我對二胡在戲曲伴奏中作用的思考

■唐飛飛

我對二胡在戲曲伴奏中作用的思考

■唐飛飛

打開我音樂生活中的每一點記憶，那充滿民族風(fēng)韻的 《病中吟》《良宵》《空山鳥語》《光明行》《二月映泉》《江河水》等二胡名曲，氣韻之生動，琴聲之深邃，委實是美不勝收、過耳不忘，讓人聽了為之心醉，不愧為是中華民族音樂史上罕聞與難覓的佳音。而那些聲震樂壇的劉天華，“瞎子阿炳”華彥鈞、閔慧芬、宋飛等著名二胡演奏家，他們傾注心力，通過超凡的技巧性表達，用最為純美的二胡語言傳遞著民族音樂的神韻，更可謂是“弓弦一杰”，耐人回味、令我感佩。

然則，二胡文化形態(tài)是廣闊多樣的，不單可作獨奏或協(xié)奏，而當(dāng)它作用與戲曲樂隊的伴奏之后，便決然染上戲曲風(fēng)格化的個性色彩，生發(fā)出別樣的音樂審美。如京劇的京二胡，在音色、音量、音質(zhì)上均不同于民樂二胡，同時較京胡那“亮、脆”的聲色相比較則有著更為圓潤、寬厚的氣質(zhì)和韻味。

再如淮海戲的樂隊伴奏，除板三弦外，設(shè)有淮海高胡、二胡予以托腔保調(diào)。一個原本有柔性線條的二胡樂器，在與淮海戲“三刮調(diào)”、拉魂腔那粗獷的音調(diào)相襯映，無疑則具有北方地區(qū)剛勁豪放的情感意味。

又如錫劇樂隊中的主胡（二胡）以及副幫二胡，音質(zhì)純凈，色調(diào)細膩，與其[簧調(diào)]、[鈴鈴調(diào)]、[大陸調(diào)]那舒展的節(jié)奏，華美的旋律相對應(yīng)，自然富有秀麗江南那柔美、委婉的音樂情趣，而建立在揚州清曲基礎(chǔ)之上所衍化發(fā)展的揚劇，其主胡的伴奏擅在多聲復(fù)調(diào)的唱腔旋律中穿行，尤其是左右手配合的加花伴奏，快弓的高難度技巧，構(gòu)成“腔中之情，琴中之音”互為融合，從而突出了揚劇二胡輕巧靈活，明快清晰的藝術(shù)特色。

至于淮劇樂隊中的淮胡，系圓筒形，平頭或龍頭琴桿，1-5或5-2等定弦，且唱腔多含民間音樂[香火調(diào)]元素，故琴音寬厚粗放，具有鮮明的兩淮地域風(fēng)格和江淮文化底蘊的風(fēng)情。

綜上所述，不同劇種二胡風(fēng)格的定位，及其表現(xiàn)性技巧所折射出的美學(xué)品格，皆因受劇種音樂風(fēng)格的制約，這種來自于實踐的真切體感，使我又一次領(lǐng)悟到其潛在的意義，即作為一個成熟的二胡演奏者，需要有對樂器特性和風(fēng)格特征的完整理解，需要有對戲曲音樂的良好感悟和豐富的想象力，需要有一定的審美能力、創(chuàng)造能力和與聲腔相協(xié)調(diào)發(fā)展的表現(xiàn)技能，做到了這點，你方有好的舞臺演奏狀態(tài)和富有激情的表現(xiàn)沖動。

戲曲樂隊中的二胡演奏，追求的是聲韻，是琴技，也就是說，要有藝和技的融合，及“味美”與“聲美”的和諧。為此，若從藝術(shù)的角度來研究它，我們還必須懂得：

一．中國戲曲藝術(shù)的特性，始終是把“情趣”放在很重要的位置上予以強調(diào)，以此來窺視戲曲樂隊的伴奏，從本體屬性上看，乃為二度創(chuàng)作，意在通過具有動態(tài)和生命質(zhì)感的音響，表現(xiàn)劇情與人物那豐富的情態(tài)意味，換句話說，戲曲樂隊伴奏的生命力，在于塑造音樂形象，抒發(fā)人物情懷，力求從更深的層面上通過演奏者的技巧發(fā)揮，用琴音去反映這個豐彩多姿的時代，而充分展示出二胡樂器的獨特魅力。

依我在教學(xué)實踐中所悟，戲曲樂隊中的二胡伴奏，不可缺少技法，然而，再好的技巧表現(xiàn)也得依仗內(nèi)容和情感的依托，方可借助二胡語言獨特的表現(xiàn)功能和巧妙的演奏方式，煥發(fā)出劇種音樂的古樸風(fēng)韻與現(xiàn)代活力。

且以淮劇《探寒窯》中陳氏與王寶釧所唱[小悲調(diào)]為例，這是一首如泣如訴充滿悲意的“慢板”唱段，其旋律之悠長，情緒之悲涼，堪為感人肺腑。因此，我在演奏此曲時，盡力避免刻板式的按譜演奏或不經(jīng)意的尾腔隨奏，而是把整個注意力用于死譜活奏，或帶有即興演奏的成份，時而在平緩的級進式旋律線條之上，巧用慢速連弓的演奏，夾以內(nèi)弦上由高至低的徐徐滑吟，以展示人物那內(nèi)心的極度傷感和惆悵，時而又用微弱而又輕輕的揉弦或壓弦，奏出酷似“哭音”的音效，讓人從均勻有序的旋律線和節(jié)奏的律動中，感受到人物悲痛欲絕無法平靜的感情。顯然，類似這種音色醇厚，氣度深沉的演奏，恰好保持著淮劇音樂傳統(tǒng)因素的審美意識，強化了淮劇劇種聲腔風(fēng)韻的文化特征。

