從“豐饒角”到“空殼”
——謝默斯·希尼詩歌藝術(shù)的轉(zhuǎn)變

戴從容

(復(fù)旦大學(xué) 中文系，上海 200433)

愛爾蘭詩人謝默斯·希尼不僅是一位優(yōu)秀的詩人，也是出色的詩歌評(píng)論家，甚至他的詩人聲譽(yù)也部分得益于他那準(zhǔn)確深刻的詩歌評(píng)論。希尼在大學(xué)時(shí)就接受了師范教育，畢業(yè)后先是在中學(xué)，然后到大學(xué)執(zhí)教。他23歲發(fā)表第一首詩歌時(shí)就是貝爾法斯特的圣托馬斯中學(xué)的教師，之后他先后在圣約瑟夫師范學(xué)院、貝爾法斯特女王大學(xué)、都柏林卡里斯福特學(xué)院等任教，這期間曾到美國加州大學(xué)伯克利分校訪學(xué)。隨著名聲鵲起，希尼離開了卡里斯福特學(xué)院，先后在哈佛大學(xué)、牛津大學(xué)開設(shè)講座或授課，其中不少講座內(nèi)容作為散文結(jié)集發(fā)表。這種學(xué)者型詩人的經(jīng)歷深深影響了希尼的詩歌創(chuàng)作，可以說希尼的詩歌既帶有他生活的影子，又打上了他思想的烙印，尤其是他在不同階段對(duì)詩歌與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的不同看法，鮮明地影響著他自己的詩歌創(chuàng)作，以及他對(duì)什么是優(yōu)秀的詩歌的理解。

一、詩歌是與自己爭(zhēng)辯

在他的第一部論文集的首篇，希尼不厭其煩地描寫了他的生長(zhǎng)地摩斯浜矛盾的地理位置：一邊是無人的沼澤地，一邊是雞鳴犬吠的村莊；一邊是愛爾蘭的特色地貌，一邊是英國殖民者高墻環(huán)繞的莊園。不過對(duì)希尼來說，成長(zhǎng)環(huán)境中矛盾的還不止這些：在學(xué)校，一方面是英語文學(xué)中包含的“男性拉力”，一方面是愛爾蘭文化中包含的“女性因素”；回到父親的農(nóng)場(chǎng)，一方面是純潔寧靜的草地泥潭，一方面是自然生物發(fā)出的惡意哄騙的聲音；成年后到貝爾法斯特，那里明顯的天主教徒和新教徒的對(duì)立又帶給希尼既有種族仇恨，又有同情恐懼的矛盾心理?？梢哉f，希尼的成長(zhǎng)空間是一個(gè)充滿矛盾對(duì)立的空間，這個(gè)空間也讓詩歌在希尼的眼中呈現(xiàn)出復(fù)雜矛盾的特征，“詩歌一方面是神秘的、自然的，另一方面，它必須在一個(gè)公眾的、粗暴的世界里取得它的地位”*Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p.34.。詩歌的這種矛盾性在早期的希尼看來，非但不是它必須克服的障礙，反而是詩歌的魅力所在。

在這個(gè)階段，希尼曾借用愛爾蘭詩人葉芝的話對(duì)詩歌作了一個(gè)著名的定義：“與自己爭(zhēng)辯的是詩，與他人爭(zhēng)辯的是修辭?！?Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p.34修辭是堅(jiān)信自己擁有這個(gè)世界上唯一正確的真理并且努力說服別人接受這個(gè)真理；詩歌則是對(duì)自己既有的信念提出質(zhì)疑，讓原本單純的信念陷入混亂，變得復(fù)雜。十余年后希尼也談過類似的看法，雖然這次是從詩歌如何反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)這個(gè)角度說的。希尼指出，與其他人一樣，詩人也會(huì)受到社會(huì)政治壓力的脅迫，比如身處第一次世界大戰(zhàn)前線的英國詩人，就很難不在作品中把敵人丑化、臉譜化。在政治影響力強(qiáng)大的社會(huì)里，詩人往往被期望作出一種非善即惡的簡(jiǎn)單判斷，為民眾提供一種明確單一的道德標(biāo)尺。但是，希尼說，詩歌卻正是要把這些簡(jiǎn)單的地方變得復(fù)雜，讓民眾看到事物的矛盾性和復(fù)雜性。

正是北愛復(fù)雜的政治環(huán)境使得在其中成長(zhǎng)起來的希尼獲得了這種復(fù)雜的視角，讓他從創(chuàng)作伊始就能從不同的角度看待事物，看到事物中包含的矛盾，這也讓他的詩歌從一開始就呈現(xiàn)出復(fù)雜的特征。拿希尼第一部詩集中的《碼頭工人》一詩來說：

在那兒，就在角落里，盯著他的酒。

帽沿兒支著，仿佛起重架的橫梁，

引擎罩般蓋住額頭，還有錘頭樣的腭。

話語被夾死在嘴唇的惡鉗之間。

那拳會(huì)舉起鐵錘砸向一個(gè)天主教徒——

啊，是的，這種事會(huì)再次發(fā)生；

他唯一能忍受的是羅馬教士款的衣領(lǐng)

在他那光滑的黑啤酒瓶周圍露出笑容。

零零碎碎的責(zé)任像鉚釘一樣深砸下來；

上帝是一個(gè)工頭，堅(jiān)持某些明確的看法，

把生活安排成工作和休閑的交替。

工廠的喇叭就可以宣告復(fù)活之日的到來。

他坐著，強(qiáng)壯遲鈍，就像凱爾特的十字架，

顯然習(xí)慣于沉默和椅子；

今夜，聽到關(guān)門聲和客廳里抽煙后的咳嗽，

妻子和孩子們都會(huì)變得鴉雀無聲。[注]Seamus Heaney, Death of a Naturalist, New York: Oxford University Press, 1966, p.41.詩歌排版順序?yàn)閺淖罅兄劣伊?，下同?/p>

希尼這里刻畫的是一位愛爾蘭碼頭工人，顯然是北愛的新教徒，也就是說，應(yīng)該有著盎格魯-撒克遜血統(tǒng)?？膳c此同時(shí)，希尼卻將他比喻為“凱爾特的十字架”。“凱爾特的十字架”據(jù)說是圣帕特里克在向愛爾蘭的異教徒傳教的時(shí)候，把基督教中的十字架與太陽的十字暈相結(jié)合，來向異教徒彰顯十字架的重要性，因此在形狀上與常見的基督教十字架形狀不同。19世紀(jì)凱爾特文化復(fù)興中這種獨(dú)特的十字架被用來特別象征天主教的凱爾特傳統(tǒng)。事實(shí)上，這位碼頭工人無論從方形的頭部輪廓，還是酗酒打老婆孩子這一習(xí)慣上，都顯出典型的愛爾蘭人而非盎格魯-薩克森人的特征。但是他卻對(duì)自己的身份毫不懷疑，簡(jiǎn)單粗糙地執(zhí)行派系分裂政治中對(duì)天主教群體的迫害。

