如何進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇演出劇目的選擇

[摘 要] 我們依據(jù)審美實(shí)踐可以得出，戲劇審美主要依賴于觀演關(guān)系和觀眾與舞臺(tái)的心理距離。同時(shí)小劇場(chǎng)戲劇的探索性和實(shí)驗(yàn)性在某種程度上大力帶動(dòng)導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)“個(gè)性化戲劇”意識(shí)。于是怎樣選擇劇本就變成了一個(gè)必要值得思考的環(huán)節(jié)。

[關(guān)鍵詞] 戲劇審美；觀演關(guān)系；心理距離；小成本制作；個(gè)性化戲劇意識(shí)；假定性

一、需要大場(chǎng)面和演員較多的劇本排演受限

戲劇審美欣賞選擇的確定的前提是依據(jù)欣賞和被欣賞的對(duì)象之間的距離確定的。我們依據(jù)審美實(shí)踐可以得出的是，越大的東西需要給予遠(yuǎn)的距離，小的東西需要近一些的距離。在小劇場(chǎng)中，場(chǎng)面宏大、道具復(fù)雜、角色眾多的戲和歷史感很強(qiáng)、地域感很強(qiáng)的戲就不適合在這里上演。原因有三點(diǎn)。首先，這樣場(chǎng)面宏大或者歷史感很強(qiáng)的戲，觀眾需要一定遠(yuǎn)的距離建立所需要的幻覺(jué)；其次，演員的表演需要更大的空間，以及和觀眾保持一定的情感距離建立信念感并且贏得觀眾的認(rèn)同；第三，由于觀眾本身對(duì)演出有本能的參與感，對(duì)于這樣的劇目需要一定的心理距離進(jìn)行理性思維；而演員也需要相同的心理距離對(duì)角色進(jìn)行理性思維。

例如，林兆華排演的《哈姆雷特》（1990年版）。莎士比亞的《哈姆雷特》在大劇場(chǎng)上演的幾率很高，他的角色眾多，場(chǎng)面強(qiáng)調(diào)宮廷的華麗和深邃，年代感也很強(qiáng)，是不合適小劇場(chǎng)排演的。在林兆華的重新解構(gòu)下，即角色互換，一個(gè)演員分飾多個(gè)角色以解決出場(chǎng)人物太多的問(wèn)題；演員服裝道具不強(qiáng)調(diào)年代感歷史感以解決道具復(fù)雜的問(wèn)題；舞美布景選取“寫(xiě)意”的處理方式以解決場(chǎng)面宏大的問(wèn)題，使得《哈姆雷特》合適小劇場(chǎng)上演。

首先，導(dǎo)演選擇排演該劇本的切入點(diǎn)為“人人都會(huì)成為哈姆雷特，因?yàn)槿巳硕紩?huì)面對(duì)生活中無(wú)奈而無(wú)解的選擇”。在戲的一幕，導(dǎo)演找出一種形式：沒(méi)有過(guò)度的角色互換。導(dǎo)演把每一個(gè)人物身上傳統(tǒng)的合理的解釋都抹掉，設(shè)想每一個(gè)角色在那樣的規(guī)定情境下都會(huì)面臨與哈姆雷特一樣的處境：即不得不作出這樣或者那樣的選擇。因此，導(dǎo)演將哈姆雷特、波羅涅斯和國(guó)王融合為一個(gè)人——哈姆雷特。它代表著人類所有的正義和邪惡，欲望和克制。也就是說(shuō)這群對(duì)抗的人中不得不“你中有我，我中有你”。導(dǎo)演角色互換的處理，從第一組角色互換開(kāi)始導(dǎo)演和觀眾建立演出的觀演規(guī)則，于是，觀眾接受故事的點(diǎn)就變成了演員會(huì)互換角色，為什么互換角色，這場(chǎng)戲是和誰(shuí)互換誰(shuí)變成哈姆雷特，我覺(jué)得它也可以成為哈姆雷特，她也可以，那么在后面的戲中導(dǎo)演會(huì)有這樣的安排和處理么……每一次角色的互換，故事情節(jié)和人物內(nèi)心的深入由此推及開(kāi)來(lái)，同時(shí)使觀眾發(fā)現(xiàn)，角色互換由最開(kāi)始展現(xiàn)不同人物矛盾的內(nèi)心，到最后上升到人類性格欲求沖破和妥協(xié)最終不置可否的總結(jié)，變得具有普遍性和共性。這樣就破除了觀眾需要較遠(yuǎn)的心理距離去理性思維這一問(wèn)題。而在戲的一開(kāi)始就自覺(jué)保持客觀冷靜的立場(chǎng)，從而進(jìn)入理性思考的范疇。

