落寞的身體：重造新古典寫實(shí)繪畫的現(xiàn)代感

彭肜

尼采以來，哲學(xué)家開始認(rèn)為身體的不同才是人的個(gè)人性標(biāo)記，回到身體的觀念被哲學(xué)家藝術(shù)家們更廣泛的認(rèn)同，“人的根本性差異銘寫于身體之上”成為一種決定性的時(shí)代新識。鮑德里亞甚至提出：“身體的整個(gè)當(dāng)代史是身體的標(biāo)識史”，人類從多年以來對精神、靈魂、理性、意識、沉思等的迷戀與迷信中轉(zhuǎn)身，發(fā)現(xiàn)了經(jīng)久歲月中被放逐的身體才是和自我、生存如此的息息相關(guān)。于是乎，對身體的關(guān)注無以復(fù)加的時(shí)代來臨，思想家們?nèi)滩蛔◇@呼：“身體已經(jīng)變得比我們的靈魂還重要——比我們的生命還重要”（伊夫·米肖）?；谶@樣的思考背景再來考察蔣煥的油畫藝術(shù)就別有意味。

在蔣煥的畫面前稍作流連，其實(shí)不難看出，他一直恪守著歐洲古典繪畫的審美理想與藝術(shù)趣味。作為一個(gè)經(jīng)歷過85新潮美術(shù)、后89新藝術(shù)和21世紀(jì)初當(dāng)代藝術(shù)的井噴等多重時(shí)代浪潮洗禮的藝術(shù)家，蔣煥始終關(guān)注著中國當(dāng)代藝術(shù)的前沿進(jìn)展。從新具像到近距離、從政治波普到艷俗藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)起云涌，濤聲不息，蔣煥一邊注視著藝術(shù)大潮中的每一波巨浪的涌動(dòng)與消長，一邊心平氣和地持守在自己的工作室中將自己的寫實(shí)技藝淬煉得越來越爐火純青。

從藝術(shù)生涯與生命履歷看，蔣煥都應(yīng)該歸屬于60一代“新生代”藝術(shù)家。中國60一代的歷史記憶、生命激情與價(jià)值信念都明顯在他身上烙下了深深的印跡。1990年代以來，60一代藝術(shù)家跨入歷史的地平線時(shí)，這一代人的代際特征基本地呈現(xiàn)為：參與現(xiàn)實(shí)，但又不夠投入：遠(yuǎn)離神話，但仍葆有夢想。他們承載著20世紀(jì)中國藝術(shù)史巨大的語境壓力。就古典寫實(shí)繪畫而言，如何從視覺語言的本體層面回應(yīng)85新潮的現(xiàn)代藝術(shù)狂想？如何看待人的生命激情與靈魂苦旅？如何從內(nèi)在感覺表現(xiàn)與世界性再現(xiàn)的邏輯關(guān)聯(lián)？關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)所引發(fā)出了林林總總關(guān)于語言與觀念、技術(shù)與直覺、具像與抽象、寫實(shí)與表現(xiàn)等問題，所有這些問題都凝結(jié)成為一道60一代面前錯(cuò)綜復(fù)雜的藝術(shù)難題。美國批評家哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）在《影響的焦慮》一書中從心理學(xué)與精神分析學(xué)的角度研究詩歌藝術(shù)的代際影響時(shí)，提出當(dāng)下詩歌創(chuàng)作是既往歷代詩人及其藝術(shù)文本綜合影響的結(jié)果。在這一過程中，當(dāng)代詩人與藝術(shù)家存在著一種深受歷史前文本縱深影響的“焦慮感”。作為中國60一代藝術(shù)家，蔣煥與其他藝術(shù)家一樣，在全球藝術(shù)空間中受到西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義藝術(shù)的多源頭的不同指向，在中國藝術(shù)領(lǐng)域中又始終受到中國當(dāng)代寫實(shí)主義藝術(shù)、表現(xiàn)主義、抽象主義、新媒體藝術(shù)等的多重影響。雖然現(xiàn)在不斷有人從積極的角度肯定焦慮的價(jià)值，甚至認(rèn)為“惟焦慮者方能成功”（德波頓語），但從心理學(xué)上講，焦慮還是人的一種負(fù)面情緒，然而從藝術(shù)動(dòng)力機(jī)制看，它又可能轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家強(qiáng)大的藝術(shù)暴發(fā)力。在蔣煥的藝術(shù)作品中，我們看到的正是他對古典寫實(shí)繪畫深懷焦慮的回應(yīng)與突破。換句話說，他的繪畫事實(shí)上代表著古典寫實(shí)藝術(shù)在新的文化語境中對視覺現(xiàn)代性的汲取與再造?；蛟S，蔣煥對古典寫實(shí)繪畫“現(xiàn)代感”的追求可以從兩個(gè)階段或雙重意蘊(yùn)來加以解讀。