這里希尼用一種復(fù)雜的身份觀來對(duì)當(dāng)時(shí)北愛政治中簡(jiǎn)單粗暴的派系作法進(jìn)行質(zhì)疑。不過值得注意的是，希尼的質(zhì)疑并不是從政治層面進(jìn)行針鋒相對(duì)的斗爭(zhēng)，而是借用具有不同文化含義的意象來造成敘述上的含混：屬于不同文化立場(chǎng)的意象同時(shí)出現(xiàn)在一個(gè)人的身上，造成了敘述的多義、矛盾。正是這種多義的而非單一的敘述成為希尼早期詩歌突出的特征，也是希尼試圖把對(duì)世界的理解復(fù)雜化而非簡(jiǎn)單化的藝術(shù)結(jié)果。

這種敘述的復(fù)雜化而非簡(jiǎn)單化在組詩中更加突出。比如在希尼的第二部詩集《通向黑暗之門》中有一組題為《內(nèi)伊湖系列》的組詩，副標(biāo)題是“致漁夫”，也即描寫內(nèi)伊湖邊漁夫的生活。該組詩包含七首短詩：第一首《岸上》寫內(nèi)伊湖每年都會(huì)淹死人，但是上游捕撈鰻魚的漁夫們從公平競(jìng)爭(zhēng)的原則出發(fā)從不學(xué)習(xí)游泳，正像鰻魚無法學(xué)習(xí)走路一樣。第二首《越過百慕大》用人稱稱謂“他”來描寫鰻魚，寫他如何越過大西洋，在星星的引力下沖進(jìn)陸地，饑渴地隨著每次海潮的起伏而落下。第三首《餌》中再次用人稱代詞“他”來稱呼鰻魚，寫漁夫們?nèi)绾卧谝雇睃c(diǎn)著燈籠誘惑“他”從泥土中出來。第四首《布線》寫漁夫們?cè)诤ｚt環(huán)繞下撒下魚線，布下魚餌，在這個(gè)過程中鰻魚“他”無聲地劃出弧線。第五首《收網(wǎng)》寫魚線帶著泥被收起，鰻魚被摔暈在桶里，盤卷在一起。在捕魚季漁船從大清早就開始捕魚了。第六首《返航》用女性人稱“她”來稱呼雌鰻魚，描寫她產(chǎn)卵后回游，而潮水?dāng)y帶著一團(tuán)團(tuán)的魚卵。第七首《幻覺》寫小時(shí)候人們告訴敘述者如果不仔細(xì)梳頭，虱子就會(huì)連成線把他拖到水里。后來他看到了一條隨風(fēng)漂擺的纜繩，若干年后的某個(gè)夜晚他站在同一處地方看著鰻魚在他腳下滑過，這讓他再次記起了那條可怕的纜繩。

在這組敘述中人與自然的關(guān)系變得復(fù)雜了。鰻魚通過被賦予人類的稱謂在敘述中獲得了與人相同的地位。一方面大自然神秘幽邃，包含著超乎人類控制力的力量；一方面人類也用自己的本能和智慧，從大自然獲取自己的食物。鰻魚對(duì)人類的害怕并不能阻止它們年復(fù)一年地來到人類的生活區(qū)域完成自己的命運(yùn)；人類對(duì)自然神秘力量的害怕也并不能阻止他們年復(fù)一年駛?cè)胱匀坏念I(lǐng)地去獵取他們的食物。人與自然的關(guān)系既不是對(duì)抗的也不是順從的，既不是粗暴的也不是柔情的。這是生命既相互依存又相互爭(zhēng)斗，彼此之間有敬畏有癡迷有恐懼。通過對(duì)這種復(fù)雜關(guān)系的揭示，生命的奧秘既在希尼的筆下得到表現(xiàn)，又沒有被簡(jiǎn)化為單一的規(guī)律，反而獲得了復(fù)雜性、神秘性，從而讓讀者對(duì)自己身處的世界有更豐富的而不是膚淺的感受。

通過在敘述中不斷地轉(zhuǎn)換敘述焦點(diǎn)，希尼讓這組詩歌在人和鰻魚之間獲得平衡，讓這些不同的敘述力量在詩歌中相互對(duì)抗，使詩歌獲得張力。在希尼早期的詩歌中，意象、敘述、價(jià)值很少是單一的，希尼并不想去說服讀者接受某一種看法，相反他的詩常常引導(dǎo)讀者去與自己爭(zhēng)辯，在這個(gè)過程中世界的復(fù)雜性漸漸顯現(xiàn)出來。希尼自己曾經(jīng)區(qū)分了兩類詩人：一類以濟(jì)慈為代表，一類以霍普金斯為代表。希尼認(rèn)為，“在濟(jì)慈那里，韻律是麻醉性的，而在霍普金斯那里則是頭腦的興奮劑。濟(jì)慈哄騙我們?nèi)ソ邮?，霍普金斯則警示我們?nèi)ジ兄??！盵注]Seamus Heaney, Preoccupations: Selected Prose 1968-1978, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p. 85.希尼對(duì)濟(jì)慈和霍普金斯各自描寫生命誕生的一句詩句進(jìn)行了比較，指出濟(jì)慈的句子中元音是單一的，隨時(shí)可以回到最初的那個(gè)聲音；而在霍普金斯那里這些元音各自獨(dú)立，彼此呼應(yīng)而不是與某個(gè)原初的聲音相呼應(yīng)。同時(shí)霍普金斯的詩句中輔音構(gòu)成頭韻，使句子的結(jié)構(gòu)更加復(fù)雜；濟(jì)慈的詩句則更多的是單純一致的聲音的流動(dòng)。在這個(gè)階段，希尼顯然更加欣賞這類復(fù)雜的、具有張力的詩歌，反對(duì)那些明確表達(dá)某種觀點(diǎn)的詩歌。在他看來，只有那些含混的、暗示性的詩歌才具有啟發(fā)心智的力量；單一的詩歌是去說服讀者，復(fù)雜的詩歌則讓讀者去感知。