其次，服裝道具的設(shè)置不強(qiáng)調(diào)年代感和宮廷感，幾個(gè)演員都穿著便服，加上簡(jiǎn)單的袍服確定人物形象。導(dǎo)演把哈姆雷特等人物變得不再是高不可攀的王子或者大臣，模糊了歷史性，也就使其和現(xiàn)代人更加貼近，不再有復(fù)仇的嚴(yán)峻性而更帶有蕓蕓眾生面對(duì)生活真實(shí)而殘酷的色彩，這樣，演員也就不需要太大的情感距離去建立信念感來(lái)贏得觀眾的認(rèn)同，觀眾也不會(huì)質(zhì)疑他們所看到的形象“不是”哈姆雷特或者奧菲利亞了。再次，布景的“寫(xiě)意化”處理。舞臺(tái)不強(qiáng)調(diào)這是宮廷，墳?zāi)够蛘弑O(jiān)獄，它整體是黑白灰的舞臺(tái)空間，空的空間由黑灰色幕布包起，吊桿上懸掛幾臺(tái)舊式的電扇，臺(tái)前有凌亂的電線和破舊的輪子以及收音機(jī)發(fā)電機(jī)等，營(yíng)造一種冰冷的機(jī)械的情緒和氛圍。這樣的處理，使得觀眾不再需要一定遠(yuǎn)的距離建立生活幻覺(jué)，在小劇場(chǎng)相對(duì)小的距離下，認(rèn)同并且參與演出。

二、大制作高成本的戲排演受限

顯而易見(jiàn)，高成本大制作的戲在小劇場(chǎng)中的排演是很不現(xiàn)實(shí)的，從客觀上來(lái)講，舞美布景的制作經(jīng)費(fèi)多，燈光的調(diào)試時(shí)間長(zhǎng)，裝臺(tái)拆臺(tái)的時(shí)間花費(fèi)久，以及服裝制作費(fèi)用高和演員的排練周期長(zhǎng)都不適合小劇場(chǎng)。導(dǎo)演需要選取小制作小成本的戲，也就是更符合小劇場(chǎng)戲劇靈活性的劇目來(lái)上演，便于導(dǎo)演實(shí)際操作和在創(chuàng)作過(guò)程中修改和完善。

例如，孟京輝導(dǎo)演的《戀愛(ài)的犀?！?。它就是就是一個(gè)小制作成本的戲劇運(yùn)營(yíng)成功的典型例子。在1999年版中，布景整體寫(xiě)意局部寫(xiě)實(shí)，強(qiáng)調(diào)假定性。幾張椅子就代表了各種生活空間，一幅巨大的蘭綢就表示了萬(wàn)人空巷的開(kāi)獎(jiǎng)場(chǎng)面。上場(chǎng)口搭一個(gè)斜面，主要演員和歌隊(duì)的演唱部分導(dǎo)演處理在那里。在2003年版中，舞臺(tái)仍強(qiáng)調(diào)“空”，導(dǎo)演在原有舞美基礎(chǔ)上做出了調(diào)整，將上場(chǎng)口的斜面省掉，在天幕處設(shè)置一面和天幕大小的鏡子，省去更多的手持道具。加入暖氣片這一元素。歌隊(duì)和主要演員的演唱部分處理在上下場(chǎng)口的暖氣片處。因?yàn)椤稇賽?ài)的犀牛》這樣的劇目的靈活性，使得導(dǎo)演有不斷改進(jìn)和在原有基礎(chǔ)上豐富的空間，嘗試更多種可能性，好的就予以保留，不好就直接省去。

正是因?yàn)閯∧啃〕杀拘≈谱鞯奶攸c(diǎn)，導(dǎo)演有更多的空間對(duì)原有作品進(jìn)行多側(cè)面的改動(dòng)而不用擔(dān)心經(jīng)濟(jì)上的消耗。

三、劇本體裁和演出樣式的多樣化的戲易于嘗試排演

小劇場(chǎng)戲劇的探索性和實(shí)驗(yàn)性在某種程度上大力帶動(dòng)導(dǎo)演更加強(qiáng)調(diào)“個(gè)性化戲劇”意識(shí)。個(gè)性化戲劇，也就是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的自我意識(shí)，在劇本選擇中，小劇場(chǎng)戲劇更傾向于導(dǎo)演嘗試風(fēng)格體裁感較強(qiáng)的劇目，這樣不僅更能體現(xiàn)導(dǎo)演個(gè)人化，自我化的表達(dá)，同時(shí)嘗試和拓展出多種多樣的戲劇表現(xiàn)形式。

