中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作及認(rèn)識(shí)的誤區(qū)

I ART：作為中國(guó)當(dāng)代三十年來(lái)藝術(shù)創(chuàng)作模仿對(duì)象的20世紀(jì)西方藝術(shù)，其發(fā)展的主線是怎樣的？

朱其：20世紀(jì)西方藝術(shù)強(qiáng)調(diào)三條主線。第一條線索，工業(yè)社會(huì)帶來(lái)一個(gè)新的文化經(jīng)驗(yàn)，這個(gè)文化經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生了一些新的精神哲學(xué)及精神體驗(yàn)，比如火車、汽車、飛機(jī)的發(fā)明改變了人們對(duì)速度的體驗(yàn)，高樓大廈改變了人們對(duì)空間的體驗(yàn)，霓虹燈改變了人們對(duì)光線的體驗(yàn)，這部分產(chǎn)生了像未來(lái)主義這種對(duì)速度、光線、都市空間的新感覺表達(dá)；工業(yè)資本主義造成人的自我分裂、勞動(dòng)的異化，產(chǎn)生了像精神分析、存在主義、馬克思主義，這部分是從工業(yè)社會(huì)的文化經(jīng)驗(yàn)中總結(jié)出一種精神哲學(xué)，這個(gè)精神哲學(xué)又變成了現(xiàn)代主義的藝術(shù)議題。第二條線索，西方現(xiàn)代藝術(shù)的印象派最初是受日本浮世繪的影響，繪畫要走出寫實(shí)主義，走向平面性、裝飾主義和抽象藝術(shù)，總稱為繪畫的形式主義。它是關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言本身的一個(gè)實(shí)驗(yàn)。第三條線索是關(guān)于藝術(shù)媒介的多元化，即在繪畫和雕塑等傳統(tǒng)媒介之外，引入更多的媒介和語(yǔ)言方式，比如杜尚的“現(xiàn)成品”組裝的概念，即將工業(yè)產(chǎn)品和工業(yè)材料當(dāng)作藝術(shù)媒介，將這種現(xiàn)成品組裝成裝置作品。現(xiàn)成品主要指工業(yè)產(chǎn)品，比如小便池、汽車部件、自行車輪胎等。工業(yè)材料指霓虹燈管、鐵絲等。

杜尚還發(fā)明了“命名藝術(shù)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的命名和藝術(shù)品的“語(yǔ)境”概念。達(dá)達(dá)主義發(fā)明了現(xiàn)成印刷品片段的“拼貼”概念，比如從報(bào)紙、雜志上剪下一些文字和圖片，把它們拼貼在一起。達(dá)達(dá)主義的行為藝術(shù)還產(chǎn)生了“偶發(fā)”概念和行為發(fā)生的“情景主義”，即強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的隨機(jī)性和與情景現(xiàn)場(chǎng)的結(jié)合。這些都屬于20世紀(jì)初新藝術(shù)觀念和新藝術(shù)媒介，產(chǎn)生了一種不同于19世紀(jì)之前新的藝術(shù)模式。這種模式拋棄了傳統(tǒng)的繪畫和雕塑的方式，用身體、物品、現(xiàn)成工業(yè)品和印刷品來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

