雕塑語(yǔ)言表達(dá)的邏輯性

（西安交通大學(xué) 710000）

前言

當(dāng)藝術(shù)與美劃清界線，當(dāng)藝術(shù)的邊界變得模糊，我們還能依靠什么標(biāo)準(zhǔn)來(lái)評(píng)判藝術(shù)的價(jià)值？無(wú)論是對(duì)于創(chuàng)作者還是對(duì)于欣賞者，與其陷入迷亂之中，不如在心中堅(jiān)持一個(gè)主義。如果藝術(shù)這一名詞能夠涵蓋古今中外各種形式的偉大作品，那么必然有些什么共通的東西。正如克萊夫·貝爾所說(shuō)“因?yàn)槭聦?shí)要么是所有視覺(jué)藝術(shù)作品具有某些共性，要么我們?cè)谡務(wù)撍囆g(shù)的時(shí)候是在胡言亂語(yǔ)……所有人在談到藝術(shù)的時(shí)候都會(huì)將其與其他的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)，這種分類有什么正當(dāng)理由呢？藝術(shù)這一類別中的所有東西有何共同的屬性呢？”貝爾在后文中提到，這種共同屬性即是“能夠喚起人們的審美情感”，如果我們放下審美與藝術(shù)之間必然的關(guān)系，從而將現(xiàn)代與后現(xiàn)代藝術(shù)全部考慮在內(nèi)，筆者認(rèn)為用“喚起人們的情感”更具普適性。只要還遵循著這樣一條原則，我們的視覺(jué)表達(dá)才不至于陷入毫無(wú)意義的境地。然而僅僅是喚起人們的情感還不能稱之為好的視覺(jué)藝術(shù)，在好的視覺(jué)藝術(shù)作品中，藝術(shù)家應(yīng)該主導(dǎo)這種情感的喚起過(guò)程，而不是讓觀者憑借自己的經(jīng)驗(yàn)去揣測(cè)。簡(jiǎn)言之，好的視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)，應(yīng)喚起一種明確的情感，也許恰恰是因?yàn)檫@種“明確的情感”難以用語(yǔ)言加以描述，藝術(shù)的表達(dá)才閃耀著如此神秘光環(huán)，那么如何達(dá)到這種明確，這便需要我們從某種確定無(wú)疑的普遍存在的東西出發(fā)，依靠我們的理性逼近我們所要表現(xiàn)的情感，這也是我們研習(xí)視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)必須討論的問(wèn)題。

一、視覺(jué)邏輯

什么是邏輯？什么是視覺(jué)邏輯？視覺(jué)藝術(shù)是否存在邏輯性這一說(shuō)法？視覺(jué)藝術(shù)的邏輯又是怎樣的一種表現(xiàn)形態(tài)？

（一）邏輯與邏輯性

邏輯一詞源于拉丁文λ?γο?，最初的意思有詞語(yǔ)、思想、概念、論點(diǎn)、推理之意。黑格爾說(shuō)“邏輯學(xué)是研究純粹理念的科學(xué)，所謂純粹理念就是思維的最抽象要素所形成的理念1?！边@里我們至少可以了解到邏輯學(xué)是對(duì)人們思維的思維。而思維最為集中的體現(xiàn)便是推理，作為從已知命題到新命題的思考過(guò)程，推理是我們解釋現(xiàn)象，分析原因，和預(yù)見(jiàn)結(jié)果的一種手段，因此推理在我們的生活中無(wú)處不在，為了使推理的結(jié)論更具普遍性和說(shuō)服力，我們便需要一個(gè)更為普遍的系統(tǒng)化推理的理論，對(duì)推理的理論概括便是邏輯，它具體表現(xiàn)為我們推理時(shí)應(yīng)該遵循的方法、技巧、原則和規(guī)律。

