閃耀在雙語(yǔ)峰巒的詩(shī)美之光
——《田原詩(shī)選》藝術(shù)散論

子午

——《田原詩(shī)選》藝術(shù)散論

子午

田原是迄今為止華人作家中（健在的）為數(shù)不多的優(yōu)秀雙語(yǔ)詩(shī)人之一。此外，杰出的華人雙語(yǔ)作家主要有：2000年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主，旅法劇作家、小說(shuō)家、文論家高行健（他分別用中文和法文兩種語(yǔ)言寫(xiě)作），旅美小說(shuō)家嚴(yán)歌苓（她分別用中文和英文兩種語(yǔ)言寫(xiě)作）等。田原則是一位旅日詩(shī)人、翻譯家、教授和學(xué)者，曾獲日本最高詩(shī)歌獎(jiǎng)第60屆H氏獎(jiǎng)和日本第一屆“留學(xué)生文學(xué)獎(jiǎng)”等多種獎(jiǎng)項(xiàng)。他曾站在學(xué)理的立場(chǎng)毫不隱諱地指出：“我總認(rèn)為文學(xué)的表現(xiàn)能力首先取決于自己母語(yǔ)的表現(xiàn)能力。像讀者普遍認(rèn)為的里爾克的法語(yǔ)作品和布羅茨基的英語(yǔ)作品不如他們的母語(yǔ)作品出色一樣。”（田原《在遠(yuǎn)離母語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)的邊緣——淺談母語(yǔ)、日語(yǔ)和雙語(yǔ)寫(xiě)作》）他甚至非常謙遜地稱自己在日語(yǔ)面前“永遠(yuǎn)是一位不成熟和笨拙的表現(xiàn)者”。

筆者也曾參加過(guò)幾次中外學(xué)術(shù)活動(dòng)，每當(dāng)涉及到一些學(xué)理性很強(qiáng)的理論詞匯時(shí)，就連最優(yōu)秀的翻譯家也會(huì)弄得相當(dāng)狼狽和尷尬。據(jù)此，我認(rèn)為，敢于攀上并在險(xiǎn)峻的雙語(yǔ)峰巒上耕耘的寫(xiě)作者，有理由贏得雙語(yǔ)國(guó)和更廣泛的人們的尊重。《田原詩(shī)選》就是在這樣的文化背景和特定的語(yǔ)言秩序下完成的。他的詩(shī)歌除了幾首寫(xiě)于中國(guó)，絕大部分作品都是寫(xiě)于島國(guó)日本。用田原的話來(lái)說(shuō)，就是“完成于遠(yuǎn)離母語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)的異國(guó)邊緣”。他的詩(shī)作智慧而空靈、深邃而澄明，語(yǔ)言充滿彈性和張力，無(wú)論是立足于現(xiàn)實(shí)生活情景的哲思之維，和突入藝術(shù)向度縱深地帶的獨(dú)特心靈擬象及綜合，還是對(duì)死與命運(yùn)的永恒夢(mèng)境所進(jìn)行的詞/像二重奏，都以其在雙語(yǔ)寫(xiě)作領(lǐng)域的不懈探索和實(shí)實(shí)在在的成功，閃耀出璀璨絢麗、多姿多彩的詩(shī)美之光。

1.哲思之維——向生活情景真誠(chéng)敞開(kāi)

《世說(shuō)新語(yǔ)·文學(xué)》載，阮孚指出詩(shī)在表現(xiàn)客觀物象時(shí)應(yīng)該達(dá)到“林無(wú)靜樹(shù)，川無(wú)停流”（郭璞詩(shī)句）的境界。這既是對(duì)作品總體藝術(shù)水準(zhǔn)的要求，也是對(duì)作品細(xì)節(jié)及局部性敘述的一種技巧指標(biāo)。田原詩(shī)歌的第一個(gè)觸點(diǎn)，便是毫不猶豫地把其哲思之維向現(xiàn)實(shí)生活情景——即當(dāng)下的具體生活細(xì)節(jié)、場(chǎng)境等真誠(chéng)地敞開(kāi)。他像是一個(gè)在生活河流中勇敢、堅(jiān)定、不倦的淘金者，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的天地、山川、城市、鄉(xiāng)村和平凡人事的融入、感悟，從而將現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人的生存提升到一個(gè)哲學(xué)的、文化的思想維度。一如他在黎明前看見(jiàn)一列火車正在轟隆隆地向前奔跑，于是，他便不可避免地引發(fā)了以下作為一個(gè)時(shí)代的承擔(dān)者（儼然是個(gè)“青年醫(yī)生”）的思考?！拔覀兇⒅?，呼吸著我們的祖國(guó)/我們的祖國(guó)在我們青春的軀體里氣喘吁吁/像在我們健康的體魄里患了哮喘病/而我們都是懂得她病因的青年醫(yī)生/……她被在太陽(yáng)下成熟、飽滿的向日葵的籽粒命中/而這棵向日葵曾經(jīng)是我們心中的太陽(yáng)神/我們是沐浴著它的光芒長(zhǎng)大的一代/小時(shí)候我們圍著它跳舞唱歌/長(zhǎng)大了我們?nèi)园阉囱龊透桧?她卻倒在了血泊里。倒在了無(wú)根的向日葵下//一座新墳就這樣在我的心中/隆起，它高過(guò)了中國(guó)所有的山峰”（《黎明前的火車》）。

