論當(dāng)前文學(xué)創(chuàng)作中的“成長寫作”與“反成長寫作”

徐 勇

一

如果說新時(shí)期以來的文學(xué)是對(duì)“十七年”文學(xué)的反撥和推進(jìn)的話，那么“反成長寫作”是這一文學(xué)新變的重要表征。成長小說寫作是五十至七十年代中國文學(xué)中極為重要的一脈，《青春之歌》、《紅旗譜》、《三家巷》、《創(chuàng)業(yè)史》，以及白刃的《戰(zhàn)斗到明天》等“十七年”文學(xué)作品即是重要代表?！拔母铩逼陂g，這一寫作傾向仍有延續(xù)，如劉心武的中篇《睜大你的眼睛》、李心田的《閃閃的紅星》等等，也是如此。所謂成長小說，并不僅僅是指那些表現(xiàn)成長主題的小說，成長小說作為一種類型，其來有自，在西方文學(xué)中有自己的傳統(tǒng)和脈絡(luò)。最為熟悉的莫過于歌德的《威廉·邁斯特》。如若按照巴赫金的說法，最有代表性的成長小說——“現(xiàn)實(shí)主義成長小說”——中，表現(xiàn)出的個(gè)人成長與時(shí)代/國家的進(jìn)步息息相關(guān)。時(shí)代和個(gè)人往往偶合在一起，“這已不是他的私事。他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不在一個(gè)時(shí)代的內(nèi)部，而處在兩個(gè)時(shí)代的交叉處，處在一個(gè)時(shí)代向另一個(gè)時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，是通過他完成的”。換言之，主人公的成長并非僅僅是一個(gè)人的成長故事，它還是民族國家的命運(yùn)的象征或縮影。

雖然說各個(gè)時(shí)期的“現(xiàn)實(shí)主義成長小說”面貌不盡一致，但在對(duì)個(gè)人與時(shí)代之間關(guān)系的處理上，是一以貫之的。個(gè)人與時(shí)代構(gòu)成作品的互動(dòng)的兩極，時(shí)代精神推動(dòng)著個(gè)人，個(gè)人在這一背景下成長，兩者之間是一種互相協(xié)調(diào)的良性關(guān)系。新時(shí)期文學(xué)雖然對(duì)“十七年”文學(xué)傳統(tǒng)多有反撥，成長小說寫作仍被一定程度地延續(xù)。王蒙的《青春萬歲》是其最有征候性的代表。這部小說成于五十年代中后期，直到八十年代以后才出版問世;這一時(shí)間上的跨越兩個(gè)時(shí)代，并不影響小說的受歡迎程度，足可說明成長小說的寫作之于不同時(shí)代的共同意義。八十年代的成長小說寫作在改革文學(xué)寫作中表現(xiàn)最為明顯而集中。魯彥周的《彩虹坪》和蔣子龍的《赤橙黃綠青藍(lán)紫》是其典型。兩篇小說完整而形象地表現(xiàn)了青年一代如何從被愚弄被懷疑進(jìn)而轉(zhuǎn)變?yōu)椤八幕苯ㄔO(shè)需要的人的這一過程。解靜、劉思佳(《赤橙黃綠青藍(lán)紫》)和吳仲曦(《彩虹坪》)都是屬于被愚弄被欺騙，而非充滿罪惡而等待被歷史審判的青年，對(duì)于這樣一些青年，無疑是可以拯救也可以被拯救的。吳仲曦心地善良，但又十分軟弱，他傷害過人，但這種傷害并不是有意的，他沒有自己的主見，但也并不是十分盲目和沖動(dòng)，這一切決定了他既容易被迷惑和愚弄，也可能被警醒和召喚，而他最終走向農(nóng)村，投身農(nóng)村的改革事業(yè)，也正是在這種召喚之下完成的。對(duì)于改革小說來說，其任務(wù)似乎就是要重新把這些被欺騙的青年，重新召喚進(jìn)主流意識(shí)形態(tài)中來，這一最好的意識(shí)形態(tài)無疑就是現(xiàn)代化以及現(xiàn)代化所代表的意識(shí)形態(tài)。從這點(diǎn)來看，解靜所謂的學(xué)習(xí)“掌握一門實(shí)實(shí)在在的本領(lǐng)”，以及劉思佳的對(duì)電工技術(shù)的學(xué)習(xí)，無疑就是現(xiàn)代化所內(nèi)在要求的，而他們有意無意地傾向于此，也無不說明現(xiàn)代化意識(shí)形態(tài)的內(nèi)在召喚力量之所在了。在這兩部小說中，青年的成長顯然同時(shí)代的主題和國家的進(jìn)步聯(lián)系在一起。

