《音樂(lè)之聲》與應(yīng)用表演學(xué)的表演性藝術(shù)美

■蔡偉 張秉鑒

“應(yīng)用表演學(xué)”是近些年在引進(jìn)了“人類表演學(xué)”和國(guó)內(nèi)首創(chuàng)的“社會(huì)表演學(xué)”后，在這些基本理論的基礎(chǔ)上，根據(jù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中應(yīng)用表演的普遍現(xiàn)象，這兩年在國(guó)內(nèi)新創(chuàng)立的一個(gè)新興的交叉性學(xué)科，也可以說(shuō)是藝術(shù)學(xué)門類屬下的一個(gè)交叉學(xué)科或應(yīng)用學(xué)科的“創(chuàng)意性新產(chǎn)品”。

現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的每個(gè)人，都生活在多個(gè)社會(huì) “圈子”中——生活圈子、社交圈子、政治圈子等等，這些都需要人們扮演好你的社會(huì)“身份”和“角色”。社會(huì)表演將根據(jù)一定的社會(huì)角色，設(shè)計(jì)好這一角色的基本形象和行為方式；應(yīng)用表演體現(xiàn)了“實(shí)踐”的過(guò)程，而在實(shí)施的“目的性”和實(shí)用主義的體現(xiàn)中，形成了相應(yīng)的社會(huì)“身份”和“角色”的印證性體現(xiàn)；有時(shí)反映出某種“表演”和“看客”之間的供需及消費(fèi)等關(guān)系。就像每個(gè)人在生活中的角色：父親、兄弟或女兒等；社會(huì)職業(yè)的角色：官員、醫(yī)生、警察或臨時(shí)工等；一般每個(gè)人每天都在扮演不同的角色，這是一種應(yīng)用表演的需求和體現(xiàn)。⑴

“表演性”是近些年引進(jìn)的專業(yè)術(shù)語(yǔ)。當(dāng)代各類表演研究中對(duì)于表演的定義和概念的理解相當(dāng)寬泛，的確“要去約束界定表演的定義是困難的?！雹啤氨硌菪浴币辉~的概念譜系很復(fù)雜，被廣泛應(yīng)用在多方面的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中和多個(gè)學(xué)科中。美國(guó)學(xué)者謝科納似乎以“表演性”引稱各種類型的表演。表演性不僅體現(xiàn)于戲劇和影視等表演藝術(shù)、儀式、體育、大眾娛樂(lè)、傳媒廣告等范圍中，也包括社會(huì)、職業(yè)、性別、種族和階級(jí)角色的扮演等等，甚至擴(kuò)延至醫(yī)學(xué)治療、媒體和網(wǎng)絡(luò)等領(lǐng)域的表演現(xiàn)象。⑶社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)、個(gè)人和藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)越來(lái)越具備表演的特征，表演性已經(jīng)成為當(dāng)代社會(huì)和文化的一個(gè)普遍現(xiàn)象。表演性的多重意義往往并不孤立存在，在具體語(yǔ)境下使用“表演性”概念時(shí)，可能不限于某一種定義或者理論框架，而是其中兩種或者更多以上意義的組合。不論表演性的意義有多么不同，一個(gè)基本的理解是：話語(yǔ)、動(dòng)作本身，或者與環(huán)境符號(hào)融合、整合的事物，都可以說(shuō)是“表演”。下面，本文將結(jié)合美國(guó)著名影片《音樂(lè)之聲》來(lái)詳細(xì)探討“表演性”幾個(gè)方面的問(wèn)題。

1.人物：社會(huì)性“身份”和“角色”的典型性

17世紀(jì)，迪卡爾曾以“我思故我在”的名句，表達(dá)了對(duì)自我主體的肯定，通過(guò)這種肯定確立思維主體——這已經(jīng)超越了迪卡爾之前的經(jīng)驗(yàn)的思維方式，這種超越使得迪卡爾的哲學(xué)能夠超越前人，并影響到人與客觀社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)。