二、成為高山的魂魄

但是值得注意的是，這類復(fù)雜的詩歌在希尼的后期創(chuàng)作中逐漸減少，對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性的關(guān)注讓位給了對(duì)詩歌的象征力量的關(guān)注。在《豐饒角和空殼：艾爾曼的一個(gè)主題的變體》中，希尼談到愛爾蘭圣徒“航行者”圣布倫丹在帶領(lǐng)追隨者們找到一個(gè)島嶼，準(zhǔn)備將其作為上帝應(yīng)許之地定居下來的時(shí)候，卻發(fā)現(xiàn)這不過是一個(gè)大海怪的脊背并很快消失在浪濤之中。對(duì)此希尼說，這個(gè)故事包含兩個(gè)截然相反的真理：“要么，看似發(fā)生的一切不過是幻覺，具有不可靠的主觀性，甚至自欺欺人，因此不應(yīng)被信任；要么，正是因?yàn)檫@一經(jīng)歷是自生的，具有夢(mèng)中幻影般怪異的明澈清晰，它那獨(dú)特的光暈因此超越了日常事物蒼白的可靠性，要求那被喚醒的想象認(rèn)可自己?！盵注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, pp.54-55.

事實(shí)上，到了20世紀(jì)80年代后期，現(xiàn)實(shí)中真正發(fā)生的事情在希尼的眼中變得越來越只有“微乎其微的重要性”，相反，希尼在葉芝和喬伊斯的后期創(chuàng)作中找到了進(jìn)入“想象性現(xiàn)實(shí)”的榜樣，用他的話說是需要“讓歷史細(xì)節(jié)提升，具有象征的力量”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.55.。希尼認(rèn)為在經(jīng)歷了這樣的飛躍之后，藝術(shù)家會(huì)進(jìn)入另一種創(chuàng)作需要、一種新的辯證邏輯，這種新的辯證邏輯不會(huì)取代舊的，而是努力擺脫舊的辯證邏輯的控制，在足夠的距離之外保持自身的力量。希尼將那種追求歷史細(xì)節(jié)的作品和那種追求象征力量的作品分別比喻為“豐饒角”和“空殼”。后者之所以被比喻為“空殼”，是因?yàn)楹笠环N寫作方式產(chǎn)生于詩人認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)本身的荒蕪，并且追求在清晰的一瞥之中看清現(xiàn)實(shí)的安排。希尼用愛爾蘭詩人約翰·蒙塔格的《山鷹》來解釋這種變化：現(xiàn)在山鷹要做的已經(jīng)不是遍覽群山，“一種不同的命運(yùn)擺在他的面前：成為高山的魂魄”，眾人都在關(guān)注他、敬畏他、追隨他，此時(shí)詩人必須“獲得一種完全象征性的力量”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.71.。

1981年后，希尼開始在哈佛大學(xué)執(zhí)教，并獲得紐約的福特漢姆大學(xué)的榮譽(yù)博士頭銜，1985年正式成為哈佛大學(xué)的修辭與演講學(xué)教授，1989年又成為牛津大學(xué)的教授，他的生活開始被分割在愛爾蘭、英國和美國之間，不得不經(jīng)常在大西洋兩岸奔波。1991年希尼又被都柏林的三一學(xué)院命名為大學(xué)哲學(xué)學(xué)會(huì)的名譽(yù)守護(hù)人。三一學(xué)院的這個(gè)哲學(xué)學(xué)會(huì)成立于1683年，是世界上最古老的學(xué)生研討會(huì)，葉芝、王爾德、貝克特等都曾是該學(xué)會(huì)的成員，代表著很高的榮譽(yù)。與此同時(shí)，希尼的各種文學(xué)演講吸引了越來越多的追隨者，甚至常常出現(xiàn)一票難求的情況，他的粉絲們也被稱為“希尼迷”。越來越高的國際地位很可能是希尼詩歌觀念發(fā)生變化的一個(gè)原因，此時(shí)的希尼必須成為山鷹，或者引用希尼分析葉芝和喬伊斯的文學(xué)創(chuàng)作中的象征沖動(dòng)時(shí)的說法，這是一種“彌撒亞式的沖動(dòng)”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.55.，僅次于藝術(shù)沖動(dòng)本身。

在這種生活環(huán)境下，希尼的詩歌也發(fā)生了明顯的改變。拿1984年發(fā)表的詩集《苦路島》中一篇同樣描寫北愛社會(huì)政治矛盾的詩《烏爾斯特的曙光》來看：

光禿的燈泡，散落的釘子，

架上的木料、閃光的鑿子：

在一屋子扭曲的鐵料中間

艾里克·道森埋頭于他的飛機(jī)

那是圣誕夜晚上5點(diǎn)。

后來是木匠的鉛筆、輻刀、

鋼絲鋸、螺旋鉆、銼刀和鉆子，

用沾了亞麻子油的破布擦著。

一里以外它漸漸成型，

玩具戰(zhàn)艦的笨重外殼，

那時(shí)水桶結(jié)了冰，濃霜

把屋頂和郵筒的寧靜凍硬。

現(xiàn)在他在哪兒？

我們兩人之間隔了15年

那晚我努力聽著想象中

雪橇的鈴聲，聽到他騎進(jìn)

我們的小巷，在墻邊下來，

他的羅利牌自行車靠著

白粉墻，站在那里確定

屋子一片寧靜，敲門

把他的包裹交給一個(gè)張望的女人：

“我猜你以為我永遠(yuǎn)不會(huì)來了?！?/p>

艾里克，今晚我都看見了

就像你工棚墻上的影子，

聞著條凳下的刨花，

掂量著我溫暖的手里

冰冷的鐵扳手，然后站在路中

看你那晃動(dòng)的尾燈消失

知道如果我們?cè)俅蜗嘤?/p>

在烏爾斯特的薄暮[注]這里希尼借twilight一詞既指“曙光”也指“暮光”來取得雙關(guān)的效果。這個(gè)詞也是呼應(yīng)葉芝在愛爾蘭文藝復(fù)興時(shí)期寫的《凱爾特的薄暮》(The Celtic Twilight)。中，我們會(huì)開始

并結(jié)束我們可能說的一切

談的全是玩具和木工活，

一種門口的客套來回避

你父親的制服和槍，

但是——既然我已經(jīng)把它說了出來——

或許沒有什么不好。[注]Seamus Heaney, Station Island, London and Boston: Faber and Faber, 1984, pp.38-39.