這三條線索在二戰(zhàn)以后還在繼續(xù)延伸，由60年代社會(huì)轉(zhuǎn)型帶來(lái)的新文化經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為思想理論和藝術(shù)議題。二戰(zhàn)后的社會(huì)轉(zhuǎn)型，一是產(chǎn)生了各種社會(huì)運(yùn)動(dòng)，如學(xué)生運(yùn)動(dòng)、女性和少數(shù)族裔解放運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、嬉皮士運(yùn)動(dòng)等。二是消費(fèi)社會(huì)形成，以及全球化帶來(lái)的文化差異、文化身份等后殖民問(wèn)題，這些社會(huì)轉(zhuǎn)型的總體經(jīng)驗(yàn)又產(chǎn)生了很多思想理論，比如后現(xiàn)代主義消費(fèi)社會(huì)理論、女性主義、新左派、后殖民主義，這些思潮又轉(zhuǎn)換為藝術(shù)議題。同時(shí)，藝術(shù)語(yǔ)言自身的探索還在進(jìn)行，比如由抽象表現(xiàn)主義至概念藝術(shù)，形象的符號(hào)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)進(jìn)入了藝術(shù)作品的內(nèi)容結(jié)構(gòu)。波普藝術(shù)發(fā)明了將商標(biāo)、明星、商品名稱、廣告等波普素材作為藝術(shù)的一個(gè)可以改造的語(yǔ)言資源。此外，藝術(shù)媒介的引進(jìn)也在繼續(xù)，比如60年代家用攝像機(jī)、電視機(jī)的普及，使白南準(zhǔn)等藝術(shù)家創(chuàng)作了錄像藝術(shù)，后來(lái)計(jì)算機(jī)技術(shù)的引進(jìn)，最后促成了“媒體藝術(shù)”。西方20世紀(jì)藝術(shù)就是在這三條線索上從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，再到當(dāng)代主義的一個(gè)推進(jìn)。

中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)實(shí)際上是沿著西方20世紀(jì)初的主線在走。從民國(guó)時(shí)期，我們就開始了從印象派到立體主義的模仿。那時(shí)對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義也有介紹，像留日的趙獸等人?，F(xiàn)代藝術(shù)到1949年告一段落。然后就是文革后30年。我覺得這30年也不能完全叫“當(dāng)代藝術(shù)”，因?yàn)?980年代還用了8年時(shí)間對(duì)達(dá)達(dá)主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象藝術(shù)進(jìn)行了現(xiàn)代主義補(bǔ)課。80年代末到90年代中期，波普藝術(shù)、觀念藝術(shù)、新媒體藝術(shù)在中國(guó)出現(xiàn)了。1990年代以后主要是對(duì)西方的觀念藝術(shù)和多媒體藝術(shù)的補(bǔ)課，包括觀念攝影、錄像藝術(shù)的學(xué)習(xí)。1998年左右又加入了計(jì)算機(jī)藝術(shù)。

I ART：除了這三條主要線索之外，西方20世紀(jì)的藝術(shù)是否也形成了主線之外的副線？其在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中呈現(xiàn)出怎樣的面貌？

朱其： 19世紀(jì)這兩百年以來(lái)，除了西方從形式主義到符號(hào)學(xué)的藝術(shù)，還有兩條藝術(shù)副線。一條是從馬克思主義到俄羅斯的民粹主義，到共產(chǎn)主義，再到反烏托邦的線索。這條線索落實(shí)到藝術(shù)創(chuàng)作上，即巡回畫派、十月革命前后的左翼藝術(shù)、列寧的宣傳藝術(shù)到斯大林的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，最后是70年代的反烏托邦。這條線索的共產(chǎn)革命前期是“反總體主義”，革命成功后，反總體主義變成了新的“總體主義”。又導(dǎo)致像喬治·奧威爾的《1984》這一反烏托邦的出現(xiàn)。西方整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)不是把反總體主義這條線索看得非常重要，因?yàn)樗囆g(shù)史都是有偏見的，它是從形式主義到符號(hào)學(xué)這根主線來(lái)確認(rèn)的，包括藝術(shù)史的著作、博物館中藝術(shù)史代表作的長(zhǎng)期陳列結(jié)構(gòu)，以及電視上、媒體上宣傳的西方藝術(shù)，都是以從形式主義到符號(hào)學(xué)為主線的。但是這條主線不代表藝術(shù)的全部，除了反總體主義，還有一條線索被忽略了，即在傳統(tǒng)藝術(shù)框架之內(nèi)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)人的精神性和風(fēng)格的局部變化，比如塔皮埃斯、莫蘭迪、培根、克萊門特。這兩條線實(shí)際上是被西方整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)史邊緣化了。