邏輯性往往被用來(lái)描述一個(gè)思維推理的過(guò)程是否符合一定的方法、原則、與規(guī)律。我們說(shuō)一個(gè)事件的過(guò)程有邏輯性，即承認(rèn)它首先是一個(gè)思維的、推理的，或者說(shuō)是一系列推理活動(dòng)的結(jié)果，其次該過(guò)程還必須具有某些普遍性意義的規(guī)律、規(guī)則和方法，如果切合了這些規(guī)律、規(guī)則和方法，我們就稱其為有邏輯性。如果它不是一個(gè)思維推理的過(guò)程或者說(shuō)不是在思維與推理下產(chǎn)生的，或者該思維活動(dòng)是毫無(wú)章法，純屬巧合與偶然的，我們便不能稱其富有邏輯性。顯然在我們的社會(huì)生活中，邏輯性是無(wú)處不在也是相當(dāng)重要的，我們的實(shí)踐活動(dòng)總是在一系列的推理與預(yù)測(cè)之后才作出的，比如我們的經(jīng)濟(jì)活動(dòng)是在長(zhǎng)期或短期的計(jì)劃之下進(jìn)行的，我們的法案，預(yù)算，生產(chǎn)，都是經(jīng)過(guò)縝密的思考和推理之后的結(jié)果。其次我們亦有一些普遍意義的方法論，規(guī)律與原則為指導(dǎo)。古希臘亞里士多德的三段論即是最早的關(guān)于思維規(guī)律的系統(tǒng)論述，隨著近代實(shí)驗(yàn)科學(xué)興起的歸納邏輯成為我們獲取新知的強(qiáng)大的認(rèn)識(shí)工具；這里我們有必要懷疑，為什么我們對(duì)這些規(guī)律如此地確信不疑？就像我們確信為什么1+1=2一樣。邏輯學(xué)的最為根本的問(wèn)題也就在這里，我沒(méi)有找到答案，但“我思”的西方近現(xiàn)代哲學(xué)之父的笛卡爾也許能給我們一些啟示，“除了清楚分明地呈現(xiàn)在我心里、使我根本無(wú)法懷疑的東西以外，不要多放任何一點(diǎn)別的東西到我的判斷里2”這里的“清楚分明”“無(wú)法懷疑”地呈現(xiàn)在我的心里的東西，也就是我們最為單純鮮明的直覺(jué)。

圖1 康斯特布爾作《威文荷公園》

圖2 兒童模仿康斯特布爾的《威文荷公園》

（二）視覺(jué)邏輯與視覺(jué)藝術(shù)的邏輯性

對(duì)于視覺(jué)藝術(shù)來(lái)講，如果視覺(jué)形式到藝術(shù)理念的過(guò)程是一個(gè)思維的過(guò)程，或者說(shuō)是思維、推理所引發(fā)的結(jié)果，并且這個(gè)過(guò)程有著普遍意義的方法、原則和規(guī)律，那么我就將這種藝術(shù)表達(dá)看作是有邏輯性的。無(wú)論藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，顯然這個(gè)過(guò)程是經(jīng)由視覺(jué)的感知開(kāi)始的，我們說(shuō)藝術(shù)的表達(dá)具有邏輯性，即是說(shuō)我們用眼睛看藝術(shù)作品的過(guò)程就包含著一些思維著的東西，舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子：如圖1、圖2。這兩幅畫表現(xiàn)出“看”并不是客觀世界機(jī)械地映射到視網(wǎng)膜上的過(guò)程，在平涂的色塊和鮮艷單純的顏色中我們看到在缺乏經(jīng)驗(yàn)的孩子眼中只能看到事物本身的顏色，也就是我們稱之為“固有色”的東西，然而在英格蘭畫家康斯特布爾的畫作中，我們則會(huì)看到豐富的多的色彩關(guān)系與透視關(guān)系，純粹的固有色是不存在的。暫且不去爭(zhēng)論何種表達(dá)更接近于藝術(shù)本真，從這兩幅畫中我們不得不承認(rèn)的是，雖然我們眼睛的生理結(jié)構(gòu)是如此的相似，我們實(shí)際所“看”到的世界卻是如此的迥異，這種差異若不是來(lái)自于物理?xiàng)l件的差異，那么我們就只能從內(nèi)心中去尋求答案。簡(jiǎn)言之視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)所依賴的人們“看”的能力乃是生理刺激與認(rèn)知思維交織在一起的感受過(guò)程。這里討論視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)的特性也就是基于這樣的一種認(rèn)同。要討論視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)問(wèn)題，自然離不開(kāi)視覺(jué)形式與藝術(shù)內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題，一般來(lái)說(shuō)藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程乃是從內(nèi)容出發(fā)來(lái)構(gòu)造適合的形式的過(guò)程，那么這個(gè)過(guò)程是不是思維與推理的結(jié)果、這個(gè)過(guò)程又有沒(méi)有一些基本的原則和規(guī)律、再進(jìn)一步分析，這種規(guī)律規(guī)則是建立在怎樣的是事實(shí)依據(jù)之上或者說(shuō)這些規(guī)則歸如何從我們最為單純鮮明不可懷疑的的直覺(jué)中衍生而來(lái)的，這便是我要在本文藝術(shù)語(yǔ)言的表達(dá)邏輯中所要討論的主要問(wèn)題。