希尼這里描寫的同樣是烏爾斯特地區(qū)的派別政治，也同樣表現(xiàn)矛盾的立場(chǎng)這一主題：一對(duì)兒時(shí)的伙伴15年后重逢，卻因?yàn)閷儆趯?duì)立的陣營(yíng)而彼此戒備，就算可能說話，也只能停留在普通的客套和表面的泛泛而談。不過，雖然同樣表現(xiàn)矛盾的政治立場(chǎng)，《碼頭工人》的矛盾身份存在于詩歌的語言層面，《烏爾斯特的曙光》的矛盾立場(chǎng)卻只存在于事件層面，相反，在語言層面，這首詩則流暢單一得多。

在人物塑造時(shí)，與《碼頭工人》大量使用碼頭器械的名稱一樣，《烏爾斯特的曙光》也大量使用木匠工具的名稱。但是在《碼頭工人》中，碼頭器械的名稱是用來形容那位工人的外貌的，人與物、肉體與金屬在同一層敘述中構(gòu)成了潛在的張力；而在《烏爾斯特的曙光》中，物就是物，人就是人，二者界限分明，只有最后我“溫暖的”手里“冰冷”的鐵扳手略微顯示了二者之間的對(duì)立，但手與扳手也不像《碼頭工人》那樣復(fù)雜地交織在一起?！稙鯛査固氐氖锕狻分腥宋镆騼簳r(shí)的友情和現(xiàn)在的對(duì)立而感情矛盾，但矛盾的二者并無沖突：首先，兒時(shí)的回憶和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)以先后敘述的方式清楚分開，一句“我們兩人之間隔了15年”把過去和現(xiàn)在截然分成敘述的兩個(gè)部分；同時(shí)，我和艾里克從來沒有相遇，兒時(shí)的我似乎是一個(gè)不出現(xiàn)的旁觀者，現(xiàn)在的我在艾里克到來時(shí)同樣沒有去與艾里克交談。兩人的對(duì)話只發(fā)生在想象中，但即便對(duì)話也只是毫無意義的客套。此外進(jìn)一步強(qiáng)化了這種分立的還有該詩的韻律，全詩基本采用英語詩歌中常見的雙韻體四行詩節(jié)，兩兩一組平行存在，沒有交叉或?qū)?。相反，《碼頭工人》雖然也是四行詩，但無論在音步還是韻腳上都是多變混亂的，顯示的是敘述上的含混。

不過應(yīng)該注意到，含混性雖然從詩歌的語言層面消失了，《烏爾斯特的曙光》的張力依然存在，這也是希尼所說的新的詩歌邏輯不會(huì)取代舊的，而只是努力擺脫舊的詩歌邏輯的控制。這首詩的張力存在于兩個(gè)人的沉默與詩歌本身“說了出來”之間的對(duì)立。在這個(gè)意義上，這首詩本身就是對(duì)抗派系分裂的努力的象征。與豐饒角里面盛著的各式各樣的東西不同，這首詩里面的東西并不重要，重要的是它的殼，是這首詩的存在本身成為“烏爾斯特的曙光”，代表著希尼所說的“詩歌的糾正”力量，“既然我已經(jīng)把它說了出來——或許沒有什么不好”。

三、詩歌的糾正

希尼在1995年出版的《詩歌的糾正》的序言中所談的詩歌的“糾正”并不是對(duì)社會(huì)不公的糾正；相反，他用大量例證指出詩歌具有超越現(xiàn)實(shí)、進(jìn)入另一個(gè)“人類生活的想象性變形”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅴ.的力量，他說在他1987年出版的《山楂燈》中就已經(jīng)有大量的“詩歌和寓言跨越了就事論事的層面，進(jìn)入被想象的層面”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅲ.。對(duì)于這個(gè)問題，希尼特別提出了“寫作的邊界”這個(gè)概念，他用美國詩人羅伯特·佛洛斯特的《指令》一詩中真正的農(nóng)房與玩具房子來分別代表現(xiàn)實(shí)世界和想象世界，認(rèn)為二者劃出了日常生活的真實(shí)與文學(xué)中對(duì)那些情景的想象性表現(xiàn)之間的界限，劃出了社會(huì)語言與詩歌語言之間的界限，而希尼相信，“詩歌的詞語”可以“提供一種澄清，提供‘超越混亂’對(duì)事物的潛在秩序的飛快一瞥，這是以其自身為回報(bào)的一瞥”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅴ.。這一瞥雖然離開了熟悉的世界，卻可以“把熟悉的東西變形為某種豐富和陌生的東西”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅵ.，或者用希尼的一句格言式的話說，“詩使人類的存在更豐富”[注]Seamus Heaney, The Redress of Poetry, London & Boston: Faber and Faber, 1995, p.ⅹⅶ.。

希尼這里闡述的是他后期對(duì)優(yōu)秀詩歌的看法，此時(shí)他相信詩歌應(yīng)該超越而不是陷入現(xiàn)實(shí)的混亂，從而通過詩歌本身進(jìn)入一個(gè)更豐富但也對(duì)事物本質(zhì)有更深刻理解的世界。在這一詩歌理念下，希尼后期的詩歌與前期相比顯示出清晰、純凈的特點(diǎn)，但與此同時(shí)，這些詩歌又充滿對(duì)現(xiàn)實(shí)的洞察，見人之所未見，使尋常的事物顯示出常人很少察覺的維度，這一點(diǎn)突出表現(xiàn)在《幻視》一詩中。

《幻視》一詩的標(biāo)題也是希尼1991年出版的詩集的標(biāo)題，有趣的是，整部詩集并非開始于希尼自己的詩歌，而是他翻譯的《埃涅阿斯紀(jì)》中埃涅阿斯向先知西比爾詢問如何下到冥界與父親見面，以及西比爾告訴他必須折取金枝的一段。雖然整部詩集是紀(jì)念希尼去世的父親，與埃涅阿斯對(duì)父親的懷念相似，但希尼選擇這一段顯然也因?yàn)樗J(rèn)為詩歌具有金枝般的力量，可以帶領(lǐng)詩人和讀者進(jìn)入物質(zhì)現(xiàn)實(shí)之外的靈魂世界?！痘靡暋愤@個(gè)標(biāo)題本身就是對(duì)詩歌具有的這一特殊力量的描繪。