近來(lái)，人們普遍認(rèn)識(shí)到視覺(jué)文化時(shí)代的來(lái)臨及沖擊，視覺(jué)作為一個(gè)文化主因越來(lái)越凸顯出來(lái)，面臨的是一系列的新的文化現(xiàn)象、新的文化形態(tài)，視覺(jué)表達(dá)超越了文字表達(dá)，媒介顯示了人的各類表演范式居于主導(dǎo)地位，視覺(jué)作為一個(gè)文化主因越來(lái)越凸顯，人們更多“消費(fèi)”的是人的各種“表演”形態(tài)的展示、展演，人——作為個(gè)人，既是表演的主體，也是觀看的主體，同時(shí)還是被觀看的客體?？陀^上完成了“我表演故我在”和“我看故我在”，這似乎更能體現(xiàn)視覺(jué)文化時(shí)代現(xiàn)實(shí)的自我主體性。也凸顯出了思考的深度和廣度以及多媒體、跨學(xué)科的混雜性學(xué)術(shù)研究適應(yīng)和適用于當(dāng)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

不同的文化產(chǎn)生了許多“基本”的表演理論，這些理論在應(yīng)用中可能單獨(dú)或結(jié)合著使用，并以此作為一種透鏡來(lái)聚焦各種社會(huì)體系和藝術(shù)體系。一種真正的跨文化視角實(shí)際上就是大量視角的整合。⑷

《音樂(lè)之聲》中的人物瑪麗亞作為電影中（或社會(huì)中）的“這一個(gè)”——“修女”和“家庭教師”就是“此時(shí)”瑪麗亞的社會(huì)性“身份”和社會(huì)“角色”。她也是一位孤身的、年輕活潑、浸潤(rùn)有宗教文化和奧地利音樂(lè)文化素養(yǎng)的——是社會(huì)群體中獨(dú)特的個(gè)體。僅此，就具有了社會(huì)性“案例”特征的典型意義。

馮·特拉普上校以及男爵夫人，同樣也是具有典型意義的社會(huì)性“個(gè)案”。在《音樂(lè)之聲》中還有眾多的“群眾”角色，不論是主角還是配角以及角色的身份或“戲份”的程度，表演性是普遍存在的。在社會(huì)中只要是擔(dān)當(dāng)了某種“身份”和“角色”，客觀上他（她）就成為了“我表演故我在”和“我看故我在”這一現(xiàn)實(shí)社會(huì)的存在。這也是“認(rèn)識(shí)”或“度量”的方法和思維方式的存在。

2.場(chǎng)景：應(yīng)用表演“生態(tài)環(huán)境”的認(rèn)識(shí)

《音樂(lè)之聲》中的場(chǎng)景——即典型環(huán)境的布局較為集中。這與取材于瑪利亞·奧古斯都·特拉普的同名自傳體小說(shuō)有關(guān)，也與改編于美國(guó)百老匯的同名音樂(lè)?。ㄎ枧_(tái)場(chǎng)景設(shè)置）有更大的關(guān)系。

在現(xiàn)實(shí)生活中應(yīng)用表演的表演性，的確是與具體場(chǎng)所環(huán)境相關(guān)，也就是說(shuō)大多是既定的內(nèi)容和“環(huán)境”（場(chǎng)所等）規(guī)范（或決定）了人的“行動(dòng)”或“行為”的表演，也是儀式表演，或可說(shuō)是人類表演、人類應(yīng)用表演最早的起源之一。在這些儀式表演、應(yīng)用表演中，言行舉止的表演性是規(guī)范性的和適度的。這是某種“模式”的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)和形式系統(tǒng)的存在及反應(yīng)。

