何汶玦 真實(shí)的思考者

在中國當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)的格局中，1970年出生的藝術(shù)家何汶玦當(dāng)屬中堅(jiān)力量。創(chuàng)作題材的多樣性、表現(xiàn)手法的獨(dú)特性，格外引人矚目。對(duì)于美的特殊直覺，使他的作品充滿靈性。在采訪中，就成長(zhǎng)經(jīng)歷到繪畫的語言表達(dá)、視覺語言的獨(dú)特性與自身創(chuàng)作狀態(tài)等問題，何汶玦從創(chuàng)作歷程、風(fēng)格技法、審美心理等角度，進(jìn)行了入情入理的解答。既在實(shí)踐中思考，又在思考中實(shí)踐，使何汶玦成為了一位扎實(shí)的創(chuàng)作者與真實(shí)的思考者。

I ART：從《水》、《看電影》到《日常影像》看似跳躍的題材選擇，其實(shí)是你梳理自己過往生活的必然轉(zhuǎn)換，想必這些題材選擇的背后一定與你的生活經(jīng)歷與思想歷程有著很大的關(guān)聯(lián)。

何汶玦：這些選題其實(shí)并不是有意識(shí)的選擇，而是源于一種無意識(shí)的內(nèi)心需求。例如《水》是因?yàn)楫?dāng)時(shí)畢業(yè)要做創(chuàng)作，每個(gè)人都要找自己的題材。由于生長(zhǎng)在南方，小時(shí)候很愛玩水，幾乎每天都在玩水，并且喜歡用很大的泡沫塑料做船，這種對(duì)水的感知是非常具象的。雖然談不上對(duì)水這個(gè)意象有多么深刻的感觸，但的確是成長(zhǎng)經(jīng)歷所導(dǎo)致的必然。我想，在這個(gè)人生階段的藝術(shù)創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是與探討藝術(shù)起源的“游戲說”是相吻合的。

之所以把注意力從對(duì)水這個(gè)題材轉(zhuǎn)移出來，是因?yàn)樵谶M(jìn)行了這么多年的創(chuàng)作后，感覺已經(jīng)觸摸到了這個(gè)題材的邊界。題材的局限性使自己的藝術(shù)生命無法再向外擴(kuò)展。在這段瓶頸期，我做過很多方案，嘗試了很多新的題材。有一天在看電視的時(shí)候，不經(jīng)意間換到了電影頻道，突然發(fā)現(xiàn)電影的畫面很好。頓時(shí)回憶起童年時(shí)代由于家長(zhǎng)在電影公司工作的原因，常?？措娪暗纳铧c(diǎn)滴?！犊措娪啊废盗械膭?chuàng)作，始終包含著我對(duì)電影很深的感受。有了對(duì)于題材的具體感知，創(chuàng)作就變得很順暢?！度粘Ｓ跋瘛芬彩巧畹难由欤}材內(nèi)容包括自己或者朋友的生活經(jīng)歷。無論是聚會(huì)還是旅游或者其他的生活場(chǎng)景，都是像記日記一樣的去記錄。

I ART：對(duì)于油畫這種視覺藝術(shù)，除了題材內(nèi)容、個(gè)人經(jīng)歷、集體經(jīng)驗(yàn)和心理想象外，畫面的視覺語言方式更接近于繪畫藝術(shù)的本體。請(qǐng)你從視覺語言的角度談?wù)勛髌返纳煞绞健?/p>

何汶玦：首先是對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行觀察，然后憑借觀察所得到的印象進(jìn)行創(chuàng)作。繪畫技法的錘煉，來自于中央美院嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)教育和自身眼界的不斷開闊。和其他門類的藝術(shù)一樣，技法的錘煉是藝術(shù)作品產(chǎn)生的基礎(chǔ)。油畫從文藝復(fù)興開始至今有五百多年的歷史，傳到中國也有一百多年的時(shí)間。在這期間，在油畫布這一具有邊界的二維平面上，全部有可能進(jìn)行的嘗試，前人都已經(jīng)進(jìn)行了探索。從古典主義到印象主義再到立體派，歐洲人把所有可能用到的技法都玩了一遍。所以，在當(dāng)代油畫領(lǐng)域想要有所創(chuàng)新是一件極其艱難的事情，哪怕是在觀念上有一點(diǎn)點(diǎn)的不一樣，都是不小的成績(jī)。如果能夠顛覆視覺的話，就是大師了?？v觀美術(shù)史，例如從古典主義過渡到印象主義，塞尚就是名副其實(shí)的大師，他顛覆了人們的視覺經(jīng)驗(yàn)。印象派、后印象派、立體派、野獸派，只要是完成了一次顛覆，都會(huì)在美術(shù)史上占據(jù)非常重要的位置。在這種大的背景下，如何將自己的作品做出新意，是我每日在實(shí)踐中思考并在思考中實(shí)踐的事情。

I ART：繪畫與電影都是以視覺語言為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)，那么用繪畫來表現(xiàn)電影場(chǎng)面的獨(dú)特性體現(xiàn)在哪里？

何汶玦：用繪畫來重現(xiàn)電影中的場(chǎng)面，這一立意并不是具有獨(dú)特性的，其獨(dú)特性來自于個(gè)人的再次創(chuàng)作。這種再次創(chuàng)作，是憑借自身的喜好與感受將畫面進(jìn)行重新組合。例如對(duì)于顏色與情緒的把握，呈現(xiàn)出的是自己對(duì)創(chuàng)作對(duì)象的審美情趣。