《幻視》全詩共三章，第一章描寫我們坐在一只舢板上出海，很多人擠坐在一起，雖然水面平靜、清澈見底，但是每次船的搖晃或引擎的響動(dòng)都讓我忐忑不安。我似乎坐在另一只空中的船上，看著我們多么危險(xiǎn)地駛?cè)肜杳?。這一章的敘述單純明晰，只描寫了我與很多人一起坐船出海時(shí)的心情。不過，這個(gè)描寫與其說是寫實(shí)，不如說是隱喻。從空中之船俯視這一段顯然出自中世紀(jì)愛爾蘭最大的修道院克隆麥克諾伊斯的一則故事。一天，一艘空中的船的錨鉤住了寺院塔樓擱淺了，寺院長(zhǎng)老趕緊帶領(lǐng)僧人們幫助這艘船擺脫困境，重新駛?cè)胩炜?，因?yàn)殚L(zhǎng)老認(rèn)為正如人在海中要淹死，天空之人在地面也會(huì)淹死。因此詩中的“似乎我從另外一艘船上張望，/從空中駛過，高高在上，能夠看到/我們多么危險(xiǎn)地駛?cè)肭宄浚?徒勞地愛著我們光禿禿、低垂著、時(shí)日無多的頭顱”[注]Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.16.描寫的其實(shí)是可能存在的另一個(gè)生存層面，即天空之城或者說靈魂之城。當(dāng)“我”膽戰(zhàn)心驚于此生的航程的時(shí)候，還有另一個(gè)視野可以讓“我”更清楚地認(rèn)識(shí)當(dāng)下存在的“光禿禿”和“時(shí)日無多”。

《幻視》的第二章寫的是“我們”在某個(gè)下午觀看修道院墻上一幅施洗者約翰給耶穌施洗的壁畫，但是詩人看到的不僅是那些可見的細(xì)節(jié)：耶穌、施洗者約翰、河水、小魚、石頭；詩人還在石頭邊上看到了那些看不見的東西：水草、砂礫，還有小溪，這些看不見的存在與這幅畫周圍的熱氣一起，成為“生活本身的象形符號(hào)”。這一章的描述就像詩節(jié)開頭使用的拉丁文“明晰”一樣，一切都處于明亮的陽光之下，細(xì)硬的線條代表著流動(dòng)的河水，沒有任何多余的東西。這幅畫之所以成為生活的象形符號(hào)顯然不是憑借內(nèi)在的豐富矛盾，而是朦朧的光暈揭示出的背后不可見的東西——這些簡(jiǎn)單的輪廓，或者說空的殼隱喻出生命的神秘和神性層面。

最后一章希尼終于回到生活本身：

一次我那尚未淹死的父親

走進(jìn)我們的院子。他要去

給河岸地里的土豆噴藥

而且不肯帶著我。馬拉噴灑器太大，是新款，膽礬會(huì)

燒傷我的眼睛，馬沒經(jīng)驗(yàn)，我

可能驚嚇了馬，等等。我朝

斜屋頂上的一只小鳥扔石頭，真正在意的是

石頭發(fā)出的嗒嗒聲，

但是他回來后，我在屋里

看到他在窗外，目光散亂

灰心喪氣，沒帶帽子顯得很怪，

他的腳步毫無目標(biāo)，他那鬼魂般的內(nèi)質(zhì)。

當(dāng)他在河岸上轉(zhuǎn)彎時(shí)，

馬沒反應(yīng)過來，后腿直立，甩得

馬車、噴灑器和所有東西都失去平衡，

于是整個(gè)裝置落進(jìn)一個(gè)深深的

漩渦，馬蹄、鏈條、轉(zhuǎn)軸、車輪、圓筒

以及索具，全都摔出這個(gè)世界，

帽子早就快樂地漂過

更安靜的河段。那個(gè)下午

我與他面對(duì)面，他走向我

帶著他從河里帶來的濕腳印，

我們之間的一切

沒有什么不會(huì)在這之后依然快樂地存在。[注]Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.18.

這一章描寫的是希尼的父親有一次趕著馬車去噴灑農(nóng)藥，車子翻到了河里。這是一次非常寫實(shí)的描寫，但是希尼通過選擇“淹死”這一雙關(guān)詞，讓這一場(chǎng)景有了更深的含義。希尼的父親并不是淹死的，由于這部詩集是紀(jì)念他去世的父親，因此這里的“淹死”顯然并非寫實(shí)，而是一種隱喻。這里的“淹死”更接近第一章中提到的“我們”都生存在天空下、水面上，這層世界中的空氣之于天上的人，就如我們腳下的水之于我們，我們?cè)谒锎艟昧藭?huì)淹死，天上之人在空中呆久了也會(huì)淹死。這里的“淹死”顯然并不是真正地掉進(jìn)河里死去，而是此界生命的結(jié)束。

因此這一章中重要的不是趕馬車噴農(nóng)藥這件現(xiàn)實(shí)事件，這只是一個(gè)殼，重要的是貫穿了全詩三章的“水”，是水所具有的象征意義使得馬車掉進(jìn)河里這件普通事故具有了超乎本身的寓意。在這個(gè)事故之后，我的父親沒有淹死，但是已經(jīng)顯露出“鬼魂般的內(nèi)質(zhì)”，他從河里帶回來的濕腳印給他打上了另外一個(gè)世界的烙印。但是就像父親已經(jīng)能夠從彼世走進(jìn)此世，此世的存在也不會(huì)在彼世消失，這是希尼為什么說“我們之間的一切/ 沒有什么不會(huì)在這之后依然快樂地存在”。如果說在第一章中，坐在船上的“我們”還緊張地怕掉進(jìn)水里淹死，因此“痛苦”成為全章的主宰性情緒，那么到了第三章，“我”顯然獲得了對(duì)存在的自信，因?yàn)槲业囊曇安辉賰H僅局限于那個(gè)小小的船板。就像帽子被“快樂地”摔出這個(gè)世界一樣，我從現(xiàn)實(shí)的“災(zāi)難”中讀出的也是快樂而不是恐懼。

希尼從創(chuàng)作伊始就描寫他與父親的關(guān)系，父親是他詩中經(jīng)常出現(xiàn)的形象。在他的第一部詩集的第一首詩《挖掘》中，希尼描寫了他的父親和祖父都世世代代挖掘土地，而“我”卻“沒有鐵鍬去跟隨像他們這樣的人”[注]Seamus Heaney, Death of a Naturalist, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p.14.。雖然我也挖掘，用的是我的筆，但我的筆卻不像鐵鍬，而更像一把“槍”。槍的意象的出現(xiàn)，以及接下來詩人在房?jī)?nèi)看父親在田里忙活時(shí)的俯瞰姿態(tài)，都暗示了他對(duì)父輩勞作的矛盾心態(tài)。這個(gè)心態(tài)隨著追溯到祖父而變?yōu)榫磁?，指間的筆也從槍變成了鐵鍬。這首詩歌描寫的其實(shí)是現(xiàn)實(shí)生活中我與父輩的復(fù)雜關(guān)系，敘述方式則顯然屬于希尼早期豐饒角式的詩歌。