政務(wù)禮儀表演是較為典型的應(yīng)用表演范式之一。試舉兩例。元首到訪儀仗隊(duì)政務(wù)禮儀表演全過(guò)程，兩位元首和被檢閱的儀仗隊(duì)，都是嚴(yán)密的、程序化的、規(guī)范性的表演。再如，某地方xx屆xx代表大會(huì)的開(kāi)幕式現(xiàn)場(chǎng)，這種政務(wù)禮儀群體和個(gè)體的表演，所有的參加者即使是某地方的“第一把手”也得按嚴(yán)密的、程序化的、規(guī)范性的既定表演性的“規(guī)定”去實(shí)施和完成表演。因?yàn)檫@是應(yīng)用表演的“規(guī)定動(dòng)作”，不可隨意來(lái)個(gè)泛娛樂(lè)性表演。在國(guó)外即使像美國(guó)總統(tǒng)選舉現(xiàn)場(chǎng)的政務(wù)禮儀表演也基本相同。這些都是不同表演和應(yīng)用表演“模式”的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)的存在。

商務(wù)洽談會(huì)和商務(wù)酒會(huì)、招待會(huì)、中國(guó)請(qǐng)客吃飯的餐會(huì)等等，都有身份和角色的禮儀性表演規(guī)范的表演性“尺度”，即使有的“角色”醉酒后的表演有些“離譜”表現(xiàn)，但這也是“表演性”范疇中的案例性特征。

季羨林先生在“《人與自然叢書》總序”開(kāi)篇的話語(yǔ)中即點(diǎn)明：“人類自從成為人類以來(lái)，最重要的是處理好三個(gè)關(guān)系：一，人與自然的關(guān)系；二，人與人的關(guān)系，也就是社會(huì)關(guān)系；三，個(gè)人內(nèi)心思想、感情的平衡與不平衡的關(guān)系。”季先生提倡“天人合一”的文明文化“生態(tài)環(huán)境”，因?yàn)槿艘晕幕姆绞缴睢＿@“三個(gè)關(guān)系”也是構(gòu)成“表演性”的“生態(tài)環(huán)境”之形式系統(tǒng)的關(guān)系性結(jié)構(gòu)。我們從《音樂(lè)之聲》的時(shí)代背景中“表演性”文化的“生態(tài)環(huán)境”來(lái)看：

電影一開(kāi)始是修道院的環(huán)境場(chǎng)景描述了瑪利亞的3組“表演性”情節(jié)，即：1.瑪利亞從田野回到修道院，見(jiàn)院長(zhǎng)嬤嬤（人與人以及社會(huì)關(guān)系的表演）；2.被告知去馮·特拉普上校家做七個(gè)孩子的家庭教師；3.瑪麗亞提著行李和吉它，悶悶不樂(lè)地走出修道院（人與自然的外景和個(gè)人內(nèi)心思想、感情抒發(fā)的表演），瑪利亞在山岡上忘情高歌：今天會(huì)如何，我不知道。將來(lái)會(huì)如何，我不知道……

接下來(lái)是到達(dá)上校莊園的情節(jié)：進(jìn)到馮·特拉普上校家的大廳后獨(dú)自翩翩起舞的表演、上校進(jìn)來(lái)后的對(duì)手戲、孩子出現(xiàn)后的群體表演，從構(gòu)成“表演性”的“生態(tài)環(huán)境”來(lái)看，在每一個(gè)“生態(tài)環(huán)境”新場(chǎng)景的對(duì)手戲中，即使集中在瑪利亞和孩子們的表演展示過(guò)程上，如《哆來(lái)咪》的音樂(lè)表演、孩子們的縱情玩樂(lè)等表演，直到見(jiàn)到男爵夫人時(shí)翻船的喜劇性表演，都是有機(jī)組合。

將角色人物置于“生態(tài)環(huán)境”中觀察，可以感受到人物的空間復(fù)雜性和物質(zhì)的多樣性，角色人物在環(huán)境空間中在占有空間與發(fā)生聯(lián)系方面，在角色人物之間的表演性方面，在角色人物的個(gè)性表演展現(xiàn)方面，不僅僅是場(chǎng)景描寫要表現(xiàn)的重點(diǎn)，“生態(tài)環(huán)境”的變化體現(xiàn)了“規(guī)定情景”的獨(dú)特性與角色人物此時(shí)此刻表演的典型化結(jié)構(gòu)和新組合，共建了表演性的典型案例，這種獨(dú)特性也即是唯一的和典型性的。