第一條線索，即反總體主義這條線索，民國(guó)時(shí)期的左翼藝術(shù)、延安的民粹主義和宣傳藝術(shù)，到1949年后的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，是屬于這條藝術(shù)線索。這條線索現(xiàn)在對(duì)中國(guó)依然重要，我們還處在全世界最強(qiáng)大的總體主義控制的語(yǔ)境下，但是我們對(duì)這個(gè)總體主義的理論認(rèn)識(shí)能力和語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化能力不夠，因?yàn)槿狈芎玫娜宋乃囆g(shù)史的藝術(shù)訓(xùn)練。第二條線索，即在繪畫框架內(nèi)部將傳統(tǒng)繪畫做出新感覺，這條線索受到中國(guó)藝術(shù)家青睞，但是我們沒有找到一個(gè)新的突破性的語(yǔ)言模式。

I ART：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作似乎更多以繪畫為主要形式，促成這種現(xiàn)象的原因是什么呢？

朱其：在國(guó)內(nèi)美術(shù)學(xué)院的這個(gè)體系中，大家好像還是更愿意畫畫，原因可能跟中國(guó)文化傳統(tǒng)有關(guān)系。因?yàn)橹袊?guó)繪畫在文人畫這個(gè)體系還是認(rèn)為“繪畫是一種高于其它繪畫的繪畫”，或“繪畫中的繪畫”。所以使得中國(guó)人對(duì)繪畫還是很看重的。但目前為止，國(guó)內(nèi)大部分當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作還是停留在西方60年代后期到70年代初期。這個(gè)階段是晚期現(xiàn)代主義，從極簡(jiǎn)主義到觀念藝術(shù)，還有一部分波普藝術(shù)，以及70年代初的激浪派，即當(dāng)代藝術(shù)的多媒體形式。很多藝術(shù)家愿意畫畫，如果愿意走塔皮埃斯、莫蘭迪、培根那條路是可以的，還是有價(jià)值的，但嚴(yán)格地說(shuō)，它不屬于當(dāng)代藝術(shù)，而是在傳統(tǒng)媒介框架下做一些個(gè)人的精神性探索或者個(gè)人語(yǔ)言風(fēng)格的變化，作為一種藝術(shù)模式?jīng)]有大的突破。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)以繪畫為主要?jiǎng)?chuàng)作形式的原因主要有三點(diǎn)。第一，市場(chǎng)的原因，繪畫的價(jià)格賣得很高。第二，美院大部分師生是畫家。第三，90年代在西方走紅的是當(dāng)代主題的畫家。這三個(gè)原因合在一起，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)跟西方不一樣，我們是以繪畫為主，但西方當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)基本上不包括繪畫了。不是說(shuō)不可以畫，但是如果把繪畫作為當(dāng)代藝術(shù)概念下的一個(gè)代表，這個(gè)在學(xué)理上是有問(wèn)題的，因?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)畢竟是西方定義下的一個(gè)概念，不可以隨便篡改它的定義，除非我們繪畫的模式跟西方不一樣，才可以說(shuō)是中國(guó)自己的定義和概念。

I ART：除去繪畫、雕塑形式之外的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作是否也存在自身的一些問(wèn)題？對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)識(shí)又存在哪些誤區(qū)？

朱其：即使是傳統(tǒng)繪畫、雕塑之外的藝術(shù)形式，我覺得也有很多問(wèn)題。這些年很多美院開設(shè)了實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系，但是有些訓(xùn)練方法或者創(chuàng)作形態(tài)并不屬于當(dāng)代藝術(shù)的概念。比如讓學(xué)生做田野調(diào)查、去底層體驗(yàn)生活、做物品的超現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換。田野調(diào)查是民間藝術(shù)的“采風(fēng)”概念，底層體驗(yàn)是現(xiàn)實(shí)主義的概念，物品的超現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)換是屬于現(xiàn)代主義的裝置形式的練習(xí)。當(dāng)代藝術(shù)不需要做田野采風(fēng)的工作。很多學(xué)生收集了大量的文獻(xiàn)資料，比如《人民畫報(bào)》的20年封面，學(xué)生不知道怎么處理這些文獻(xiàn)，而是把這些材料貼在墻上或者排列出來(lái)就算作品。文獻(xiàn)陳列本身其實(shí)不是作品，如果收集一堆文獻(xiàn)資料鋪開，這豈不是成了文獻(xiàn)收藏展了。