歷史的使命感和敢于為時(shí)代承擔(dān)、為苦難承擔(dān)的知識(shí)分子憂患意識(shí)，使田原的詩(shī)歌具有了一種沉甸甸而高貴的品質(zhì)。阿拉伯大詩(shī)人、思想家和文學(xué)理論家，近年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)熱門(mén)候選人阿多尼斯指出：“不可能想象一個(gè)詩(shī)人會(huì)全盤(pán)接受現(xiàn)實(shí)世界，對(duì)一切現(xiàn)實(shí)的東西都持接受態(tài)度的詩(shī)人，他所創(chuàng)作的詩(shī)歌是沒(méi)有價(jià)值的。變革和叛逆是詩(shī)歌根本性的核心?！笔堑?，田原正是在這一意義層面將自己對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的融入、反思和批判，置放在一個(gè)凸現(xiàn)歷史和文化跨度的宏大、廣闊的哲學(xué)視野之下。例如他對(duì)某一時(shí)間刻度上的“此刻”這一時(shí)段的獨(dú)特心理感悟，既體現(xiàn)了他一貫奉行和追求的詩(shī)美的“感性”意味（他認(rèn)為“詩(shī)歌的魅力來(lái)自感性”），又反映了他詩(shī)歌語(yǔ)言的智慧及深層思想擦痕，雖然這一心理感悟的最初觸點(diǎn)乃源自一個(gè)黑人女歌手“高亢的歌聲”——

“緊貼墻壁的舊式音響正在沙沙地播放著/一位黑人女高音的歌，高亢的歌聲/我能想象她豐腴健美富有節(jié)奏的身段/騎著斑馬在非洲如火的陽(yáng)光里奔跑/從地球的一面到另一面/馬蹄聲如雨，淋濕所有沐浴著音樂(lè)/生長(zhǎng)的植物”（《此刻》）。詩(shī)作從歌聲開(kāi)始聯(lián)想到歌者的形象，繼而從歌者的形象聯(lián)想到一匹斑馬乃至眾多斑馬，又從斑馬的蹄聲聯(lián)想到地球另一面的熱帶的雨聲和被雨水淋濕的正在生長(zhǎng)的植物……等等。詩(shī)人的思緒沿著“聲/形”對(duì)稱的多重交疊、變奏形式一路向前，具體地說(shuō)，就是沿著“聲1（歌聲）→形1（人的形象）→形2（馬的形象）→聲2（馬蹄聲）→聲3（雨聲）→形3（植物的形象）”這一線性結(jié)構(gòu)層層突入，使聲音、形象和情景三者渾然天成地融為一體。最后，詩(shī)人的筆鋒突然一轉(zhuǎn)，把這些現(xiàn)實(shí)生活情景、畫(huà)面推向了一個(gè)哲學(xué)的制高點(diǎn)：“此刻是此刻就足夠了/沒(méi)有誰(shuí)能夠認(rèn)清此刻/此刻是過(guò)去的過(guò)去/此刻是未來(lái)的未來(lái)”。尤其像“此刻是過(guò)去的過(guò)去”和“此刻是未來(lái)的未來(lái)”這兩個(gè)警句，在上面詩(shī)人所營(yíng)造的黑人女歌手聲情并茂的特定情景里，到了這兒竟令人猝不及防地戛然而止，無(wú)疑是為了營(yíng)造并抵達(dá)類似布萊希特戲劇那樣一種“間離效果”。而這兩個(gè)警句所爆出來(lái)的力量猶如萬(wàn)鈞雷霆，震撼人心！