《幻視》同樣處處落在現(xiàn)實(shí)：第一章的坐船、第二章的觀畫、第三章的噴藥似乎都是寫實(shí)，但同時(shí)每個(gè)現(xiàn)實(shí)事件又都包含著超現(xiàn)實(shí)的隱喻。三個(gè)現(xiàn)實(shí)事件本身都不再像豐饒角那樣充滿沖突和張力，第一和第二個(gè)事件尤其簡(jiǎn)單，有如一個(gè)空殼，而其中超現(xiàn)實(shí)的隱喻卻變得非常復(fù)雜：水是像第一張那樣暗含著死亡的危險(xiǎn)，還是像第二章那樣是生命的源泉和象征，又或是像第三章那樣是聯(lián)系不同存在世界的紐帶？希尼寧愿保持隱喻的含混而不作任何解釋。與此同時(shí)，這三章中現(xiàn)實(shí)與想象之間的關(guān)系越來越復(fù)雜：第一章中現(xiàn)實(shí)就是一個(gè)大的隱喻，第二章中作為現(xiàn)實(shí)的畫作與作為隱喻的熱氣交融在一起，模糊了二者的邊界；到了第三章，現(xiàn)實(shí)本身進(jìn)一步被打亂，想象與現(xiàn)實(shí)從頭到尾復(fù)雜地交織在一起。此時(shí)的空殼已經(jīng)不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的象征，物的世界和靈魂的世界已經(jīng)難以區(qū)分。

很多評(píng)論者都注意到了《幻視》前后希尼視角的轉(zhuǎn)變，用《幻視》出版后杰佛森·亨特在《弗吉尼亞評(píng)論季刊》上的話說：“‘靈魂’、‘純凈’這類詞語前所未有地大量出現(xiàn)在希尼的詩歌中”，其作用是“制造一個(gè)被拉開了距離的視角，事實(shí)上是一種新的情緒”，從而使“‘無法估量的事物’或‘即將發(fā)生的事情”或“被渴望的事情”如果不能直接看到，至少可以有時(shí)被感覺到”。[注]Jefferson Hunter, “The Borderline of Poetry” in Virginia Quarterly Review, vol. 68 (1992), pp.801-808.創(chuàng)作視角的轉(zhuǎn)變?yōu)橄Ｄ釒砹烁鼜V泛的贊譽(yù)，在《幻視》之后希尼雖然依然描寫田園生活、記憶和對(duì)故人的懷念這些他一向關(guān)注的主題，但是他賦予了它們“全部感知的豐富充盈”[注]John Taylor, “Review of Electric Light”, in Poetry, Vol.179.5 (February 2002), p.296.。這樣，現(xiàn)實(shí)不僅在希尼的詩歌中呈現(xiàn)出復(fù)雜的一面，更呈現(xiàn)出引人深思的超現(xiàn)實(shí)深度，前者是希尼筆下的豐饒角，后者則是那只神秘的空殼。后期的空殼表面看起來空洞，但是希尼的隱喻賦予了空殼更豐富的內(nèi)涵。在《養(yǎng)子》一詩中希尼說他“直到年近半百才贊頌奇跡”[注]Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.50.，這首詩描寫的正是希尼如何在獲得了象征的視角后從“存在的沉重”和“了無生氣”轉(zhuǎn)向“空氣變亮/ 時(shí)間被弄暈，心靈去照亮和輕盈”[注]Seamus Heaney, Seeing Things, London and Boston: Faber and Faber, 1991, p.50.。

希尼2006年出版的《域與環(huán)》就是新的視角成熟后的作品，這部作品也為希尼在將近古稀之年贏得了T·S·艾略特獎(jiǎng)，這是英國頒發(fā)的詩歌最高獎(jiǎng)。這部作品用《紐約時(shí)報(bào)》上布拉德·萊特豪斯的話說，“他(希尼——筆者注)的才華在于說出某種不同尋常的東西，而與此同時(shí)每一行都讓人覺得，這些東西實(shí)際上一個(gè)普通人也說得出來”[注]Brad Leithauser, "Wild Irish", in The New York Times Book Review, 16 July 2006, p. 12.。希尼清空了自己的豐饒角，卻讓那只平淡的角殼具有了神秘豐盈的光彩。

四、上帝看生活的方式

在一個(gè)上帝已死、工具理性漫延的時(shí)代高揚(yáng)詩歌的靈性，把超越現(xiàn)實(shí)進(jìn)入精神世界和超驗(yàn)層面視為詩歌的目標(biāo)，這或許很難被科學(xué)理性發(fā)達(dá)的讀者們接受。事實(shí)上，希尼這里真正關(guān)心的同樣并不是是否存在天國或地獄這樣的超驗(yàn)世界，他用克隆麥克諾伊斯修道院的故事是想說明這個(gè)世界不只有物質(zhì)的力量，比如政治或金錢，同樣也有精神的力量，這個(gè)力量在希尼看來才是藝術(shù)創(chuàng)作的首要原則：

做功的目的是把特定的物質(zhì)移動(dòng)特定的距離。就詩歌來說，移動(dòng)的這段距離就是那個(gè)將歷史空間和地理空間與書寫空間隔開的距離，被移動(dòng)的物質(zhì)就是作者的某個(gè)歷史/個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。在完成的作品中兩者中的每一個(gè)都變成對(duì)方的一個(gè)部分。換句話說，藝術(shù)作品包含著使歷史記載變得不同的力量。[注]Seamus Heaney,The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.36.

