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    透過繪畫去觀看:視覺記憶的重新開采

    2014-12-02 22:41:24宋曉霞
    繽紛家居 2014年9期
    關(guān)鍵詞:當(dāng)代藝術(shù)繪畫記憶

    宋曉霞

    我和馬曉騰是同齡人,我的生活經(jīng)歷與他所畫的時(shí)代是同步的。即便如此,我發(fā)現(xiàn)自己的視覺記憶被馬曉騰的繪畫重新開采了,有時(shí)是對(duì)我的記憶的強(qiáng)化,有時(shí)則是質(zhì)疑。

    比如那些紅撲撲的笑臉,從20世紀(jì)60年代就隨著新華社攝影、新聞簡報(bào)和美術(shù)作品嵌進(jìn)了我的視覺記憶里,我還記得自己在小學(xué)生的迎賓隊(duì)伍里努力把這樣的笑容當(dāng)作“標(biāo)配”來摹仿,后來竟然有人把這些笑臉當(dāng)作審美風(fēng)格來研究甚至復(fù)制。馬曉騰也曾經(jīng)談到過相同的記憶,可是這樣的笑容卻從未出現(xiàn)在他的畫作里,因?yàn)樗X得“這些健康、充實(shí)的表情已經(jīng)不完全屬于他們自己,儼然是一個(gè)國家的生理宣言”(《藝術(shù)家、笑容與?!罚?/p>

    對(duì)馬曉騰來說,描繪社會(huì)生活在人們臉上刻下的屬于他們自己的表情,是他多年來的繪畫動(dòng)力和藝術(shù)方向。這是什么樣的表情?戒備的神態(tài),緊怯的目光,游離的眼神,目光相遇剎那進(jìn)發(fā)出的本能……那些畫面上連續(xù)有效的細(xì)節(jié),承載著馬曉騰對(duì)人性的認(rèn)識(shí),凝聚了他對(duì)視覺記憶的理解,他用直接、樸素的方式表達(dá)了中國式的體驗(yàn)和存在感。盡管是他個(gè)人的,卻能帶領(lǐng)我們回到歷史的現(xiàn)場(chǎng),重新開采我們的視覺記憶。那些零散的印象,經(jīng)馬曉騰的開采而獲得新生。緩慢與持久的反思,使馬曉騰的作品成為人性的鏡鑒,成為當(dāng)代中國人真實(shí)處境的見證。由這些繪畫引發(fā)出來的不是濫情的懷舊,卻是反思?xì)v史的契機(jī)。馬曉騰透過繪畫的觀看,成為真切的歷史的一部分。

    當(dāng)代藝術(shù)引人矚目的力量,是以藝術(shù)的方式和行為介入社會(huì)。在西方當(dāng)代的文化語境中,“介入”(Inte rvene)有力地指向社會(huì)和政治,西方藝術(shù)批評(píng)理論稱之為“藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)型”。此前從宗教藝術(shù)世俗化到現(xiàn)代藝術(shù)所完成的個(gè)體化過程,轉(zhuǎn)向重新融合政治與藝術(shù)。中國當(dāng)代藝術(shù)也因其承載了中國當(dāng)下的文化矛盾和社會(huì)焦慮,傳遞了由歷史性變化所塑造的心理感受和精神特質(zhì),而在全球化的藝術(shù)系統(tǒng)中脫穎而出。盡管這種承載是以公認(rèn)的當(dāng)代西方模式實(shí)現(xiàn)的,而且在傳遞的過程里,中國不可避免地成為藝術(shù)化了的社會(huì)政治符號(hào)。近年來中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)生了內(nèi)在的轉(zhuǎn)向,即由向外掌握和運(yùn)用當(dāng)代藝術(shù)全球通行的文化邏輯,轉(zhuǎn)向?qū)じ菰吹赝诰蛑袊鴤鹘y(tǒng)文化的靈魂,通過當(dāng)代藝術(shù)的觀念轉(zhuǎn)換來實(shí)現(xiàn)價(jià)值的創(chuàng)新和樣式的獨(dú)造。怎么評(píng)價(jià)這一轉(zhuǎn)向,尚需時(shí)日。然而無論向外或向內(nèi)的轉(zhuǎn)向,都是在同一個(gè)文化邏輯里。