黑格爾認(rèn)為：“絕對(duì)精神”或“心靈”（Geist）顯現(xiàn)于藝術(shù)、宗教和哲學(xué)三階段。到了哲學(xué)，精神就發(fā)展到了它的頂峰，也就是真實(shí)世界發(fā)展到了它的終點(diǎn)。當(dāng)田原置身于某座名山或某個(gè)岸邊，他總是以一種充滿文化意味的哲思來(lái)展開(kāi)自己的詞/像時(shí)空?！拔乙恢痹谝獾氖撬?在夏末就早早披雪的平原/那被白云擦得越來(lái)越白的峰/竟然沒(méi)被那么多的目光和贊嘆聲暖化”（《富士山》）。這便是詩(shī)人從富士山所感悟到的深層哲學(xué)意味：它不輕易地被那些世俗的“目光和贊嘆聲”所“暖化”和迷失。它之所以能夠崛起和雄立在本州島中南部（距東京約80公里），并成為日本的第一高峰，正是因?yàn)樗绺叩木辰缂皟?nèi)在品格早已超越了世俗的尺度。“很多人都覺(jué)得它已經(jīng)死了/其實(shí)，它的生命恰恰活在/人們的無(wú)知中/……只有很少人才悟出了/它的象征中隱藏著歷史的疼痛”（同上）。他不但以詩(shī)人特有的敏銳突出了富士山深刻而豐富的人文精神，“它的生命”恰恰“活在人們的無(wú)知中”，并令人信服地抵達(dá)了這座名山隱藏在歷史層面的“疼痛”，而且，他還以一個(gè)哲人的智慧破譯了海、河根植于泥土里的生命“秘密”：“岸就這樣的誕生了/它柔嫩得像嬰兒的肌膚/草的根扎進(jìn)岸邊泥土的沙子里/結(jié)出大海和大河的秘密”（《如歌的行板》）。

顯然，田原對(duì)客觀世界的詩(shī)性把握或本質(zhì)認(rèn)識(shí)，是建立在具體物象和具體情景之上的“自物而心”、“由形入神”。黑格爾有句名言：“凡是現(xiàn)實(shí)的都是理性的，凡是理性的都是現(xiàn)實(shí)的?！逼浔疽獗闶强隙ɡ硇允澜缗c感性世界的統(tǒng)一。田原深深懂得，大地上的一切事物都有著其自身的辯證法。如“對(duì)萬(wàn)物一視同仁”的風(fēng)，田原這樣寫(xiě)它：“風(fēng)是大地上惟一的法官/它對(duì)萬(wàn)物一視同仁/風(fēng)是手臂，又是利斧/它輕敲著問(wèn)候所有的窗戶/它劈倒無(wú)人敢碰的老樹(shù)”（《風(fēng)》）。詩(shī)人眼里的“風(fēng)”，不但能夠在石頭里留下“腳印”，同時(shí)，它還把自己的汗水“滴落在大海里”，甚至更在“人類的脈管里”永不停息地“疾走”。他在詩(shī)中隱隱透出了這樣一種信息：風(fēng)的距離是人類所不能企及的。相比之下，本來(lái)也疾走如風(fēng)的“馬”，竟在田原獨(dú)特的詞/像互生的詩(shī)美時(shí)空里，和“我”的距離卻永遠(yuǎn)保持著“九米”（在這里，“我”是指詩(shī)中的抒情主體，并非直指詩(shī)人自身）——

“馬和我保持著九米的距離/馬拴在木樁上或者/套上馬車去很遠(yuǎn)的地方/馬離我總是九米//……很多草都枯萎了/馬咀嚼著還散發(fā)出清香/那清香離我也是九米”（《作品一號(hào)》）。這一通過(guò)語(yǔ)言預(yù)設(shè)方式而確立的“九米”距離，也許正是田原詩(shī)歌審美中獨(dú)具“黃金分割”法則的心理距離，以至多年后他的語(yǔ)言節(jié)奏和心象節(jié)奏仍保持著這種日久而彌堅(jiān)的源自詩(shī)美原旨的莊嚴(yán)：“馬和我之間的距離/很多年來(lái)不延長(zhǎng)也不縮短/從活生生的馬到青石馬/我們之間的距離/永遠(yuǎn)都是九米”（同上）。這個(gè)充滿歷史的滄桑感和厚重感的沉甸甸的“永遠(yuǎn)”一詞，實(shí)際上已超越了時(shí)間副詞在語(yǔ)言學(xué)層面的傳統(tǒng)詞性功能（結(jié)構(gòu)）及表意功能（張力）。

宋代大詩(shī)人楊萬(wàn)里宣稱：所謂好詩(shī)就是“去詞去意而有詩(shī)在”。這實(shí)質(zhì)上是用一種曲筆來(lái)強(qiáng)調(diào)言外、象外之境才是詩(shī)的化境（亦即最高境界）。美國(guó)現(xiàn)代最早、也是最著名的哲學(xué)家和美學(xué)家喬治·桑塔亞那也曾說(shuō)過(guò)：“最偉大的詩(shī)人都是哲思的?！眱?yōu)秀詩(shī)人田原處處散發(fā)出語(yǔ)言機(jī)智、人文厚度和藝術(shù)芬芳的詩(shī)歌，便是自覺(jué)地把詩(shī)的觸點(diǎn)、哲思向具體的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景及生活細(xì)節(jié)直接敞開(kāi)和融入的。他深有感觸地說(shuō)：“一個(gè)具有思想深度的詩(shī)人，往往是把深邃的思想不動(dòng)聲色地隱藏在他‘結(jié)構(gòu)和形象化’了的語(yǔ)言之中——即思想、哲理等都是在他的藝術(shù)化了的詩(shī)句中經(jīng)了發(fā)酵產(chǎn)生出來(lái)的?！睙o(wú)疑，他的詩(shī)歌也是“把深邃的思想不動(dòng)聲色地隱藏在他‘結(jié)構(gòu)和形象化’了的語(yǔ)言之中”的成功典范。