希尼接下來引用美國詩歌評(píng)論家海倫·凡德勒的話將這一力量稱為“象征的力量”[注]Seamus Heaney,The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.36.。事實(shí)上，希尼提出這一主張正是因?yàn)?0世紀(jì)后期在愛爾蘭、波蘭、南非、西印度等地區(qū)，詩人面臨越來越大的政治壓力，在當(dāng)時(shí)尖銳的民族問題下，這些詩人都被期望在作品中表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)沖突。而在現(xiàn)實(shí)壓力面前，豐饒角式的詩歌雖然可以與現(xiàn)實(shí)直接對(duì)話，直接探討現(xiàn)實(shí)問題，但是詩歌卻有可能陷入現(xiàn)實(shí)的泥沼之中，喪失從更高的視角俯瞰現(xiàn)實(shí)并使現(xiàn)實(shí)獲得超越自身的力量這一使命。當(dāng)亞里士多德說歷史是描寫已經(jīng)發(fā)生的事情，而詩是“描述可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”[注][希]亞里士多德：《詩學(xué)》、[羅]賀拉斯：《詩藝》，楊周翰譯，人民文學(xué)出版社1997年版，第28頁。的時(shí)候，亞里士多德已經(jīng)注意到了詩歌超越現(xiàn)實(shí)并提升現(xiàn)實(shí)的力量。希尼的象征說正是在這個(gè)越來越物質(zhì)化、政治化的世界里重申詩歌“糾正”現(xiàn)實(shí)的力量。

希尼完全明白這種處理現(xiàn)實(shí)的超驗(yàn)方式非?？赡鼙灰暈椤盎乇芑蛱颖堋盵注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.39.現(xiàn)實(shí)，但是希尼以愛爾蘭詩人麥克尼斯為例，分析了麥克尼斯如何在愛爾蘭尖銳的政治矛盾中，超越已經(jīng)陷入地方主義和政治派系斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)沖突，通過偏愛“輕盈的超脫勝于沉重的粘著”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.42.，使自己的詩歌顯示了“距離——無論是各種現(xiàn)實(shí)的、流亡的、跨海峽的，還是想象的、自我更新的、跨歷史的和跨文化的——如何能夠被用作烏爾斯特地區(qū)藝術(shù)作品中的能動(dòng)性因素”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, p.46.。

正是出于對(duì)自己所處的北愛政治環(huán)境的理解，希尼深切意識(shí)到詩歌不應(yīng)該僅僅停留在現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜矛盾之中，而應(yīng)該在理解現(xiàn)實(shí)的同時(shí)超越現(xiàn)實(shí)，并賦予現(xiàn)實(shí)以精神層面和想象層面的意義，只有這樣才能從更高的視角看清現(xiàn)實(shí)并解決現(xiàn)實(shí)沖突。不過更重要的是，希尼不僅用這一新的詩歌視角來審視北愛的政治問題，在他的后期創(chuàng)作中，希尼進(jìn)一步探索了通過詩歌賦予日常生活和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)以象征的維度的可能性，其中最具代表性的就是他后期的詩集《域與環(huán)》。

在《域與環(huán)》的《卡瓦菲斯》中，希尼用希臘詩人卡瓦菲斯做標(biāo)題是因?yàn)榭ㄍ叻扑乖f過“剩下的我將對(duì)那些在冥界之人說”，由此出發(fā)希尼探討了現(xiàn)實(shí)之外的精神世界的可行性。他先讓一位古希臘某附屬城邦的將軍談到現(xiàn)實(shí)生活中很多傷害和秘密都被遮掩，無法公開說出，而他相信在冥界一切都會(huì)被毫無保留地面對(duì)。對(duì)此一位古希臘智者學(xué)派的人不無嘲諷地說，“這得需要下面的那些人會(huì)談這類事才行，/這得他們確實(shí)愿意為這費(fèi)心才行?！盵注]Seamus Heaney, District and Circle, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006, p.75.從這首短詩我們可以看到，希尼此時(shí)已經(jīng)不再懷疑現(xiàn)實(shí)世界之外是否有精神的世界，也不再懷疑相對(duì)于現(xiàn)實(shí)世界，精神世界是否有更自由的空間，他懷疑的是這兩個(gè)世界的關(guān)聯(lián)性。重要的不是在物質(zhì)世界之外是否存在精神的世界，重要的是人們是否愿意從精神的世界來反觀并影響物質(zhì)的世界。只有愿意這樣做，詩歌才能成為“一種變革的或救贖的力量，不僅表達(dá)日常的、世俗的現(xiàn)實(shí)，而且也表達(dá)所謂缺乏神性的世界里精神的和神圣的東西”[注]Irene Gilsenan Nordin, Crediting Marvels in Seamus Heaney’s Seeing Things, Edsbruk: Akademitryck AB, 1999, pp.15-16.。在后期作品中希尼要向讀者呈現(xiàn)的就是這樣一種可能性。

《域與環(huán)》一開始，希尼就展示了這種觀看現(xiàn)實(shí)的方式，那就是《蕪菁削片機(jī)——致赫伊·歐唐納古》，從而為整部詩集奠定了現(xiàn)實(shí)與想象共存的基調(diào)：

在兩手空空和

生鐵的時(shí)代

擠壓式的絞肉機(jī)，

雙轉(zhuǎn)輪的水泵，

它把它的踵插在木桶

和污水槽之間，

在夏天比身體的溫度

還熱，在冬天

像冬天的鎧甲一樣冰冷，

一副寬膛的胸甲

站崗放哨

在四只被撐起的脛甲上。

“這是上帝看生活的方式”，

它說：“從播種機(jī)到削片機(jī)”，

隨著把手轉(zhuǎn)動(dòng)

蕪菁頭就掉下來成了

潤(rùn)濕了的內(nèi)部刀片的食物

“這是蕪菁環(huán)”，

當(dāng)它掉下它那被切成片的生東西

一桶接著閃亮的一桶。[注]Seamus Heaney, District and Circle, New York: Farrar, Straus and Giroux, 2006, pp.3-4.