二、雕塑語(yǔ)言

什么是視覺(jué)藝術(shù)的表達(dá)呢？當(dāng)然這不僅要從創(chuàng)作者的角度來(lái)看也要從觀賞者的角度來(lái)分析，表達(dá)要有對(duì)象才能成立和完整，藝術(shù)家創(chuàng)作的過(guò)程是一個(gè)情感物化的過(guò)程當(dāng)然是表達(dá)的開(kāi)始，那么我們?cè)谡箯d里欣賞雕塑顯然是一種“表達(dá)”的最后實(shí)現(xiàn)過(guò)程，創(chuàng)作者的創(chuàng)作過(guò)程是源于內(nèi)心情感，觀賞的過(guò)程卻是從觀賞者面對(duì)某種表達(dá)形式開(kāi)始的。無(wú)論是哪一種情況，我們都不能拋開(kāi)形式與內(nèi)容的關(guān)系問(wèn)題。

形式與內(nèi)容的關(guān)系。這是美學(xué)議題中一個(gè)十分重要系問(wèn)題。當(dāng)我們談?wù)撍囆g(shù)作品時(shí)，我們都會(huì)用到這兩個(gè)詞，很多美學(xué)家都有過(guò)系統(tǒng)的論述。最為流行的要數(shù)“形式即內(nèi)容”了，我們可以看到康定斯基，蒙德里安，杰克遜·波洛克的作品都在踐行著這一信條，暫且不去評(píng)論這種觀念正確與否，但是我們可以從中了解到藝術(shù)道路上的的每一次重大超越都離不開(kāi)對(duì)形式與內(nèi)容的關(guān)系的新的思考。視覺(jué)藝術(shù)中的形式一詞可以理解為藝術(shù)作品在視覺(jué)上所呈現(xiàn)出來(lái)的客觀物質(zhì)形態(tài)，當(dāng)我們討論某件作品“形式”的時(shí)候我們更多地偏重于畫面元素的構(gòu)成關(guān)系，而不是其他?！皟?nèi)容”可以理解為情感，是藝術(shù)家創(chuàng)作的根本動(dòng)機(jī)。從一般性的視覺(jué)藝術(shù)表達(dá)（雕塑繪畫）的范圍來(lái)說(shuō)，形式是物質(zhì)性的、具體的、凝固的、形而下的，而內(nèi)容則涉及人的情感、觀念等等，它是主觀的、模糊的、流變的、形而上的。顯然藝術(shù)表達(dá)上的形式與內(nèi)容是不同質(zhì)的東西。但這種形而上和形而下的兩種情況的聯(lián)系卻是明確的，使我們可以明確地感受到不同的形式會(huì)給欣賞者帶來(lái)不同的審美感受；或者說(shuō)特定的情感有它相適應(yīng)的表達(dá)形式，對(duì)于前者我們將其稱為審美體驗(yàn)，對(duì)于后者我們將其稱作藝術(shù)表達(dá)。那些偉大的藝術(shù)作品之所以能被我們接受并且博得我們真誠(chéng)的贊美，正是由于這種表達(dá)形式合內(nèi)容的關(guān)系達(dá)到了很好的統(tǒng)一，并且這種關(guān)系切合了我們腦中那最為簡(jiǎn)單清晰而又明了的直覺(jué)。當(dāng)然藝術(shù)表達(dá)同一般的情緒宣泄是有區(qū)別的，比如說(shuō)有這么兩個(gè)人他們都經(jīng)歷著人生過(guò)莫大的苦難，一個(gè)在嚎嚎大哭，另外一個(gè)則在彈撥催人淚下的旋律，我們都不會(huì)懷疑他們的情真意切，但我們都承認(rèn)后者才能叫做藝術(shù)表達(dá)，那么區(qū)別在哪里呢?區(qū)別在于后者是通過(guò)主動(dòng)的構(gòu)造一種形式來(lái)表達(dá)情感，而前者則是利用了本能的、原有的形式來(lái)發(fā)泄情感。從哭聲中我們只能判斷悲傷的程度，然而從藝術(shù)的形式過(guò)程或結(jié)果中，也就是“莫大苦難”的音樂(lè)旋律中，我們會(huì)得到被升華了的精神過(guò)程，感受更為具體的情感細(xì)節(jié)。也就是說(shuō)，通過(guò)主動(dòng)構(gòu)造出來(lái)的形式所表達(dá)的，是有著更為豐富內(nèi)容的和很強(qiáng)指向性思維情感和精神狀態(tài)。