2.藝術(shù)向度——獨(dú)特的心靈擬象和通感式綜合

田原的詩(shī)歌觸角非常敏銳、豐富而細(xì)膩。有時(shí)候，不經(jīng)意映入眼簾的一座山、一只畫(huà)中的小鳥(niǎo)，或者從遠(yuǎn)處飄來(lái)的一聲琴韻、一下鐘聲，也會(huì)引發(fā)詩(shī)人無(wú)盡的思考、感悟和詩(shī)美升華。這正是一個(gè)真正詩(shī)人所應(yīng)具有的藝術(shù)天分。意大利文藝復(fù)興時(shí)期的理論家費(fèi)奇諾稱：“心靈、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)能把握遙遠(yuǎn)的事物，所以屬于天空和精神；而嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)只能感受非常接近它們的事物，所以屬于大地和身體。”當(dāng)然，在詩(shī)歌的世界里，我們既要有屬于天空的心靈、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)，以“把握遙遠(yuǎn)的事物”，又要有屬于大地的嗅覺(jué)、味覺(jué)、觸覺(jué)，以感受與它們“非常接近”的事物。

正如一個(gè)普通的冬天又來(lái)到了田原的面前，這時(shí)他正駐足于島國(guó)與往日毫無(wú)二致的吉野山上。但詩(shī)人此刻的心靈已被一場(chǎng)逼近的雪意整個(gè)兒融入了白色的呼吸?！鞍谉熒⒈M/遠(yuǎn)處的一座山林開(kāi)始變白/一場(chǎng)雪正不緊不慢地飄向我們/我感到了，冬天寒冷指爪的/逼近，尖利和無(wú)情”（《吉野山印象》）?！凹吧健边@一視覺(jué)和觸覺(jué)形象（前者是“白煙”、山林“變白”；后者是“寒冷指爪”、“尖利”），經(jīng)由詩(shī)人的心靈通感迅即轉(zhuǎn)換成一種鮮活、空靈的聽(tīng)覺(jué)意象：“透過(guò)鳥(niǎo)兒們的聒噪，我聽(tīng)見(jiàn)山民/親切的呼喚。從柿樹(shù)上滑下來(lái)”。后面的“呼喚”聲竟從“柿樹(shù)上滑下來(lái)”，則又轉(zhuǎn)換成了一種真切、栩栩如生的視覺(jué)畫(huà)面。這是一幅多么神奇而美妙的山中雪景??！事實(shí)上，這首詩(shī)已在詩(shī)美層面抵近了王維“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”的藝術(shù)境界。

如果說(shuō)，《吉野山印象》一詩(shī)主要是把詩(shī)人直接看到的視覺(jué)形象通過(guò)心靈通感轉(zhuǎn)換成一種聽(tīng)覺(jué)形象，那么，《晚鐘》一詩(shī)則主要是把詩(shī)人原本聽(tīng)到的聽(tīng)覺(jué)形象通過(guò)心靈通感而轉(zhuǎn)換成一種全新的視覺(jué)形象。“我聽(tīng)見(jiàn)它飛動(dòng)和落下的聲音/激越似瀑布潑傾/輕盈如柳絮飄動(dòng)/它碰到云，云是一朵綻放聲音的花朵/它落入田野，莊稼沐浴著它拔節(jié)”。詩(shī)的開(kāi)頭，詩(shī)人聽(tīng)到的鐘聲仿佛是經(jīng)過(guò)“飛動(dòng)”和“落下”這兩個(gè)動(dòng)作（過(guò)程）所直接形成的聲音（結(jié)果），接著，這一聽(tīng)覺(jué)形象（鐘聲）便轉(zhuǎn)換成一種視覺(jué)形象：從“瀑布潑傾”到“柳絮飄動(dòng)”，再到云——“一朵綻放聲音的花朵”，它“落入田野”，于是莊稼“沐浴著它拔節(jié)”。