這首詩源于希尼在一次現(xiàn)代藝術(shù)展上看到的英國畫家赫伊·歐唐納古的一幅畫，畫的是在榨汁機(jī)發(fā)明前農(nóng)村使用的一部手動(dòng)的蕪菁削片機(jī)。這架屬于日常生活的古代農(nóng)具之所以引起希尼的關(guān)注，不是因?yàn)樗碇鴼v史，或者代表著農(nóng)業(yè)生活，而是因?yàn)樗雌饋砑认裰惺兰o(jì)的戰(zhàn)甲，又包含著對(duì)生命中的暴力的隱喻。

希尼在描述這架大約20世紀(jì)中期的削片機(jī)的時(shí)候卻把時(shí)代追溯到19世紀(jì)生鐵時(shí)代，把它與那時(shí)的絞肉機(jī)和水泵聯(lián)系在一起；繼而又進(jìn)一步推向前，讓它具有了中世紀(jì)武士鎧甲的粗硬。其中絞肉機(jī)和水泵的并置尤其容易激發(fā)聯(lián)想：雖然二者的工作原理相似，但是毀滅與滋養(yǎng)這兩個(gè)截然不同的生命境遇的并置暗示了生命的矛盾，以及生命正是由矛盾組成的。此外，在這首詩中希尼大量使用用連字符連接的兩個(gè)單詞的復(fù)合詞，與生命由矛盾組成正相呼應(yīng)。

這正是豐饒角式的詩歌所追求的復(fù)雜性和矛盾性，但是與過去不同的是，希尼選取的不是任何自身具有變化性或多面性的事物，比如容易腐爛的藍(lán)莓[注]Seamus Heaney, “Blackberry-Picking” in Seamus Heaney, Death of a Naturalist, London & Boston: Faber and Faber, 1980, p.20.，或者蝌蚪到青蛙的轉(zhuǎn)變[注]Seamus Heaney, “Death of a Naturalist” in Seamus Heaney, Death of a Naturalist. London & Boston: Faber and Faber, 1980, pp.15-16.。相反，這次他選擇的只是一架古舊的農(nóng)具，早已失去了現(xiàn)實(shí)的功用，成了一個(gè)空殼。但正是它的空殼讓詩人產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想，其中對(duì)軀體和鎧甲的想象把農(nóng)作物世界與人類社會(huì)之間的聯(lián)系顯示了出來。軀體與鎧甲正是一組內(nèi)質(zhì)與外殼，但是對(duì)于軀體希尼只是一筆帶過，相反對(duì)鎧甲這個(gè)外殼卻作了細(xì)致的描寫。希尼稱這個(gè)鎧甲為“寬膛的胸甲”(a barrel-chested breast-plate)，有趣的是這兩個(gè)復(fù)合詞中“桶”和“盆”像外殼一樣將“胸”和“膛”包裹起來，就像鎧甲將軀體包裹。鎧甲在這里不再是附屬品，它成了生命不可或缺的保護(hù)。但與此同時(shí)，這又是一副戰(zhàn)爭(zhēng)的鎧甲，意味著殺戮和死亡。由此希尼讓讀者看到，這雖然只是一副空殼，但也是具有深刻的哲學(xué)意味的外殼，同時(shí)蘊(yùn)含著生存和死亡。廢棄不用的蕪菁削片機(jī)成了空殼，沒有軀體的鎧甲成了空殼，事實(shí)上人類在自己的身邊留下了無數(shù)這樣的空殼，小至一個(gè)頭盔，大至一個(gè)村鎮(zhèn)，但是如果只從廢棄的物質(zhì)工具的現(xiàn)實(shí)角度來看待它們，人類會(huì)失去很多理解自身并與另一個(gè)世界相通的機(jī)會(huì)。

因此希尼說“這是上帝看生活的方式”，這里的“看”和“生活”同樣重要，只有有了這種上帝的視角，現(xiàn)實(shí)生活中極其普通的蕪菁“環(huán)”才不僅僅是切下來喂豬的食物：這里的“環(huán)”顯然呼應(yīng)著詩集標(biāo)題中的“域與環(huán)”：“域”既是希尼生活的愛爾蘭農(nóng)村，也是人類被限制的生活之域，但這個(gè)“環(huán)”卻用時(shí)間打破了生與死的空間的限制，這是生命的循環(huán)，也是歷史的循環(huán)。從蕪菁削片機(jī)希尼讀出了生命的殘酷與豐盈，死亡和延續(xù)是如此反差地結(jié)合在一起，這種結(jié)合超出了人類倫理和邏輯的理解范圍，只有想象和象征帶來的震撼才能讓人領(lǐng)悟到“上帝看生活的方式”。跳出豐饒角里復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)矛盾，希尼從空殼中領(lǐng)悟了生命中那些用現(xiàn)實(shí)價(jià)值無法解釋的內(nèi)涵。

在1995年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的頒獎(jiǎng)典禮上，希尼終于明確提出是詩歌使他“走在空中”[注]Seamus Heaney, Crediting Poetry, New York: Farrar Straus Giroux, 1995, p.9.，并且認(rèn)為這是詩歌的價(jià)值所在。希尼接下來說：“我認(rèn)為詩歌有價(jià)值，既因?yàn)樵姼璞旧?，也因?yàn)樗且环N幫助，使精神中心與其周邊世界之間那流動(dòng)的、滋養(yǎng)性的關(guān)系成為可能”[注]Seamus Heaney, Crediting Poetry, New York: Farrar Straus Giroux, 1995, p.10.。顯然，這里的“走在空中”正是一種類似于中世紀(jì)在克隆麥克諾伊斯修道院上空的行走，這是詩歌對(duì)束縛性的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的超越。

這樣，就像希尼在《豐饒角和空殼：艾爾曼的一個(gè)主題的變體》中指出的，在年輕人眼中生命可能是充滿豐富可能性的豐饒角，但人成熟后會(huì)像貝克特筆下的克拉普一樣只能從空殼中聽到變?nèi)趿说幕匾?。但是正如希尼借艾爾曼批評(píng)葉芝的話指出的，“無和空同樣具有孕育性”，重要的是能夠“用它自己那鬼魂似的豐盈來使空殼變得豐滿”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, pp.60-61.。希尼終于通過有意識(shí)的想象把“荒蕪之地”也變成了“重生之地”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, pp.62.，當(dāng)年在豐饒角和空殼之間掙扎的愛爾蘭詩人葉芝也是通過詩歌的想象，最終像“帶著露珠的空殼一樣重新出現(xiàn)”[注]Seamus Heaney, The Place of Writing, Atlanta: Scholars Press, 1989, pp.69.。

當(dāng)然，有必要看到，詩歌不僅要超越現(xiàn)實(shí)，更要關(guān)注現(xiàn)實(shí)。超越的是視角，而希尼詩中關(guān)注的仍然是現(xiàn)實(shí)的世界。所以也正是在諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的獲獎(jiǎng)感言中，希尼在提出詩歌不是直接表述真理的時(shí)候，也提出詩歌“不僅是作用于世界之上的令人震驚的變體，也是世界本身的回歸”[注]Seamus Heaney, Crediting Poetry, New York: Farrar Straus Giroux, 1995, p.20.。這也正是為什么希尼后期的詩歌日益回到普通的日常生活，同時(shí)卻賦予了日常生活詩的內(nèi)涵。