    視覺的觀看,是被這個(gè)邏輯遮蔽的方式之一。就像一百多年前發(fā)生的中國畫危機(jī),以“逸”為核心的價(jià)值內(nèi)涵諸如性靈神韻風(fēng)骨格調(diào)等等,逐漸被視覺沖擊力和社會(huì)批判性所遮蔽。如果我們回顧20世紀(jì)以來中國藝術(shù)的發(fā)展歷程,其實(shí)在各個(gè)歷史階段都有被“新”學(xué)、“新”說、“新”法壓抑下去的聲音。20世紀(jì)涵養(yǎng)了我們一種不證自明的進(jìn)化思維,不假思索地認(rèn)定排在最前面或最當(dāng)下的這一個(gè)才具有現(xiàn)實(shí)的意義。正是我們自己阻礙了重新沉潛進(jìn)入歷史的機(jī)會(huì),無法讓新的和舊的各種文化資源成為當(dāng)代藝術(shù)并置的、多元的、開放的思想資源,不得不將最新的、西方的學(xué)術(shù)見解和認(rèn)識(shí)框架當(dāng)作唯一真正有價(jià)值的見解。如果我們有機(jī)會(huì)重訪在歷史各個(gè)層次包括被壓抑或邊緣化的傳統(tǒng),就有可能得到一種不一樣的視野,至少是一種向多元資源開放的能力。倘若將那些被20世紀(jì)藝術(shù)思潮一層又一層地復(fù)寫、掩蔽、邊緣化進(jìn)入潛流的思維方式與觀念,重新納入我們的視野。就像是故地重游,不僅能豐富我們對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)的理解,同時(shí)也有可能開闊了現(xiàn)實(shí)價(jià)值的思想資源,它將提供我們思考當(dāng)代藝術(shù)問題一種新的可能性。

    正是在故地重游之中,馬曉騰找到了繪畫在當(dāng)代的立足之本。

    第一,這是關(guān)于視覺記憶的一次重新梳理。馬小騰自2007年以來的作品,不用說,是“從記憶中抄出來的”(魯迅《朝花夕拾》小引)。這些作品的意義不是復(fù)原那些遠(yuǎn)去了的歷史場(chǎng)景,而是畫家的想象力與理解力如何將記憶的殘片重新搭建起來,畫家的努力是要發(fā)掘往日生活的破碎印象中深藏的意義,一幅畫就是一座七寶樓臺(tái)。最有意思的是“昔游再到,記憶宛然”的究竟是什么?馬曉騰自述“繪畫是觀看留下的水漬,我把目光投向殘留的觀看的記憶,來探討個(gè)人如何對(duì)視覺變遷進(jìn)行理解。”

    第二,為什么要重審記憶?無論是蒼茫的遠(yuǎn)古還是我們剛剛經(jīng)歷的歷史時(shí)代,在我們既有的歷史視野中,只有歷史事件而無人,只有歷史偉人而無普通人,只有群體的政治世界而無個(gè)體的心靈世界。這些前提促使馬曉騰執(zhí)拗地重新審視自己的視覺記憶。執(zhí)拗不單是性格,也標(biāo)識(shí)了重審記憶的艱難程度。首先是歷史的難度。由不同團(tuán)體和政黨倡導(dǎo)的藝術(shù)觀念和政策構(gòu)成了在20世紀(jì)中國藝術(shù)歷史的一個(gè)重要維度,如何從意識(shí)形態(tài)的思想模式中解脫出來,重新認(rèn)識(shí)我們自己所從出的歷史,實(shí)屬不易。其次是現(xiàn)實(shí)的難度。就藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)系,畫家如果不投人群體政治的話,孑然一身,又如何抵御藝術(shù)市場(chǎng)的壓力,保持精神上的獨(dú)立不移,把他對(duì)歷史和時(shí)代的觀察與思考畫出來?這是繪畫的困境,也是當(dāng)代人的生存困境。即使你在“民主政治”下,所謂“政治正確”也在通過意識(shí)形態(tài)牽制藝術(shù)。是選擇自由還是選擇市場(chǎng),對(duì)藝術(shù)家仍然是嚴(yán)峻的考驗(yàn)。畫家不過是如此脆弱的個(gè)人,他如何突破重重困境?