3.矛盾：“表演性”的矛盾沖突與解決

《音樂(lè)之聲》中有幾組“戲劇化”的矛盾沖突及其轉(zhuǎn)化的情節(jié)，比如：瑪利亞與上校的矛盾沖突與轉(zhuǎn)化、男爵夫人與瑪利亞的矛盾沖突與解決（因篇幅的關(guān)系其他的矛盾沖突和轉(zhuǎn)化，在此省略不述）。

（1）瑪利亞與上校的矛盾沖突與轉(zhuǎn)化。

這是一條活潑緊張、怨喜有致、神交通緣的男女主角核心主線，同時(shí)集結(jié)了全劇的每一組矛盾沖突的鏈接。

兩人初次見(jiàn)面的矛盾交集，瑪利亞與孩子們初次見(jiàn)面的矛盾沖突表現(xiàn)，直到“翻船”后，在岸邊的對(duì)話體現(xiàn)了矛盾沖突的最高熱點(diǎn)——（3句臺(tái)詞）上校：“我不希望你用這種方式來(lái)談?wù)撐业暮⒆??！薄拔也幌朐俾?tīng)到任何關(guān)于我的孩子的話。”“你說(shuō)完了！上校--小姐！現(xiàn)在，你馬上收拾你的東西，回到修道院去！”沖頂?shù)拿芩坪鯚o(wú)法轉(zhuǎn)回、化解。但電影表演安排了一個(gè)具有音樂(lè)之聲特色的柔美轉(zhuǎn)折——歌聲、音樂(lè)——完成了矛盾沖突的轉(zhuǎn)化。

瑪利亞教了孩子們一些歌，唱給男爵夫人聽(tīng)。上校被感動(dòng)匆匆走向屋內(nèi)，看到孩子們正在給男爵夫人唱歌，他會(huì)心微笑著加入了孩子們的歌聲中?，旣悂啅拈T前經(jīng)過(guò)，上校叫住了她——“小姐，我剛才表現(xiàn)粗魯，我道歉。……你把音樂(lè)帶回家中，我都忘了音樂(lè)。小姐，我想要你留下來(lái)，我請(qǐng)求你留下?！?/p>

男女主角矛盾沖突的轉(zhuǎn)化趨向了對(duì)女主角美好形象的塑造，體現(xiàn)了更豐富的深意，音樂(lè)之聲使得男女主角的矛盾沖突轉(zhuǎn)為趨于融洽歡樂(lè)的情景表演。

（2）男爵夫人與瑪利亞的矛盾沖突與解決。

這是一組女性與女性矛盾事件的展示，這“兩個(gè)女人一臺(tái)戲”的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折環(huán)節(jié)的標(biāo)志是男爵夫人的那2句完全相反的話：“我相信你會(huì)成為一名好修女”和“她將永遠(yuǎn)不會(huì)做修女了”。

而矛盾的交集只有她們兩人在一起的對(duì)手戲中，只用了一個(gè)場(chǎng)景——瑪麗亞被邀請(qǐng)并去樓上換衣服時(shí)，男爵夫人主動(dòng)提出去幫忙，也跟隨瑪麗亞來(lái)到臥室。男爵夫人主動(dòng)地揭開(kāi)了矛盾的蓋子，主導(dǎo)了矛盾的行徑方向，瑪利亞一直處于守勢(shì)。這是此時(shí)此刻“社會(huì)性”身份和角色的真實(shí)寫照和反映——單身的上流社會(huì)的貴族夫人、單身的修女之間的正面交鋒。