在詩(shī)歌的這一詞/像鏈條上，詩(shī)人并不滿足于把鐘聲的審美落點(diǎn)僅僅鎖定在“視覺(jué)—聽(tīng)覺(jué)—視覺(jué)”的二級(jí)通感值閾。詩(shī)的后面，詩(shī)人突然把筆鋒來(lái)個(gè)一百八十度的急轉(zhuǎn)，而將詩(shī)歌的審美訴求一下提升到了對(duì)歷史和文化的雙重反思。“我想起鐘聲里的一場(chǎng)暴動(dòng)和起義/也想起鐘聲里的陰謀和革命/黑暗的歲月，鐘聲是鐘聲/光明的日子，鐘聲還是鐘聲/時(shí)間無(wú)法改變它的音質(zhì)/它卻改變著時(shí)間和日子”（《晚鐘》）。讀到這里，我們終于明白，詩(shī)人在聽(tīng)到鐘聲并將其通過(guò)心靈的兩次復(fù)合擬象后，一步步把讀者引向了“黑暗”和“光明”兩種時(shí)空及語(yǔ)境的思考。原來(lái)，詩(shī)人對(duì)“鐘聲”的最初觸點(diǎn)是把它作為“時(shí)間”的一個(gè)對(duì)應(yīng)擬象（鐘聲正在和已經(jīng)“改變著時(shí)間和日子”）。

實(shí)際上，田原對(duì)時(shí)間這一特定抽象物的心靈擬象是相當(dāng)廣泛和豐富的。他時(shí)而將時(shí)間概念擬象為風(fēng)、云、季節(jié)、河流，時(shí)而將時(shí)間形態(tài)通感成鐘聲、瀑布、柳絮、花朵，有時(shí)則干脆將時(shí)間現(xiàn)象設(shè)定為鳥(niǎo)、小蟲(chóng)、雪或夏天?！八邤堂匀说挠鹈?或許鑲嵌了太多的陽(yáng)光/它全身熱得燙手/如濃縮了整個(gè)夏天//……野性的大地、逶迤的山巒和滾蕩的河川/陸地上的風(fēng)景可能會(huì)使它望而生畏/但它一定不會(huì)在地平線上迷失/因?yàn)槟抢锫裨嶂S多它祖先們的化石//……它將代表我在西邊發(fā)言/它將代表我提前喚來(lái)春天”（《金屬鳥(niǎo)》）。在田原眼中，這只已被藝術(shù)化和哲理化了的“金屬鳥(niǎo)”，它羽毛“斑斕迷人”，全身“熱得燙手”，就像濃縮了的“整個(gè)夏天”、“野性的大地、逶迤的山巒和滾蕩的河川”等等，一系列令人目不暇接、眼花繚亂的意象，組成了具有極強(qiáng)視覺(jué)沖擊力的詞/像方陣及人文景觀，并把它推向了一個(gè)立體、多元、繽紛、絢麗而異彩紛呈的全新境界。

與鐘聲較為接近的“可視性”聽(tīng)覺(jué)形象，則是“高貴地占據(jù)著”城市一角的鋼琴。田原常常與它對(duì)視、默想和傾訴?！颁撉俸芟褚黄ス肢F的骨架/高貴地占據(jù)著城市的一角//……鋼琴的轟鳴是鄉(xiāng)村一棵大樹(shù)上的聲音/也與蟲(chóng)子在田野里的歌唱/非常接近//……鋼琴總使我緬想起遠(yuǎn)離城市的樹(shù)木/被伐倒后豁然闊朗的天空/和樹(shù)木被刨去根后/遺留在大地上的深坑”（《鋼琴》）。在這里，詩(shī)人把彌散著心靈節(jié)奏和語(yǔ)言擦痕的鋼琴，擬象為充滿歷史滄桑感的“一匹怪獸”的神奇“骨架”——它與田原的精神家園和詩(shī)歌理想息息相通，構(gòu)成了詩(shī)人心靈深處新穎獨(dú)特的美學(xué)“骨架”。

順便插一句，田原《鋼琴》中這一神奇的“怪獸的骨架”，與筆者寫(xiě)于1983年的《港口城市》中的“藍(lán)鯨巨骨”恰好形成了一對(duì)相互映襯、互為對(duì)照的孿生意象。雖然此二詩(shī)的題旨及表現(xiàn)對(duì)象略有不同，但在詩(shī)歌的“比物取象”層面實(shí)有異曲同工之妙！司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中所強(qiáng)調(diào)的“離形得似”、“則天成化”的詩(shī)美原則，便是所謂“近而不浮，遠(yuǎn)而不盡（即寫(xiě)近物不至由形所惑而浮淺，寫(xiě)遠(yuǎn)景也不至因求全而技窮），然后可以言韻外之致耳（韻外是指象外、韻味之外）”。無(wú)疑，田原獨(dú)特的心靈擬象和通感式綜合，在新詩(shī)的“詞—象—意—境”三級(jí)詩(shī)美躍升中突入了司空?qǐng)D“韻外之致”的空靈境界。