如果我們肯定藝術(shù)表達(dá)在于追求這種形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，并且承認(rèn)藝術(shù)表達(dá)的形式是構(gòu)造出來(lái)的形式，那么我們有必要進(jìn)一步分析為什么特定的形式能夠承載特定的內(nèi)容，或者說(shuō)內(nèi)容是在構(gòu)造形式過(guò)程中的哪個(gè)環(huán)節(jié)被融其中了呢？如果我們將全部的成熟的藝術(shù)表達(dá)形式加以考慮包括雕塑、繪畫、裝飾、符號(hào)等等，我們不難發(fā)現(xiàn)形式蘊(yùn)含內(nèi)容的途徑在于異化3。視覺(jué)藝術(shù)中的異化主要有這么幾種形式：理想化、抽象、夸張、符號(hào)化乃至對(duì)常規(guī)邏輯4的有意背叛。關(guān)于這一點(diǎn)布朗庫(kù)西也有類似地表述‘造型的簡(jiǎn)化正是意義產(chǎn)生的基本要件’5他所說(shuō)的簡(jiǎn)化，實(shí)質(zhì)上可也以理解為異化。每一位藝術(shù)家都不會(huì)承認(rèn)自己在繪制照片或是翻制模具，這一點(diǎn)在攝影技術(shù)和翻模技術(shù)的成熟后顯得更加鮮明。顯然我們都認(rèn)為藝術(shù)的真正意義并不產(chǎn)生于復(fù)制現(xiàn)實(shí)的那一部分6，如果說(shuō)古典主義時(shí)期的藝術(shù)還在信仰上帝造物所蘊(yùn)含的神魅的美，局限于宗教的理念和世界觀，藝術(shù)并不敢對(duì)現(xiàn)實(shí)世界做出大的篡改，那么當(dāng)人類進(jìn)入我思為主體的現(xiàn)代社會(huì)后，人類的創(chuàng)造性和自我意識(shí)便得到了空前的解放，藝術(shù)的創(chuàng)造性才得到真正的解放，同時(shí)我們可以從亨利摩爾、賈科梅蒂、布朗庫(kù)西、畢加索的作品中看到異化所帶來(lái)的表現(xiàn)力是多么強(qiáng)烈。因此我們說(shuō)雕塑語(yǔ)言的表達(dá)具有邏輯性，即是指形式與內(nèi)容相統(tǒng)一的關(guān)系具有邏輯性，也就是說(shuō)構(gòu)造形式的過(guò)程是可以為我們最為簡(jiǎn)單的直覺(jué)所理解，而構(gòu)造形式的過(guò)程中只有運(yùn)用變異的方式才能產(chǎn)生意義表達(dá)的空間，所以雕塑語(yǔ)言表達(dá)的邏輯性就體現(xiàn)在形式構(gòu)造中的變異是從我們最為鮮明而確定的基本的直覺(jué)出發(fā)的。