剛開始畫電影的時(shí)候，關(guān)于先畫什么后畫什么，我自己已經(jīng)有了明確的想法。作為一個(gè)中國人，肯定是希望在自己的油畫作品中呈現(xiàn)出中國的特色。而王家衛(wèi)、張藝謀導(dǎo)演的一些電影作品中的場(chǎng)面恰恰與我的審美觀念相契合。電影就是一個(gè)包羅萬象的世界，就像一棵樹的主干一樣，生長(zhǎng)出各個(gè)不同類型的枝干。例如，紀(jì)錄片、文藝片、武俠片和故事片。在每一個(gè)枝干上又可以再細(xì)分。所以，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)我會(huì)選擇戰(zhàn)爭(zhēng)片作為題材，另一個(gè)階段就會(huì)選擇紀(jì)錄片中的人物進(jìn)行創(chuàng)作。許多影片中的情節(jié)又能與我的個(gè)人經(jīng)歷或者期待視域相吻合，這也是我之所以選擇這些影片進(jìn)行創(chuàng)作的原因，也是創(chuàng)作獨(dú)特性的所在。

I ART：那么在《看電影》系列中，你是在講故事還是在進(jìn)行審美認(rèn)同？

何汶玦：這兩方面都是存在的。繪畫多半是呈現(xiàn)畫家的心境，但是繪畫也有與敘事藝術(shù)相同的方面，畫家會(huì)用畫筆記錄生活的點(diǎn)滴，用畫筆來表達(dá)。

I ART：如果作品是在講故事，我們應(yīng)該以什么樣的方式去讀解作品呢？

何汶玦：解讀是多角度的。例如梵高的作品，不同成長(zhǎng)環(huán)境中的人的解讀也許完全不同。解讀是不可控也沒有定法的。另外像一些規(guī)定主題的展覽，作品意義的呈現(xiàn)是一目了然的。

I ART：為什么會(huì)對(duì)一些寫實(shí)的題材采取一種類似于印象派的創(chuàng)作方法？

何汶玦：盧浮宮中收藏的作品從巴比松畫派之后，立刻轉(zhuǎn)向印象派繪畫。并不是說后人無法超越前人的技法，最主要的原因是時(shí)代在改變。通過美術(shù)史的這條線索可以發(fā)現(xiàn)，由于時(shí)代的改變，創(chuàng)作者所處的語境和懷有的心境都不一樣了。這種畫法上產(chǎn)生的流變是自然而然的。當(dāng)然，當(dāng)代也有人在做偽寫實(shí)，但是很難體現(xiàn)出古典寫實(shí)主義在當(dāng)時(shí)的歷史節(jié)點(diǎn)上所體現(xiàn)出的深遠(yuǎn)意境和情致。

I ART：關(guān)于《日常影像》系列為什么會(huì)采用金屬刮板來刮擦未干固的畫面？這一創(chuàng)意是偶然得之的還是有意為之的？

何汶玦：之前也有畫家應(yīng)用過這樣的畫面處理方式，我只是從中受到啟發(fā)，通過這樣一種方式，使作品產(chǎn)生新意。這種處理方式，從形式的角度講，使作品產(chǎn)生了新意。從內(nèi)容的角度看，日常生活，如我們雙眼所看到的方方面面，是具體的，也是表面的。當(dāng)無數(shù)的具體細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在眼前時(shí)，人們很容易只把目光集中在一個(gè)局部，從而無法感知和把握整體。

采用這樣一種處理方法的用意并不是把已經(jīng)完美的畫面破壞掉，或者是為了創(chuàng)新而創(chuàng)新。當(dāng)我們不再只注意細(xì)節(jié)而看到整體時(shí)，就更容易看到事物的本真面貌。而這種“看”的能力或者說是思考能力的練就，是需要經(jīng)歷時(shí)間的。油彩并沒有從畫布上被徹底刮離，而是留在了畫布的一側(cè)。這種可視化的堆積，恰恰是不可見的時(shí)間流逝的鑒證。包括顏料累積區(qū)域部分留白的畫布，在欣賞過程中也會(huì)帶給人不同的思考。

I ART：在《緬甸印象——僧》一畫中，僧人腿部的處理給人一種似站似走的感覺，又仿佛是在邁步的瞬間。這種由于模糊而帶來的整體感和動(dòng)態(tài)感非常符合格式塔心理學(xué)所說的作品帶給觀看者的完型效果。請(qǐng)問你在創(chuàng)作過程中，是否考慮過觀眾的接受心理？為什么？

何汶玦：藝術(shù)家的創(chuàng)作完全是以自我為中心的審美情趣。即使是大師的作品，不同的人對(duì)其欣賞的程度也是不同的。就像藝術(shù)電影與商業(yè)電影的區(qū)別，商業(yè)電影的制作完全是為了迎合觀眾，獲得最大利益。而藝術(shù)電影，像法國新浪潮的作者電影，就完全是導(dǎo)演的個(gè)人表達(dá)。

但是，也不能絕對(duì)的說在創(chuàng)作中完全不考慮欣賞者。自己在創(chuàng)作時(shí)，同時(shí)也是以欣賞者的身份存在著。就像演員在表演的同時(shí)也在監(jiān)督著自己的表演。在這當(dāng)中有理性的、可控的成分在，但是更多藝術(shù)靈性的呈現(xiàn)則來自于感性的、不可控的成分。

從學(xué)術(shù)的角度來總結(jié)一系列的創(chuàng)作時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，以觀眾審美接受理論的角度看，這種對(duì)日常景象的模糊化處理，的確是拉開了欣賞者與所畫題材之間的距離。而美就產(chǎn)生于這種有距離、陌生化的欣賞過程。（采訪/編輯：王寅博）