在繪畫的精神維度上，蔣煥追求著畫面的觀念現(xiàn)代感。繪畫，尤其是寫實(shí)繪畫，一般而言具有視覺至上的審美特征。許多人將寫實(shí)繪畫看作是現(xiàn)實(shí)生活與物像的真實(shí)反映。從古典主義甚至早在古希臘時(shí)期，鏡式圖像的逼真性就開始制約著人的審美趣味。20世紀(jì)中國革命現(xiàn)實(shí)主義繪畫占據(jù)著藝術(shù)史的主流位置，從抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭到新中國藝術(shù)與形象的國家想象與民族認(rèn)同，羅工柳、董希文等老一代油畫家無一不強(qiáng)調(diào)繪畫的意識形態(tài)性質(zhì)。藝術(shù)的觀念性、教育性與功利性在革命現(xiàn)實(shí)主義那里獲得了一望而知的存在樣式。從這個(gè)角度看，中國新時(shí)期以來的當(dāng)代油畫其實(shí)也未曾疏離畫面的理念性。高小華、程叢林的傷痕美術(shù)、何多苓、王川的知青美術(shù)、陳丹青、羅中立等的鄉(xiāng)土寫實(shí)藝術(shù)等進(jìn)一步將中國寫實(shí)繪畫的精神維度從集體主義與國家意識角度向反思精神與個(gè)體認(rèn)同角度推進(jìn)，從而將中國當(dāng)代寫實(shí)繪畫帶入了視覺圖像觀念現(xiàn)代感的臨界點(diǎn)。緊承而來的85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)更是直追畫面的觀念現(xiàn)代性，雖然藝術(shù)本體語言突破的無意識沖動(dòng)從未停止，但觀念現(xiàn)代性從此逐漸成為古典寫實(shí)繪畫的內(nèi)在氣質(zhì)。也即是說，當(dāng)代寫實(shí)繪畫的現(xiàn)代性要求著人們通過凝視逼真的視像，必須要看到背后的理性思考與精神意涵：諸如生命的反抗、存在的荒蕪、絕望的青春或現(xiàn)代性反思……