二．一個好的戲曲二胡演奏者，之所以能讓人倍贊他揮灑自如的駕馭能力，驚嘆他精湛獨到炫目技巧，首要的前提是他熟悉唱腔，善于把架置在平面的樂譜轉(zhuǎn)化為立體的演奏，因而遂可透過弓弦，留住聲音，藝味深長，毋容置疑，只有當(dāng)你能知曉戲曲音樂程式性的特點，深諳戲曲音樂重在線性為主的表達方式，吃透不同流派的演唱風(fēng)格，也就自然會通過你演奏的音色音響，去喚起人們對劇種音樂文化的想象和審美感受。

且說淮劇【大悲調(diào)】，這是一首“大氣”“大美”柔性極強的唱腔曲牌，非但旋律華彩，節(jié)奏多變，面且韻味深厚，美感十足。正出于此，我在《玉杯緣》、《啞女告狀》、《千里送京娘》等劇的演奏上便力從詮釋人物靈動的情感出發(fā)，快弓部分加花演奏，弓法多變、慢弓部分順著一個個悠長舒緩旋律的音勢，采用長弓的拉法，注意對速度和力度的控制，追求音色的平實穩(wěn)健，柔而不溫，並沿此基礎(chǔ)，適度地加入了一些揉弦及下滑音、回滑音的技巧，這樣，勢必增強了音樂表現(xiàn)上的溫婉含蓄，深情柔美的藝術(shù)氣質(zhì)，襯托出那諸多女性人物的孤獨、壓抑、悲憐與痛楚。

再如淮劇【淮調(diào)】，則另是一首抒情與敘事兼得的具有雙重音樂特性的曲調(diào)，針對它板式結(jié)構(gòu)所呈“散——慢——快”的多態(tài)布局和唱腔句式時有頓垛疊換頻繁的特征，我在《牙良記》《趙五娘?書房會》《打碗記》＜菜籽花開》等劇操琴技法的運用上，自當(dāng)隨著唱腔的旋律框架，樂句形態(tài)作多種不同的韻腔，遇有舒展開闊的運腔時，我則賦予較為穩(wěn)定的連弓拉法，用柔和溫緩的中高音音色，輔以滑音或顫音的潤舒，襯映起二胡與唱腔相協(xié)調(diào)的悠然流暢，而遇有短促節(jié)拍，音區(qū)大跳，快速走句時，則又順勢轉(zhuǎn)換為短弓和頓弓互為交替的拉法，并盡量將運弓和按弦調(diào)整在一個最佳的狀態(tài)上，按準按實，不使琴音空泛飄浮。在此不失情態(tài)，不失韻律，溶技巧于音樂之中的演奏，代之而起的是在【淮調(diào)】粗獷的基礎(chǔ)上，又增添了一抹清麗、醇厚的秀美亮色。

三．在中國戲曲舞臺上，曾有多少出手不凡的著名琴家，遠如京劇的徐蘭元，李慕良，姜風(fēng)山，近如燕守平，費玉民等，憑借他們精湛嫻熟的琴藝和考究的弓法，松弛的姿態(tài)，雋永的韻味，純正的音色，為演員“伴腔伴情”伴出了京劇藝術(shù)的一派新天地，遂而成為京劇伴奏領(lǐng)地上無可替代的代表性人物，

與之相比較，淮劇舞臺上也不乏有優(yōu)秀琴師留下的聲音，如素有“南潘北居”之譽的潘苓、居樂和當(dāng)下涌現(xiàn)的海派琴家代表程少梁，他們一是對傳統(tǒng)腔調(diào)熟透于心，操琴手法老道，手感好，力度強，韻味足，具有上海南派二胡風(fēng)格開闊酣暢的音樂氣勢：二是功底扎實，運弓輕巧靈活，音色純和柔美，且有情感表達的深度，代表著淮劇江蘇北派二胡演奏技法粗獷平實的琴風(fēng)，更有甚者，他們在多數(shù)情況下還尋思剖析，自行編腔作曲，譜寫了大量如《九件衣》《啞女告狀》《金龍與蜉蝣》《馬陵道》《三女搶板》《探寒窯》《女審》《贈塔》《白蛇傳》 等精美唱腔，風(fēng)靡淮壇，連綿傳承。如此由“演奏主體”向“作曲主體”轉(zhuǎn)換的態(tài)勢，極大地拓展了淮劇音樂演奏和劇作的多元發(fā)展。

仰望這些二胡演奏奠基者高品味的人生，再細味他們那雅致飄逸的絕妙琴音，不僅讓我如入絢麗的夢境，而且豐富了我對戲曲樂隊中二胡的認識，領(lǐng)悟到從琴弦里飄出的聲音，不獨具有傳統(tǒng)意義上的文化價值，而且也具有現(xiàn)時代的體現(xiàn)價值。

遺憾的是，面對深化文化體制的滾滾浪潮，竟有不少劇團不再保留樂隊而使用電聲音樂錄音，任其包括二胡演奏人員在內(nèi)的器樂演奏者流失，更無從談起為二胡琴師們提供足以展示技藝境界的發(fā)展空間，這是一個多么不可思議和令人困惑的事呀？然而盡管如此，二胡是我的生命，我還是深愛我手中緊握著的一把二胡，和這份演奏與教學(xué)并重的事業(yè)。我期盼在未來的戲曲舞臺上，能培養(yǎng)起眾多甘為二胡奮力貢獻的演奏人才和青年演奏家，從而背負起傳承戲曲音樂文化的歷史重任，用琴音去激起人們加快追尋淮劇音樂二胡演奏規(guī)范發(fā)展理想之夢的步伐。