前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)變異方式主要有理想化（以古典主義雕塑為主例如希臘化時(shí)代的雕塑，文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑這種手法往往利用完美的理想化人體來(lái)詮釋史詩(shī)般的瞬間和紀(jì)念碑似的永恒的造型，常用于表達(dá)英雄主義的題材?！袄硐牖钡淖饔迷谟诿阑袡C(jī)的形式，使之合乎理想，很容易流于整齊劃一，從而削弱其內(nèi)在的個(gè)性7）、抽象（現(xiàn)代主義雕塑為主例如布朗庫(kù)西、亨利摩爾、賈科梅蒂，抽象的方法其實(shí)是從現(xiàn)實(shí)事物中抽取形式的過(guò)程，常用來(lái)表達(dá)哲學(xué)性的觀念）、夸張（常見(jiàn)于表現(xiàn)主義）、符號(hào)化（古埃及藝術(shù)）、邏輯混亂（比如后現(xiàn)代主義中的解構(gòu)與重構(gòu)）。從理想化的敘事性地形式到純形式的抽象再到后現(xiàn)代主義的解構(gòu)與重構(gòu)，是伴隨著自我為主體的意識(shí)而產(chǎn)生的，當(dāng)人作為主體被推倒置高無(wú)上的位置，藝術(shù)的表達(dá)就顯得更加肆無(wú)忌憚，擺脫了宗教、實(shí)用與倫理，情感的表達(dá)可以訴諸更為純粹的形式。那么對(duì)于形式來(lái)說(shuō)，基于視覺(jué)的直接感受就顯得尤為重要，而不是其中的情節(jié)性與敘事性因素。美國(guó)認(rèn)知心理學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ杻?nèi)海姆（Rudolf Arnheim）在《藝術(shù)與視知覺(jué)》中主張我們用眼睛看東西是一種認(rèn)知活動(dòng)，我們?cè)谔幚硌劬υ诳吹降男问降倪^(guò)程即包含著思考。所以我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到形式并非只能附庸于故事與情節(jié)之下才能產(chǎn)生意義。

三、藝術(shù)表達(dá)的過(guò)程是思維推理的過(guò)程

如上所說(shuō)，從創(chuàng)作者的角度來(lái)看藝術(shù)表達(dá)是主觀情感到客觀形式的過(guò)程，說(shuō)這一過(guò)程是思考與推理的過(guò)程，最為直接的證據(jù)便是藝術(shù)家的創(chuàng)作稿的演變過(guò)程，一般來(lái)說(shuō)我們對(duì)于最初的草稿總會(huì)感到不滿意，不能懷疑好的素描能力能幫助藝術(shù)家更迅速地將頭腦中模糊印象清晰的呈現(xiàn)到眼前，這種圖像體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)的一種起始的狀態(tài)，但這只是開(kāi)始，我們總會(huì)對(duì)它感到不太滿意（不符合我們腦中的印象），這種不滿可能來(lái)自于我們?cè)煨偷哪芰Φ娜狈Γ部赡軄?lái)自于我們腦中那種印象本身的模糊性，但是還有這樣一種情況，比如說(shuō)讓我們?yōu)樽砸训哪赣H塑一尊肖像，我們可以肯定母親的形象在我們的腦中是再清晰不過(guò)了的，可是當(dāng)我們開(kāi)始塑造時(shí)便感到無(wú)從下手，這并不是說(shuō)我們塑造技巧和能力不夠，也不能說(shuō)我們腦中的形象模糊，這只能說(shuō)明大腦記憶中形象的具體性不等同于視覺(jué)的圖像的具體性。這里，我們將視覺(jué)上的具體同我們大腦中的印象的具體做了一個(gè)對(duì)比。作為創(chuàng)作者，顯然是希望我們創(chuàng)造的視覺(jué)形象是符合腦中的印象的，創(chuàng)作稿在這里便承擔(dān)了這樣一個(gè)從模糊到具體，從偶然到肯定的責(zé)任。它也是藝術(shù)家進(jìn)行形象思維最為直接的體現(xiàn)，就如我們做一道復(fù)雜的算術(shù)題的演算稿一樣，等號(hào)后面的只是一串簡(jiǎn)單的數(shù)字，然而要得出正確的結(jié)果卻需要冗長(zhǎng)的思維的邏輯推演。雕塑創(chuàng)作又何嘗不是這樣，就連拉菲爾、米開(kāi)朗琪羅這樣的藝術(shù)大師也是這樣的創(chuàng)作過(guò)程（如圖3、圖4），從線稿的反復(fù)修改，再到泥塑小稿的修改，最后才形成一個(gè)比較完整的符合心意的形式。