    第三,馬曉騰的繪畫不回避政治。20多年前他就在畫魯迅:《魯迅之死》(1993)、《魯迅祭》(1998)、《魯迅抱嬰》(2004),這也是他的一種故地重游。他畫魯迅的態(tài)度很明確,既不卷入任何政黨政治,也不把自己搞成人民的代言人或社會(huì)正義的化身,而是一個(gè)“追魯?shù)娜恕?,力求恢?fù)我們身上的人性,他藉此超越了政治。馬曉騰近年來的作品,舉凡“北京三部曲”《街》(2007)、《游泳池》(2010)、《坤寧宮》(2010-2012)都規(guī)避了介入社會(huì)批判現(xiàn)實(shí)的這一明顯奏效的公共訴求,既沒有訴諸當(dāng)代藝術(shù)通行的文化邏輯,也沒有退回到“為藝術(shù)而藝術(shù)”的老路上去,而是抽身靜觀,不做簡單的是非和倫理的判斷。藝術(shù)并非社會(huì)學(xué)。關(guān)注的是社會(huì)中的人,回到人,回到人性,回到人性的袒雜,回到人的真實(shí)處境。馬曉騰對(duì)視覺記憶的重新開采,既處之于社會(huì)文化秩序之中,又以超越于社會(huì)文化秩序的心境結(jié)出自己的果實(shí)。

    第四,電影的視覺方式是馬曉騰繪畫結(jié)構(gòu)其視覺記憶的別致方式。它將動(dòng)態(tài)感覺、情感內(nèi)涵與各種混亂現(xiàn)象、北京經(jīng)典景觀強(qiáng)化在一起,并對(duì)時(shí)間、空間、國家、人性和群體等等作出了獨(dú)特的解讀。馬曉騰的許多畫,在構(gòu)圖上有意帶入很強(qiáng)的鏡頭感,這是他重建敘事的需要。馬曉騰特別重視環(huán)境的描寫,他常常沿著記憶宛延曲折的小路,向下,再向下走去。然后他像潛水者一樣,回到畫面上描繪出他在記憶世界里看見的景象。為了反映外部和內(nèi)部世界,馬曉騰在畫布上的反復(fù)經(jīng)營,就像人們所說的戲劇語言“就位”。這個(gè)過程往往相當(dāng)漫長,這是由頭腦、眼睛和內(nèi)心世界共同作用的漸進(jìn)過程。就像作家在文字還沒有組合起來寫在紙上之前,需要花費(fèi)時(shí)間聯(lián)系幾個(gè)因素進(jìn)行思考。那些有如火星般進(jìn)發(fā)出的元素常常是散亂的,需要把它們互相聯(lián)系起來,使它們凝聚在一起,內(nèi)容需要互為補(bǔ)充,也要將散落在照片上的元素進(jìn)行整合。最難的不在于對(duì)零落的記憶散片的收集,最重要的是從中做出選擇,在畫面上,一件最小的事情也可能演變成一個(gè)很大話題,一個(gè)合乎情理的小細(xì)節(jié)可以折射出主題。馬曉騰喜歡用平視的角度觀察景物,或以人類學(xué)的方式潛入某個(gè)室內(nèi)空間的現(xiàn)場(chǎng),以精心營構(gòu)的視覺邏輯,建立起畫面中的心理場(chǎng),既突破了大眾集體記憶,也把觀眾卷入了對(duì)世態(tài)生活的再記憶和再審視。

    第五,以眼睛為起點(diǎn),空間逐漸向無窮擴(kuò)展。馬曉騰以見證的方式,留心觀察我們周圍的世界,而事物本身以其自身特點(diǎn)形成了形式上的有機(jī)規(guī)律,被他精心地轉(zhuǎn)化結(jié)構(gòu)于畫面上。他的繪畫有著過去與現(xiàn)在兩種現(xiàn)實(shí)并存的時(shí)代空間感,他靈活地利用自己的記憶資源來創(chuàng)作。馬曉騰要保留那些生命中無法磨滅、鮮明純粹的東西,這是視覺記憶的憑證,他要征服的是他自己。馬曉騰面對(duì)的重重困境,反而為他的質(zhì)疑和自省留下了空間。重審觀看的記憶,讓他接觸到更多事情(人物心理關(guān)系),幫助馬曉騰在最矛盾的處境中舒解了精神與現(xiàn)實(shí)的沖突,時(shí)時(shí)處處向他提供更多的場(chǎng)景,整個(gè)世界仿佛都成了為他開放的工作室。

    透過繪畫去觀看,馬曉騰個(gè)體的小世界變大了,可以從有限的自身可以眺望到更為高遠(yuǎn)的精神之境。當(dāng)他以開放的心態(tài),去呈現(xiàn)個(gè)人對(duì)社會(huì)、對(duì)歷史、對(duì)生活、對(duì)存在的感受與體驗(yàn)之際,透過繪畫去觀看也使我們更為坦然地去面對(duì)生命中遠(yuǎn)為深廣的黑暗。endprint

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