由前面的分析可以看出，成長小說的寫作大凡出現(xiàn)在新舊交替及其之后蓬勃向上的年代，這一時(shí)段的特點(diǎn)正好說明了成長小說之于時(shí)間的意義。換言之，成長小說表現(xiàn)在時(shí)間上即那種昨天——今天——明天的線性時(shí)間觀，這一時(shí)間觀中，新的事物總能戰(zhàn)勝舊的事物而蓬勃成長，青少年的成長即是這一新生事物的表象。雖然說，新舊交替除舊迎新可以用時(shí)代的轉(zhuǎn)折來表征，但時(shí)代的轉(zhuǎn)折，其對(duì)于個(gè)人的成長而言，同樣可以意味著回復(fù)、循環(huán)，甚至頹敗向下。蘇童的長篇《河岸》(二○○九)即是這樣一個(gè)例子。小說以“文革”后期這一轉(zhuǎn)折時(shí)代為背景表現(xiàn)庫東亮的成長過程，但這一成長卻是與時(shí)代背道而馳的:庫東亮既非罪大惡極，也非時(shí)代英雄，他的成長在在表明了新舊時(shí)代轉(zhuǎn)折之于青少年主人公的曖昧不明處。由此可見，時(shí)代轉(zhuǎn)折在不同時(shí)代的作家眼中，其意義并不總是一致，而“反成長寫作”也大都以這樣的時(shí)代轉(zhuǎn)折作為背景或前景出現(xiàn)。時(shí)代轉(zhuǎn)折對(duì)于“反成長寫作”而言，在于提供了一種有別于主流意識(shí)形態(tài)之外的認(rèn)識(shí)自我與世界的新的可能性圖景。

在這個(gè)意義上，余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》(一九八六)可以視為“反成長寫作”在當(dāng)代中國的濫觴之作。王德威在分析這部小說時(shí)指出:“《十八歲出門遠(yuǎn)行》如果有什么教訓(xùn)，這一教訓(xùn)是對(duì)閱讀與書寫價(jià)值觀念的叛變，以及由此而生的暴力及虛無循環(huán)。擺蕩在啟蒙及背叛、成長教育及反教育、共產(chǎn)及資產(chǎn)的軸線間，小說第一人稱的敘事姿態(tài)尤顯曖昧。借著‘我’的愈行愈遠(yuǎn)，余華仿佛暗示敘事主體——‘我’——自我疏離，才是一切敘事秩序崩潰的癥結(jié)”。在這部小說中，雖然時(shí)代作為投影式的存在，并沒有具形顯像，但其作為“他者”，卻是促使主人公“我”出門遠(yuǎn)行的助力和動(dòng)力?！拔摇敝赃x擇在十八歲出門遠(yuǎn)行，是因?yàn)槭藲q意味著成年，意味著可以自主選擇，但選擇的結(jié)果卻是無目的無方向的遠(yuǎn)行。無目的無方向在這里即已表明了對(duì)此前意識(shí)形態(tài)的懷疑和反抗。反諷的是，當(dāng)主人公坐在汽車上朝來路返回時(shí)，卻遇到了暴力搶劫。唐小兵在分析這部小說時(shí)也指出，年輕的主人公“他對(duì)暴力的體驗(yàn)，粗暴地壓縮了經(jīng)典式成長小說中所規(guī)范好的發(fā)展過程，在那里，或者經(jīng)由一個(gè)幸福的婚姻，或者以成熟的個(gè)體性格的形式，在敘事的結(jié)尾，小說所關(guān)注的主人公總是會(huì)被適當(dāng)?shù)厣鐣?huì)化，從而穩(wěn)妥地步入成年。而在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，暴力施加給主人公一個(gè)新的自我認(rèn)知，帶來一個(gè)關(guān)于他和外部世界的關(guān)系的新認(rèn)識(shí)……為了抵抗暴力，為了與現(xiàn)實(shí)世界中的背叛和將自己物化的異己勢力相抗衡，主人公不得不通過挖掘他自己的世界(也就是說，他的主體的內(nèi)在性)來確認(rèn)他的自我，來肯定他的存在。因而，這篇故事可以說是……所有既存的語言與意義系統(tǒng)充分地顯示出其無法解釋和負(fù)載個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的時(shí)代。”這種重新認(rèn)識(shí)自我與外部世界的關(guān)系，以及通過返諸自身以確認(rèn)和肯定自我的方式，正是“反成長”敘事的重要特征。余華在《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，以對(duì)成長小說的范式的戲擬模仿象征地預(yù)示并表明了“反成長”敘事的可能。