在瑪麗亞臥室這一重要的、事關(guān)轉(zhuǎn)折的場(chǎng)景之外，瑪麗亞和男爵夫人同時(shí)出鏡的場(chǎng)景也僅有4處。

第一處：男爵夫人初到上校莊園，在碼頭瑪利亞“翻船”的尷尬場(chǎng)景。

第二處：木偶戲現(xiàn)場(chǎng)，上校和孩子們、瑪利亞和男爵夫人以及麥克斯叔叔全都在場(chǎng)。是瑪利亞把 “音樂(lè)帶回家中”，是音樂(lè)之聲使得她被“請(qǐng)求你留下”的。音樂(lè)和木偶戲的成功，無(wú)疑男爵夫人呈現(xiàn)落入“下風(fēng)”的處境。

但是，男爵夫人的社會(huì)身份和角色決定了她不肯落敗，于是她想扭轉(zhuǎn)局面“讓這房子真正充滿音樂(lè)。我在這兒，你一定要“為我舉辦一次盛大的宴會(huì)?！彼泊虺隽艘粡埾肱まD(zhuǎn)局面的音樂(lè)之聲特色牌——“為我舉辦”的“盛大的宴會(huì)”我男爵夫人必定成為盛大表演場(chǎng)景的“主角”。

第三處：電影把吸引眼球的場(chǎng)景，安排到盛大宴會(huì)的外場(chǎng)戲表演中，表演“生態(tài)環(huán)境”的轉(zhuǎn)換，使得瑪利亞與孩子們的表演場(chǎng)景變化引出了上校的加入。場(chǎng)景的表演是——瑪麗亞和上校一起跳舞，彼此深情的凝視。此時(shí)，男爵夫人也走出來(lái)，把一切看在眼里。……男爵夫人不得不做出決絕的決策，即本節(jié)前面表述的：男爵夫人，跟隨瑪麗亞來(lái)到臥室。男爵夫人讓瑪利亞自己說(shuō)出：“那我應(yīng)該離開(kāi)……決不能呆在這兒。”男爵夫人：“……瑪麗亞，再見(jiàn)。我相信你會(huì)成為一名好修女?！蹦芯舴蛉舜丝獭俺晒Α钡氖沟矛斃麃啿晦o而別返回了修道院。兩位女性的矛盾沖突到此時(shí)急轉(zhuǎn)直下，男爵夫人勝利了。

第四處：孩子們執(zhí)著地去找瑪利亞，經(jīng)院長(zhǎng)嬤嬤的“幫助”，瑪麗亞從修道院回到了上校和孩子們的身邊。盡管當(dāng)面對(duì)上校和男爵夫人給予祝福：“男爵夫人，我祝你幸?！⒆觽兏嬖V我，你們要結(jié)婚了?！笨墒遣痪?，男爵夫人得出的結(jié)論是：“我想，她將永遠(yuǎn)不會(huì)做修女了。”

這組女性與女性獨(dú)特的性別人物的矛盾，就這樣解決了。

4.審美：應(yīng)用表演“同構(gòu)”藝術(shù)美的一致性

在本文第二章從“政務(wù)禮儀表演是較為典型的應(yīng)用表演”的表述中，我們可體會(huì)到應(yīng)用表演“模式”的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)、形式系統(tǒng)的存在和反應(yīng)；戲劇和影視表演、音樂(lè)表演，尤其中國(guó)戲曲的程式化表演以及媒體廣告表演、服裝模特表演等，也是存在模式化結(jié)構(gòu)或者說(shuō)是相類似的形式系統(tǒng)，這也就是表演系統(tǒng)的“同構(gòu)”現(xiàn)象。

在不同類型、不同范式的表演中，也有一個(gè)審美對(duì)象、審美活動(dòng)的本質(zhì)、特點(diǎn)和規(guī)律的問(wèn)題。當(dāng)然每個(gè)人都有自己的審美觀、審美理想、審美趣味，“一千個(gè)觀眾眼中，有一千個(gè)哈姆雷特”這句格言揭示了文藝欣賞、表演視覺(jué)美的感受以及客觀差異性和主觀一致性的某種統(tǒng)一，貼合了人們的審美規(guī)律。

“一致性”是指事務(wù)的基本特征或特性相同，其他特性或特征相類似。從認(rèn)知的角度來(lái)看，一個(gè)形式系統(tǒng)要保持一致性似乎是理所當(dāng)然的，各類表演的一致性，可以說(shuō)也是指表演的形式系統(tǒng)是密切相聯(lián)的。