當(dāng)代藝術(shù)主要是對(duì)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)做出一種結(jié)構(gòu)主義分析，它更像一個(gè)理論的創(chuàng)作。即便是天天宅在家里的年輕人，其內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)也足以折射這個(gè)時(shí)代的精神結(jié)構(gòu)，包括這個(gè)時(shí)代的政治權(quán)力、經(jīng)濟(jì)方式、大眾文化和媒介方式等經(jīng)驗(yàn)，都會(huì)存在于個(gè)人的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)之中。所以當(dāng)代藝術(shù)需要用一個(gè)理論框架或者思想框架對(duì)內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義分析，而不是要去體驗(yàn)另一類不熟悉人群的生活。20世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)早就做過(guò)了，但是他人的生活怎么可以真正體驗(yàn)?zāi)兀?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/03/27/ddys201405ddys20140501-2-l.jpg" style="">

另外，美院的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)課程還存在一種誤導(dǎo)，即把當(dāng)代藝術(shù)變成形式主義設(shè)計(jì)。比如把實(shí)驗(yàn)藝術(shù)理解成一種物質(zhì)形態(tài)的轉(zhuǎn)化練習(xí)、不同物態(tài)的超現(xiàn)實(shí)組合，或是影像的3D特效實(shí)驗(yàn)。這實(shí)際上是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)設(shè)計(jì)和多媒體設(shè)計(jì)的概念，它是藝術(shù)設(shè)計(jì)的范疇，而非當(dāng)代藝術(shù)。判斷一件作品是否屬于當(dāng)代藝術(shù)，不是根據(jù)它的內(nèi)涵，更多是根據(jù)它使用的形式，這是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識(shí)的一個(gè)很大的誤區(qū)。

除了對(duì)當(dāng)代藝術(shù)形式的認(rèn)識(shí)存在誤區(qū)之外，對(duì)當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)也存在著誤區(qū)，比如很多人雖然也使用了當(dāng)代藝術(shù)形式，但是作品的審美趣味卻是唯美主義、時(shí)尚主義的。整個(gè)20世紀(jì)的藝術(shù)，甚至在整個(gè)人類藝術(shù)史上也從來(lái)沒有把唯美主義、奢侈品美學(xué)等精工細(xì)作的美學(xué)當(dāng)作最高的境界。西方藝術(shù)在古典時(shí)期的最高境界是悲劇，古希臘悲劇強(qiáng)調(diào)個(gè)體在對(duì)抗不可抗拒的命運(yùn)、體系或者權(quán)力失敗后的雖敗尤榮。后來(lái)的莎士比亞戲劇也是這樣。整個(gè)西方19世紀(jì)以前最高的藝術(shù)境界其實(shí)就是悲劇美學(xué)，包括中世紀(jì)的一些藝術(shù)也都是關(guān)于救贖和悲劇的問(wèn)題。

19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，巴黎的象征主義開始產(chǎn)生頹廢美學(xué)，或稱波希米亞美學(xué)，這是一種崇尚徘徊在主流之外的美學(xué)?，F(xiàn)在也稱游牧美學(xué)、邊緣美學(xué)。再有存在主義美學(xué)，這是一種關(guān)于殘酷的真實(shí)美學(xué)。比如薩特的兩句經(jīng)典名言，一是“他人即地獄”，強(qiáng)調(diào)人與人本質(zhì)上是不能溝通的，所以人與人之間其實(shí)大部分時(shí)間也不是一種溫馨的關(guān)系，而是一種有敵意的關(guān)系。此外，他又說(shuō)人生的本質(zhì)實(shí)際上是一個(gè)虛無(wú)主義的深淵，強(qiáng)調(diào)人生大部分的時(shí)間其實(shí)是沒有意義的。人類歷史的大部分時(shí)間其實(shí)是邪惡戰(zhàn)勝正義的，甚至是不公平的，作為個(gè)人也是不快樂(lè)的，但這才是人生、世界、歷史的真實(shí)。而文化和藝術(shù)就是要面對(duì)這個(gè)真實(shí)、表達(dá)這個(gè)真實(shí)，它雖然沒有意義，甚至讓你覺得很絕望，但是藝術(shù)就是要表達(dá)這種沒有意義的意義。所以藝術(shù)到最后是表達(dá)一個(gè)沒有意義的意義，或者表達(dá)一個(gè)絕望的真實(shí)，這才是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)最高境界。但是這對(duì)于一般藝術(shù)愛好者來(lái)說(shuō)是不能接受的。即便到了后現(xiàn)代主義時(shí)期強(qiáng)調(diào)的也是一種精神抵抗的美學(xué)，或者一種少數(shù)美學(xué)，比如反戰(zhàn)、女性主義、新左派、后殖民主義。所以，西方整個(gè)20世紀(jì)藝術(shù)的主線是游牧美學(xué)、殘酷的真實(shí)美學(xué)，或者是少數(shù)者的邊緣美學(xué)，強(qiáng)調(diào)同主流美學(xué)拉開距離。