“反成長寫作”的出現(xiàn)，并不是偶然的。傳統(tǒng)的成長小說是一種線性時(shí)間觀的表征，這樣一種時(shí)間觀保證了理性、進(jìn)步和對(duì)美好將來的承諾。青少年主人公通過自身的努力，總能尋找真理和信念，主人公在這一成長過程中也逐漸成長為時(shí)代的主體——成長小說表現(xiàn)的正是個(gè)體成長為主體的過程。這一過程呈現(xiàn)的是一種被稱為“作為文明史階段的現(xiàn)代性”(也即世俗的現(xiàn)代性)的表征，世俗的現(xiàn)代性“它大體上延續(xù)了現(xiàn)代觀念史早期階段的那些杰出傳統(tǒng)。進(jìn)步的學(xué)說，相信科學(xué)技術(shù)造福人類的可能性，對(duì)時(shí)間的關(guān)切(可測度的時(shí)間，一種可以買賣從而像任何其他商品一樣具有可計(jì)算價(jià)格的時(shí)間)，對(duì)理性的崇拜，在抽象人文主義框架中得到界定的自由理想，還有實(shí)用主義和崇拜行動(dòng)與成功的定向——所有這些都以各種不同程度聯(lián)系著邁向現(xiàn)代的斗爭，并在中產(chǎn)階級(jí)建立的勝利文明中作為核心價(jià)值觀念保有活力，得到弘揚(yáng)”?？梢?，世俗現(xiàn)代性的視閾是保證成長小說出現(xiàn)的重要前提，而只有在世俗的現(xiàn)代性被置于懷疑和否定時(shí)，“反成長寫作”才會(huì)有可能?！胺闯砷L寫作”的出現(xiàn)，某種程度上也意味著對(duì)世俗現(xiàn)代性的拒絕和否定。這是一體兩面的過程。就當(dāng)代中國的思想狀況而言，“文革”的結(jié)束是一個(gè)重要的分水嶺，雖然說“文革”及其結(jié)束開啟了改革開放的進(jìn)程，但同時(shí)也孕育了存在主義式的荒誕的人生體驗(yàn)，宗璞的《我是誰?》和北島的《波動(dòng)》即是這種意義上的代表。這一荒誕體驗(yàn)表明了疏離與背離的可能和傾向，某種程度上成為日后“反成長寫作”的重要前提。雖然說，這一人生體驗(yàn)很快被后來的改革書寫表現(xiàn)出來的時(shí)代最強(qiáng)音所取代，但并不妨礙其后的王朔和蘇童等作家念茲在茲的“反成長”敘事。王朔的《動(dòng)物兇猛》(一九九一)，蘇童的《刺青時(shí)代》、《城北地帶》(一九九三－一九九四，長篇)以及《河岸》(長篇)等小說，大都把背景置于“文革”后期并非沒有道理。