3.永恒夢(mèng)境——死與命運(yùn)的二重奏

現(xiàn)代文藝心理學(xué)的研究表明，一個(gè)作家、詩(shī)人的創(chuàng)造力在很大程度上取決于其豐富的想象力和深刻的思想力。二十世紀(jì)最偉大的精神分析學(xué)大師弗洛依德在《作家與白日夢(mèng)》一文中指出：“一篇?jiǎng)?chuàng)造性作品像一場(chǎng)白日夢(mèng)一樣”，“我們可以立即認(rèn)出‘至高無(wú)上的自我’，就像每一場(chǎng)白日夢(mèng)和每一個(gè)故事的主角一樣”。在田原的詩(shī)歌中，有不少詩(shī)篇都寫(xiě)到了這一類的夢(mèng)，和與夢(mèng)有關(guān)的樹(shù)?！霸趬?mèng)中，我無(wú)法推斷/樹(shù)被強(qiáng)行移植的命運(yùn)//……樹(shù)是我夢(mèng)鄉(xiāng)溫暖的驛站”，“樹(shù)在夢(mèng)中消失后/馬車陷在泥濘的路途”（《夢(mèng)中的樹(shù)》）。這棵“百年大樹(shù)”在詩(shī)人的夢(mèng)中，竟長(zhǎng)成了一顆非常獨(dú)特的“綠色牙齒”。當(dāng)這棵綠色牙齒般的大樹(shù)在夢(mèng)中消失后，詩(shī)人卻仍然“祈禱樹(shù)在遠(yuǎn)方結(jié)出果實(shí)”。這正是弗洛依德所說(shuō)的，每一個(gè)夢(mèng)和幻想都代表著他“未被滿足的愿望”，和“對(duì)令人不能滿足的現(xiàn)實(shí)的校正”。這一類的“心理活動(dòng)創(chuàng)造出一個(gè)與代表著實(shí)現(xiàn)愿望的未來(lái)有關(guān)的情況”。

在田原的另一類寫(xiě)樹(shù)的詩(shī)作中，我們分明感覺(jué)到這些樹(shù)總是隱隱透出一種深沉的死亡意識(shí)?！皹?shù)是我們死后的衣服/它以各種形狀套穿在我們/僵硬的身上……樹(shù)木總擺脫不了/被輕而易舉毀于一旦的宿命//……為什么我們死后要穿著樹(shù)木的衣裳/被埋在地下，難道不正是我們靈魂的/歸宿，渴望著在地下與樹(shù)木的根/擁抱一起嗎？”（《樹(shù)》）在詩(shī)中，不但樹(shù)木擺脫不了總是“被輕而易舉毀于一旦的宿命”，而且人在死后，也避免不了和被毀的樹(shù)、樹(shù)木的根“擁抱一起”的結(jié)局——樹(shù)成了“我們死后的衣服”，并以“各種形狀”套穿在“我們”“僵硬的身上”。直到后來(lái)，與樹(shù)木的皮肉、根莖，與樹(shù)木的魂融為一體。這便是詩(shī)人眼中所看到的樹(shù)木的通常形態(tài)?？梢哉f(shuō)，這一“樹(shù)”的形象便是源自田原心靈深處的一個(gè)永恒的夢(mèng)境。

而枯樹(shù)作為樹(shù)木的一種特殊形態(tài)（死亡形態(tài)），當(dāng)它進(jìn)入詩(shī)人的眼簾和思維，竟能“長(zhǎng)成了周圍和我一樣年輕的樹(shù)木”。這是一棵同樣被毀于一旦的傷痕累累的樹(shù)，“一棵千年的枯樹(shù)”，“它被剝光的軀體/干裂的傷痕無(wú)法愈合/它的毛發(fā)和牙齒早已脫落/長(zhǎng)成了周圍和我一樣年輕的樹(shù)木”（《枯樹(shù)》）。詩(shī)一開(kāi)始，表明它顯然是已經(jīng)死了的千年枯樹(shù)，但在詩(shī)人那有如夢(mèng)幻般的敘述視角中，這一死亡的樹(shù)木形態(tài)以及死亡現(xiàn)象本身也獲得了“心理活動(dòng)創(chuàng)造”（弗洛依德語(yǔ)）層面的審美意義。我們?cè)俦容^一下田原詩(shī)歌中的其他形態(tài)的樹(shù)，如生長(zhǎng)在萬(wàn)木蔥蘢的春天里，沐著和風(fēng)麗日的枯樹(shù)：“春天里的樹(shù)都綠了/枯樹(shù)還是冬天里的樣子/我常在春天散步/總是不自覺(jué)地就走近了它/站在樹(shù)下，望天/天清澈而又湛藍(lán)//……在春天葉片的遮掩里/枯樹(shù)是惟一真實(shí)的風(fēng)景/枯樹(shù)/生命的旌旗”（《春天里的枯樹(shù)》）。在這里，詩(shī)人不僅僅把目力鎖定在枯樹(shù)作為通常意義的死亡形態(tài)，而且把它提升到一個(gè)“惟一真實(shí)”而崇高的精神境界——“生命的旌旗”。一些樹(shù)木在春天里枯死了，竟還可以其精神的不朽照耀生者，讓綠色蓬勃、讓春天永恒，使現(xiàn)實(shí)保持其（惟一）真實(shí)的“生命的旌旗”。