圖3 米卡朗琪羅《十字架上的基督》素描稿

圖4 拉菲爾《圣母與子》

其次，同一個(gè)藝術(shù)家，同一個(gè)主題，不同的時(shí)期它所表現(xiàn)出來(lái)的具體形式呈現(xiàn)出一些細(xì)微的差異，我們能看到每一次小的改變都是在向觀念逐漸邁進(jìn)。如果沒(méi)有藝術(shù)家的思維和推理我們?yōu)楹文軌虺尸F(xiàn)這樣一種形式到觀念的漸進(jìn)？圖5《空間之鳥(niǎo)》正是這樣一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。

圖5 從《麥雅斯拉》到《空間之鳥(niǎo)》

雕塑語(yǔ)言的表達(dá)是有邏輯性的。這是藝術(shù)達(dá)的本質(zhì)屬性所決定的，我們?cè)趯W(xué)校里研究學(xué)習(xí)，根本上來(lái)說(shuō)就是在學(xué)習(xí)藝術(shù)表達(dá)的規(guī)律原則，藝術(shù)固然是從內(nèi)心情感的需要所發(fā)出的創(chuàng)造行為，但是從人做主體這一共同的屬性來(lái)看，如何使我們創(chuàng)造的形式更加徹底更加可靠得統(tǒng)一到我們鮮活的情感中則是有著一些普遍性的原則、規(guī)律、與秩序。如果我們不是天才，不能夠僅僅憑借直覺(jué)就將其融入到我們的藝術(shù)創(chuàng)作中，那么我們只有不斷地學(xué)習(xí)，不斷地從藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中獲得某種頓悟。

注釋：

1.黑格爾著，賀麟譯.小邏輯.北京：商務(wù)印書館，2011：63.

2.笛卡兒，王太慶譯.談?wù)劮椒ǎ本荷虅?wù)印書館，2001：16.

3.這里指的是有意地構(gòu)造藝術(shù)形象與現(xiàn)實(shí)世界的差異.

4.這里的常規(guī)邏輯是和藝術(shù)表達(dá)的邏輯相對(duì)而言的，即我們一般推導(dǎo)知識(shí)，進(jìn)行論證所要遵循的一系列的原則規(guī)范和規(guī)律。

5.何政廣．現(xiàn)代主義雕塑先驅(qū):布朗庫(kù)西．石家莊：河北教育出版社，2006：162.

6.當(dāng)然我們也無(wú)法從根本意義上復(fù)制現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)是無(wú)限多樣和無(wú)窮可分的，從這個(gè)意義來(lái)講任何繪畫雕塑都是與現(xiàn)實(shí)不一樣的，但我們?cè)谶@里所討論的是基于可感知的視覺(jué)范圍，并且假設(shè)成熟的藝術(shù)家都具備視覺(jué)上寫實(shí)的能力.

7.康定斯基.論藝術(shù)的精神；康定斯基文論與作品.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003：27.

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