作為藝術(shù)家，蔣煥也許沒有去明確他的繪畫藝術(shù)可能從屬于20世紀(jì)中國寫實(shí)藝術(shù)的雙重現(xiàn)代性追求。他以深沉、本能的對油畫的摯愛來感知世界，以不可遏制、難以舒緩的沖動(dòng)來創(chuàng)作他的人物、營造他的畫面。站在他的新舊畫作面前，我們一定會(huì)忍不住驚嘆他精湛的寫實(shí)技巧，另一方面又不得不為圖像背后強(qiáng)烈的精神訴求所感染與感動(dòng)。60一代的藝術(shù)家大多成長于一個(gè)思想如云、詩人如云的激情燃燒的時(shí)代，那些在青春時(shí)期的生命記憶和文化理想始終在他們的內(nèi)心糾結(jié)，90年代消費(fèi)主義與世俗文化的洪流使得詩意人生的突然斷裂讓他們所感受到的隱隱的創(chuàng)痛在心靈深處濃縮為一種感傷，并成為他們一生揮之不去的精神底色。對人生意義的信仰和癡迷如納博科夫筆下“微暗的火”潛伏在他們靈魂的最深處，由此成為他們生存與繪畫藝術(shù)深層的意蘊(yùn)與底色。蔣煥早期京劇人物系列作品中透露出他對古典藝術(shù)的趣味與修養(yǎng)，在這些畫面背后，我們看到了北京本土的人文風(fēng)俗、生存方式與藝術(shù)家個(gè)人的詩意人生體驗(yàn)。2007年中期的一批作品延續(xù)了蔣煥京劇肖像系列的東方情懷，并在中國當(dāng)代藝術(shù)的“本土/世界”、“東方/西方”、“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的文化認(rèn)同框架中再進(jìn)行了圖像轉(zhuǎn)換與觀念調(diào)整。2006年的作品《在水一方》（190×130cm）和2007年的作品《玉斷良宵》（165×111cm）將京畿地域身份與個(gè)體人文修養(yǎng)的表現(xiàn)巧妙轉(zhuǎn)換為中國特色本土文化和東方圖像情調(diào)的輔陳。身著華麗戲妝的年輕女性或臥或躺，優(yōu)雅而嫻靜的身姿將觀者的視線最大可能地引向服裝、配飾與環(huán)境的東方韻味?！对谒环健分械暮扇~與蘭草、《玉斷良宵》中的長笛、如意與繡片，它們的確凝聚了西方視野中最鮮明的東方屬性，同時(shí)又何嘗不是蔣煥有意識增加的中國文化身份意識與自己偏愛的視覺美感？在這些畫面上，蔣煥流露出人們共同的對青春、愛情、生命及所有美好事物的愛慕、珍惜與挽留不住的惆悵，同時(shí)還有對時(shí)光無聲流逝、美麗終將凋零的感喟和隱痛。當(dāng)然，這些人物形象也明確表達(dá)出在消費(fèi)主義的目光觀照下，人們對身體的審美性的愈加重視。2010年以后，蔣煥又將傳統(tǒng)中國畫的圖像代碼融入了寫實(shí)油畫語言，以西方油畫韻味的視覺形式來襯托與突顯自己對古典繪畫的敬意與溫情?！睹坊ㄈ罚?010，51×33cm）中的紅梅、琵琶，《春影》（2010，165×130cm）中的毛筆、拍扇與憑欄，《花開春深》（2010，40×20cm）中牡丹、彩蝶與綠葉，無一不是采用了極具東方意味的視覺符號來顯現(xiàn)寫實(shí)油畫的東方身份意識與傳統(tǒng)文化感覺。在全球化美術(shù)格局與消費(fèi)社會(huì)的西方中心大潮中，蔣煥作品的觀念現(xiàn)代感無疑代表著中國當(dāng)代寫實(shí)繪畫發(fā)展的一個(gè)值得努力的傾向。

如何重造新古典寫實(shí)繪畫的現(xiàn)代感？我個(gè)人認(rèn)為，這是蔣煥多年來藝術(shù)生涯有意無意、或明或暗潛在的終極關(guān)懷。這當(dāng)然是個(gè)大問題，因?yàn)樗婕暗搅?0世紀(jì)以來中國油畫發(fā)展的宏大背景。從蘇俄油畫語言到歐洲古典繪畫，中國油畫如何走出一條豐富多元而又具有本土特色的藝術(shù)道路，這必然與每一個(gè)中國藝術(shù)家有著不可回避的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。然而，對蔣煥而言，它更是一個(gè)有關(guān)切身生命體驗(yàn)的個(gè)人性問題。畢竟，從踏上寫實(shí)繪畫的藝術(shù)道路那一天開始，他始終未曾隨波逐流地放棄自己的藝術(shù)方向，同時(shí)，我想他也不愿意在傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的精神與語言領(lǐng)域內(nèi)不斷重復(fù)、固步自封。他的繪畫所體現(xiàn)出來的觀念現(xiàn)代感與圖像現(xiàn)代感有著自己獨(dú)特的寫實(shí)觀念與運(yùn)行軌跡。也許，他的每一件作品都應(yīng)該從“新古典寫實(shí)繪畫現(xiàn)代感的重造”角度來加以體會(huì)與理解，因?yàn)?，只有這樣的藝術(shù)闡釋才能與他作品中的人物共在并相互生發(fā)。endprint