甚至，田原在一位少女曾經(jīng)自殺的地方，竟也把這一隱含原型意味的“樹(shù)木”形態(tài)（心理形態(tài)）帶到了現(xiàn)場(chǎng)?！巴饷嫫痫L(fēng)了/我一下子變得孱弱并被吹彎/像風(fēng)中直不起身子的小樹(shù)”。此刻，詩(shī)中的抒情主體（也帶有詩(shī)人的影子）使自己陷入了樹(shù)的死亡意識(shí)?！拔易⒍ú辉賹?xiě)詩(shī)了/木然如一具行尸走肉/僅帶的一支筆比上膛的槍/沉重。穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的過(guò)道/穿越一個(gè)季節(jié)，身上/落滿了十二月的陽(yáng)光”（《我來(lái)到一位少女自殺的地方》）。抒情主體對(duì)死的體驗(yàn)是多么真切、細(xì)膩和深刻?！拔衣?tīng)見(jiàn)很多聲音/風(fēng)的聲音、天空的聲音/鳥(niǎo)的聲音、石頭里的聲音/很多聲音都似在嚎啕”。在田原的這一類詩(shī)作中，樹(shù)和人的死都是一種由新陳代謝、自然榮枯等形態(tài)所組成的命運(yùn)的律動(dòng)。在《樹(shù)》、《夢(mèng)中的樹(shù)》和《枯樹(shù)》等詩(shī)中，這一意象分別表述為“宿命”（“被輕而易舉毀于一旦的宿命”）、“命運(yùn)”（“被強(qiáng)行移植的命運(yùn)”），或“靈魂的歸宿”（“難道不正是我們靈魂的歸宿”）。在《春天里的枯樹(shù)》一詩(shī)中，則表述為一種事物的必然性。如“它們（鳥(niǎo)）從枯樹(shù)上飛走”，“肯定還要飛回來(lái)”，并在“枯樹(shù)上棲息”。又如“它的根，也許正腐爛在/看不見(jiàn)的土里/但，只要空中有風(fēng)/它枯瘦了的手指/便會(huì)彈奏出鏗鏘的旋律”。這些千年大樹(shù)，或年輕的綠樹(shù)與孱弱小樹(shù)，它們枯死了，卻仍然以某種方式活著。這就是它們發(fā)生在春天或冬天，以至一年四季里的共同命運(yùn)。

這一“以死了的方式而活著”的命運(yùn)意識(shí)也體現(xiàn)在詩(shī)人的其他詩(shī)作里。如蝴蝶，“死去的蝴蝶是美麗的/她的美麗在于/死了比活著時(shí)還顯得安詳//她的死讓我想起許多美麗的詞句/但什么樣的詞句都無(wú)法描繪出她的死亡”（《蝴蝶之死》）。如一只小蟲(chóng)，“這只來(lái)歷不明的小蟲(chóng)/長(zhǎng)著一雙透明的翅膀/徑直爬向我的鞋幫/它也許不會(huì)傷害我或爬進(jìn)我的體內(nèi)/但我還是輕輕一抬腳/不動(dòng)聲色地/將它踩死”（《傍晚時(shí)分》）。又如高爾基之死，“1936年5月28日/在去哥爾克村的途中/你拐去墓地與兒子對(duì)話/……1936年5月18日/以你名字命名的飛機(jī)的墜毀/似乎預(yù)示著一種昭示/一個(gè)月后的6月18日/阿列克謝·馬克西莫維奇·彼什可夫死了”（《高爾基之死》）。再如墳?zāi)?，“死去的人安葬在?悲傷和回憶/將從這里出發(fā)//……墳?zāi)共皇撬廊サ?它是長(zhǎng)在地平線上的耳朵/聆聽(tīng)和分辨著它熟悉的跫音”（《墳?zāi)埂罚?。讀到這里，我們終于明白，由田原獨(dú)創(chuàng)的這一“以死了的方式而活著”的生命理念（或命運(yùn)意識(shí)），乃是中外詩(shī)史上所未曾有過(guò)的一種獨(dú)特的詩(shī)美形態(tài)。