I ART：造成這種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)認(rèn)識(shí)誤區(qū)的原因有哪些？

朱其：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的體制主要是商業(yè)體制，這個(gè)體制是由很多不懂藝術(shù)史的人來(lái)主持的，這些掌握平臺(tái)的人喜歡根據(jù)社會(huì)一般公眾的普通修養(yǎng)、美學(xué)視角來(lái)選擇藝術(shù)品，就是要選漂亮的、愉悅的、唯美的、奢侈品美學(xué)的。但這肯定不是當(dāng)代藝術(shù)一個(gè)核心的美學(xué)價(jià)值觀。如果說(shuō)這種浪漫的、唯美的美學(xué)在19世紀(jì)之前還有一定價(jià)值的話，比如英國(guó)的拉斐爾前派、德國(guó)的風(fēng)景畫，將浪漫主義美學(xué)與個(gè)性解放結(jié)合在一起，到了20世紀(jì)，這種美學(xué)實(shí)際上是屬于商業(yè)藝術(shù)的范疇。

西方的波普藝術(shù)雖然使用了一些商品的形象，但它對(duì)商業(yè)并沒有一種青睞的態(tài)度，反而是包含一種反諷的態(tài)度，或者是一種美學(xué)批判。比如，波普藝術(shù)雖然使用了廣告、商標(biāo)、商品名稱、品牌標(biāo)志或明星形象，但是它在這些形象上有很多處理，這里面就包含了反諷、傷感，以及美學(xué)批判。但這10年中國(guó)很多所謂當(dāng)代藝術(shù)涉及到波普題材的時(shí)候，完全走的是商業(yè)美學(xué)的道路。商業(yè)美學(xué)不是當(dāng)代藝術(shù)的核心訴求。即使英國(guó)的達(dá)米安·赫斯特、美國(guó)的杰夫·昆斯、日本的村上隆，他們對(duì)資本主義也是有內(nèi)涵上的批判的。他們可能只是利用了某一個(gè)外表，然后把這個(gè)外表夸張，實(shí)際上也沒有把它和時(shí)尚產(chǎn)品或者奢侈品做得一模一樣?，F(xiàn)在中國(guó)的很多當(dāng)代藝術(shù)則恰恰相反，這其實(shí)不屬于當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)。西方的當(dāng)代藝術(shù)也從來(lái)沒有把這個(gè)美學(xué)當(dāng)作核心美學(xué)去追求過(guò)。所以這是一個(gè)美學(xué)的誤區(qū)。

此外，我覺得目前中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)對(duì)專制主義的批判不夠，理論上的批判也不夠。專制主義也可以叫總體主義，總體主義是指一個(gè)強(qiáng)大的體系對(duì)個(gè)人的控制，它包括專制主義和消費(fèi)主義兩類?？傮w主義的控制不僅體現(xiàn)在政治、經(jīng)濟(jì)上，也體現(xiàn)在思想、意念、價(jià)值觀、審美上，即通過(guò)圖像、話語(yǔ)、大眾產(chǎn)品對(duì)人的思想性和精神性產(chǎn)生控制。實(shí)際上我們每個(gè)人多多少少都受到總體主義的影響。（采訪/編輯：王薇）