從對(duì)《音樂(lè)之聲》角色的表演性和應(yīng)用表演的表演性方面來(lái)看，在人物的“身份”和“角色”，情節(jié)發(fā)展過(guò)程，事件性的矛盾沖突及其轉(zhuǎn)化、解決，豐富的社會(huì)表演設(shè)計(jì)，比較完美的應(yīng)用表演過(guò)程，等等，用審美的尺度來(lái)度量，其內(nèi)容、形式的同構(gòu)現(xiàn)象在視覺(jué)藝術(shù)美中達(dá)到一致性的重合程度，都高于其他表演形式。

當(dāng)然，像服裝模特表演、媒體廣告表演、空乘和展會(huì)等職業(yè)性服務(wù)類社會(huì)應(yīng)用表演與藝術(shù)審美表演還是存在一些不同，尤其是亞藝術(shù)表演、民俗娛樂(lè)表演等范疇的表演性，在藝術(shù)表演視覺(jué)美的感受和審美活動(dòng)中，其審美尺度并不需要同一。盡管有相當(dāng)數(shù)量的“看客”還是用藝術(shù)表演美的審美尺度去度量它們，這是這些“看客”們的自由和權(quán)力，當(dāng)然也是社會(huì)審美意識(shí)“同構(gòu)”現(xiàn)象的體現(xiàn)。

這使我們聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)中的另一個(gè)案例，與電影節(jié)相關(guān)的展示性表演活動(dòng)——電影節(jié)走“紅地毯”儀式表演。紅地毯有獨(dú)特的主題性亮點(diǎn)，這就產(chǎn)生了應(yīng)用表演的“表演性”主客體相互作用而出現(xiàn)的 “儀式中的表演者”——紅地毯表演明星。當(dāng)然，這一案例也存在一個(gè)“看待的角度”和“度量的尺度”的問(wèn)題。“紅地毯”表演和“時(shí)裝模特”表演等，基本同屬于眾多表演范式的“應(yīng)用表演”類，這類表演雖然與藝術(shù)審美表演有所不同。但是，在表演性“同構(gòu)”現(xiàn)象的形式系統(tǒng)方面，確實(shí)存在著相類似的各類表演在表演性方面的“各類表演的一致性”。

我們?cè)谶@里，既要明確地看到“不同”和“個(gè)性”，也要承認(rèn)“普遍性”的存在——表演的形式系統(tǒng)與視覺(jué)審美系統(tǒng)具有密切相聯(lián)的一致性。也就可以說(shuō)，各類范式的表演性，也都具有視覺(jué)美學(xué)的審美意義、跨文化的審美意義。大多的表演性范式中都具有表演性的基本元素，這些基本元素是共有的，組合出了不同的范式。即同構(gòu)現(xiàn)象的一致性體現(xiàn)在：包括應(yīng)用表演在內(nèi)的各類表演現(xiàn)象中，同時(shí)體現(xiàn)了藝術(shù)美的一致性。

（南京藝術(shù)學(xué)院電影電視學(xué)院）

注：

⑴、⑶參閱：《人類表演學(xué)-系列-謝科納專輯》，文化藝術(shù)出版社，2010年5月第一版；《人類表演學(xué)的現(xiàn)狀、歷史與未來(lái)》中，第10頁(yè)、第11頁(yè)、第15頁(yè)的相關(guān)論述。

⑵見(jiàn)《人類表演學(xué)-系列-人類表演與社會(huì)科學(xué)》2008年12月第一版；《表演中的環(huán)境敘事：用科技激勵(lì)日常生活表演》中，第83頁(yè)。

⑷參閱：《人類表演學(xué)-系列-謝科納專輯》，文化藝術(shù)出版社，2010年5月第一版；《人類學(xué)和戲劇學(xué)之間的聯(lián)系點(diǎn)》中，第25頁(yè)的相關(guān)論述。