關(guān)于人與命運(yùn)的問(wèn)題，世界文明自古希臘以來(lái)（中國(guó)則自孔孟、老莊以來(lái)），一直是先哲們思考和探索的最基本和核心的命題。從文學(xué)史的角度說(shuō)，人與命運(yùn)的問(wèn)題也是世界文學(xué)幾千年來(lái)幾個(gè)最重大而永恒的主題之一。英國(guó)當(dāng)代最有影響的思想家和杰出的宇宙論科學(xué)大師史蒂芬·霍金，曾在其《時(shí)間簡(jiǎn)史》和《果殼中的宇宙》等科學(xué)巨著中，指出宇宙的未來(lái)和人類的命運(yùn)同樣是可以預(yù)測(cè)的。他說(shuō)：根據(jù)P—膜模型，利用薛定諤方程計(jì)算出將來(lái)的波函數(shù)，而使我們?cè)凇傲孔拥囊饬x上具有完整的宿命論”。德國(guó)著名哲學(xué)家叔本華則指出：“發(fā)生的一切事情都遵循嚴(yán)格的必然性而發(fā)生。這是一個(gè)先驗(yàn)的、因而是一個(gè)顛撲不破的真理。在此我把它稱為可論證的定命主義。”根據(jù)筆者的研究，田原是世界華文詩(shī)苑中第一個(gè)集中地思考并以詩(shī)歌形式探索命運(yùn)母題的詩(shī)人。他在詩(shī)中所展開(kāi)的關(guān)于死與命運(yùn)的“詞/像”二重奏，就像一個(gè)融入了終極拷問(wèn)色彩的永恒夢(mèng)境。我們從中可以譯讀出詩(shī)人心靈深處一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行某種“校正”，從而實(shí)現(xiàn)并超越了“自我”的弗洛依德式境界。

王國(guó)維在《人間詞話》中曾對(duì)文藝創(chuàng)作活動(dòng)的“境界”說(shuō)作了深入的研究。他把境界主要分為“有我之境”與“無(wú)我之境”兩種。具體地說(shuō)，就是：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無(wú)我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物?！笨v觀田原的詩(shī)歌創(chuàng)作，他的大多數(shù)作品已經(jīng)抵近或具有了這兩種境界。如《作品一號(hào)》中的“我”和“馬”：“馬離我總是九米//……很多草都枯萎了/馬咀嚼著還散發(fā)出清香/那清香離我也是九米”；又如《吉野山印象》中的“我”和“一場(chǎng)雪”：“一場(chǎng)雪正不緊不慢地飄向我們/我感到了，冬天寒冷指爪的/逼近，尖利和無(wú)情”。這兩首詩(shī)作都表現(xiàn)了抒情主體“我”和抒情物象（前者是馬，后者是雪）之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系，以及由此引發(fā)的種種聯(lián)想、象征和幻化了的藝術(shù)旨趣，顯然這營(yíng)造的是詩(shī)美的第一種境界（即有我之境：以我觀物）。再如《春天里的枯樹(shù)》中的“枯樹(shù)”：“它的根，也許正腐爛在/看不見(jiàn)的土里/但，只要空中有風(fēng)/它枯瘦了的手指/便會(huì)彈奏出鏗鏘的旋律”；《晚鐘》中的“鐘聲”：“它碰到云，云是一朵綻放聲音的花朵/它落入田野，莊稼沐浴著它拔節(jié)”。在這些詩(shī)行中，詩(shī)人的身影和抒情主體“我”的直接感喟、思考等帶有主觀痕跡的符號(hào)元素已經(jīng)完全消隱，而直接讓景物和場(chǎng)境自己呈現(xiàn)、變幻和交疊，這無(wú)疑已抵達(dá)了詩(shī)美的第二種境界（即無(wú)我之境：以物觀物）。

詩(shī)人田原曾指日語(yǔ)的變化速度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)漢語(yǔ)，當(dāng)屬于世界語(yǔ)言中的“快文化型”。他認(rèn)為“對(duì)語(yǔ)言的敏感和好奇，以及對(duì)語(yǔ)感、語(yǔ)序、語(yǔ)境、語(yǔ)音、語(yǔ)速的合理處理是造就詩(shī)人不可或缺的條件”。而田原恰恰是駕馭語(yǔ)言的行家里手。他正是憑著自己的“翻譯經(jīng)驗(yàn)和日語(yǔ)寫(xiě)作”天分，積累了可資借鑒的豐富、有效的詩(shī)歌寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)，找到了一個(gè)堅(jiān)實(shí)可靠的“新的立足點(diǎn)”。或者也可以說(shuō)，他終能清醒、理智地“從母語(yǔ)的（某種）局限中掙脫出來(lái)”，并“獲得了站在另一種語(yǔ)言上旁觀和審視母語(yǔ)的機(jī)會(huì)”。據(jù)此，田原在日語(yǔ)和漢語(yǔ)這一具有積極互動(dòng)意義的雙語(yǔ)詩(shī)歌創(chuàng)作中，取得了十分可喜的成功。因而，我們有理由堅(jiān)信，田原詩(shī)歌在藝術(shù)上的成功從某種意義上得益于他的雙語(yǔ)修養(yǎng)及其人文視野。隨著田原在詩(shī)歌創(chuàng)作、翻譯及中外文化交流等領(lǐng)域的不斷開(kāi)拓、耕耘，他定會(huì)在雙語(yǔ)寫(xiě)作領(lǐng)域一步步接近崇高的峰巒，并以其深邃、絢爛的詩(shī)美之光照亮一個(gè)新的里程。