例如：中央戲劇學(xué)院黑匣子上演過(guò)表演系大戲《鴛鴦譜》。這是根據(jù)《喬太守亂點(diǎn)鴛鴦譜》改編而成，是一部借鑒了中國(guó)戲曲“程式化”表現(xiàn)形式的風(fēng)格體裁化的小劇場(chǎng)戲劇。首先，在表演上，導(dǎo)演創(chuàng)作大量借用戲曲身段和戲曲打擊樂(lè)。其次，在敘事結(jié)構(gòu)上使演員采用了戲曲中“自報(bào)家門(mén)”、“旁白”等表演方式，使其不受是空的限制。這種嘗試，在戲劇場(chǎng)戲劇中更擅長(zhǎng)。因?yàn)槭紫扔^演關(guān)系貼近更使觀眾感受到戲曲“程式化”表演處理的魅力；其次，敘事結(jié)構(gòu)上的處理就是“通過(guò)另一個(gè)人來(lái)重述同一事件”，它帶有敘事性，也就是說(shuō)是演員和角色在某一時(shí)刻保持著應(yīng)有的距離而不是完全的和角色融為一體。在強(qiáng)調(diào)了參與感和交流的小劇場(chǎng)里，演員細(xì)微的表演變化更易于觀眾捕捉，同時(shí)，這樣風(fēng)格化的劇本處理也就得到了相應(yīng)的互動(dòng)和交流。

實(shí)驗(yàn)戲劇走得更遠(yuǎn)的還有孟京輝導(dǎo)演的《思凡》，這是孟京輝根據(jù)他導(dǎo)演的戲劇《思凡·雙下山》改編而成。孟京輝在創(chuàng)作之初談了對(duì)《思凡》的創(chuàng)作初衷：“我們要以戲劇的笨拙戰(zhàn)勝戲曲的靈巧，加上《十日談》的故事，是為了縱容我們的想象力?！盵1] 這充分體現(xiàn)了小劇場(chǎng)對(duì)于一個(gè)創(chuàng)作者個(gè)人化、自我化主觀表達(dá)的支持。在劇本方面，《思凡》將看似毫不關(guān)聯(lián)、不同時(shí)代、不同國(guó)度的中國(guó)昆曲中的《思凡雙下山》和意大利薄伽丘《十日談》中的一段故事拼接組合起來(lái)。在這出戲中，可以看到導(dǎo)演“個(gè)性化戲劇”的魅力之所在。

首先是中國(guó)戲曲寫(xiě)意性的程式化表演和意大利喜劇夸張的風(fēng)格化表演相融合。開(kāi)場(chǎng)的鐘磬之聲響起，幫腔的“南無(wú)阿彌陀佛”的念白，演員出場(chǎng)的“自報(bào)家門(mén)”這樣的形式貫穿始終，同樣，“十日談”留宿故事中的意大利喜劇風(fēng)格夸張面具似的表演特征明顯。中國(guó)“思凡”對(duì)感情的欲說(shuō)還休的含蓄和意大利“十日談”中對(duì)愛(ài)情的大膽追逐和奔放的特點(diǎn)放在一起，碰撞出不同的外化形式卻擁有相同內(nèi)涵實(shí)質(zhì)：對(duì)感情和美好事物的追求。這種融合在一起的具有喜感的表現(xiàn)風(fēng)格，更是碰撞出內(nèi)容上的喜感。

其次，假定性的運(yùn)用。除了主要演員，其余群眾演員既是中國(guó)戲曲中的幫腔，又類似歌隊(duì)。演員在戲中以角色的名義進(jìn)行講述，同時(shí)表達(dá)角色心理的外化以及對(duì)情境的感受。他們時(shí)而交代主要演員的心理動(dòng)機(jī)以及心理感受，例如色空和本無(wú)最終相遇四目相對(duì)時(shí)，群眾演員上來(lái)飛揚(yáng)白色紙屑外化色空和本無(wú)欲說(shuō)還休的羞澀心理。例如皮努喬和心上人親熱時(shí)群眾演員擲上標(biāo)語(yǔ)旗上寫(xiě)“此處刪去166字”。時(shí)而交代規(guī)定情境，例如扮演大樹(shù)，宮廷大門(mén)，扮演佛像等。

參考文獻(xiàn)：

[1]周傳家、薛曉金、杜劍鋒編著：《小劇場(chǎng)戲劇論稿》，北京燕山出版社，2006年1月版，第245頁(yè)。

作者簡(jiǎn)介：呂丹妮，女，碩士研究生學(xué)歷，工作單位：深圳大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系表演專業(yè)，研究方向：導(dǎo)演戲劇理論與實(shí)踐。