義文化批評研究》，北京大學(xué)出版社2012年版。

⑤【美】理查德·沃林：《文化批評的觀念》，張國清譯，商務(wù)印書局2000年版，第13—14頁。

⑥⑦【英】安東尼·吉登斯：《社會學(xué)：批判的導(dǎo)論》，上海譯文出版社2013年版，第24、32頁。引文為吉登斯總結(jié)的達(dá)倫多夫的觀點。

⑧【匈】捷爾吉·盧卡奇：《盧卡奇文選》，李鵬程編，人民出版社2008年版，第15頁。

⑨相對來說，阿諾德文化理論同樣認(rèn)可文化謀取真實的意義。他這樣說：“現(xiàn)在恰是文化起作用的時刻了。文化之信仰，是讓天道和神的意旨通行天下，是完美。文化即探討、追尋完美，既然時世已不再頑梗不化地抵擋新鮮事物，那文化所傳播的思想也就不再因其新而不為人所接受了。一旦如此領(lǐng)悟文化，即認(rèn)識到文化不僅致力于看清事物本相、獲得關(guān)于普遍秩序的知識，而這種秩序似乎就包含在世道中，是人生的目標(biāo)，且順之者昌，逆之者哀——總之是學(xué)習(xí)神之道——我說了，一旦認(rèn)清文化并非只是努力地認(rèn)識和學(xué)習(xí)神之道，并且還要努力付諸實踐，使之通行天下，那么文化之道德的、社會的、慈善的品格就顯現(xiàn)出來了?！薄叭祟愂莻€整體，人性中的同情不允許一位成員對其他成員無動于衷，或者脫離他人，獨享完美之樂；正因如此，必須普范地發(fā)揚光大人性，才合乎文化所構(gòu)想的完美理念?！薄居ⅰ狂R修·阿諾德：《文化與無政府狀態(tài)：政治與社會批評》，韓敏中譯，三聯(lián)書店2008年版，第9、10頁。

〔責(zé)任編輯：青末〕

OnthePoliticalImaginationoftheCulturalCriticism

ZhouZhiqiang

In the historical development of a modern society, cultural criticism would always enjoy a relative prosperity in the society undergoing changes, transformations, and anomie. Meanwhile, the emergence of propositions as to how to fulfill the critical functions of cultural criticism and how to redefine and reinforce its political connotations can never be neglected. The key concept of the political imagination of cultural criticism is constructed by the imagination of dialectical images, sociological imagination and the utopian imagination. Without the political imagination, cultural criticism is likely to be reduced to moral condemnations, political attacks and technical argumentations.

cultural criticism; political imagination; critical theory

*本文是國家社科基金項目“批判理論視野下的當(dāng)代中國文化批評研究”(13BZW006)的階段性成果。

周志強，南開大學(xué)文學(xué)院教授 天津 300071

G0

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1001-8263(2014)09-0115-09