在這里，綜合考察王朔和蘇童這些小說的寫作時(shí)間(即九十年代初)和小說表現(xiàn)的時(shí)間(“文革”期間)是很有意思的。如果說“文革”前后的荒誕體驗(yàn)很快被取代，主要是緣于彼時(shí)激動(dòng)人心的現(xiàn)代化的偉大構(gòu)想的話，這一浪漫主義和理想主義話語隨著八九十年代之交的政治事件迅即破滅，而市場經(jīng)濟(jì)的到來也并沒有如愿地進(jìn)入現(xiàn)代化社會(huì)，這一物質(zhì)和精神兩個(gè)層面的打擊，最終導(dǎo)致了懷疑和否定思潮在九十年代的盛行。應(yīng)該說，蘇童和王朔的九十年代初的“反成長寫作”正是這一懷疑和否定思潮的表象和表征。以九十年代為背景的書寫和被書寫，某種程度上成為“反成長寫作”的重要標(biāo)志。王朔和蘇童的小說屬于前者，而路內(nèi)的《少年巴比倫》(二○○七)、《追隨她的旅程》(二○○八)、《花街往事》(二○一二)和《天使墜落在哪里》(二○一三)等長篇小說，則是這后一方面的最主要代表，他以他的寫作代表了新時(shí)期以來的“反成長寫作”的種種可能及新變。圍繞九十年代，往前可以回溯到八十年代中后期，往后則可以推延至新世紀(jì)前后，出現(xiàn)了中國當(dāng)代文學(xué)史上比較集中而明顯的“反成長寫作”傾向，在這當(dāng)中，被稱為“偽現(xiàn)代派”的徐星的《無主題變奏曲》和劉索拉的《你別無選擇》，以及陳村的《少男少女，一共八個(gè)》，李曉的《繼續(xù)操練》，陳建功的《鬈毛》，都屬于前一種情況;而像石一楓的《紅旗下的果兒》(二○○九，長篇)和《節(jié)節(jié)最愛聲光電》(二○一一，長篇)等，則屬于后一種范疇。

二

雖然說成長小說與“反成長寫作”都涉及到成長主題，但對(duì)成長的表現(xiàn)，并不必然等同于成長小說或“反成長寫作”。近幾年來方興未艾的“八○后”青春寫作，一個(gè)核心的主題就是成長及其成長中的疼痛的表現(xiàn)，但這樣的成長寫作，既不是成長小說，也無關(guān)“反成長”敘事?！鞍恕鸷蟆鼻啻鹤骷抑械某砷L，更多時(shí)候展現(xiàn)的是“小時(shí)代”中的個(gè)人成長，在他們的小說中，看不到或很少有時(shí)代及宏大敘事的投影，他們講述的也大多是身處宏大敘事解體后的“小時(shí)代”中的個(gè)人的成長及其創(chuàng)傷體驗(yàn)，其既與民族國家的命運(yùn)無涉，也不可能從民族國家的角度加以解讀，充其量也常常只是“個(gè)人傳記”意義的成長。郭敬明的《小時(shí)代》、春樹的《北京娃娃》和笛安的“龍城三部曲”等，都是這方面的代表。

“反成長寫作”常常以成長小說的面貌出現(xiàn)，但其實(shí)是對(duì)成長小說的反叛與背離，蘇童曾坦言他“所有的成長小說沒有一個(gè)以完成成長而告終，成長總是未完待續(xù)”，此時(shí)若再沿用成長小說的慣例來闡釋便很難有效，而恰恰也是這種“未完待續(xù)”表明了某種“反成長”的可能和存在。如果說成長小說寫作在個(gè)人和世界之間設(shè)置了一個(gè)障礙，個(gè)人通過自身的努力，而最終達(dá)到個(gè)人同世界的融合的話，“反成長寫作”則不同。反成長寫作雖然也表現(xiàn)個(gè)人的成長歷程，有一個(gè)個(gè)人與外界的關(guān)系結(jié)構(gòu)，但個(gè)人與世界始終是分裂的，個(gè)人的成長并不能與世界最終偶合，相反則是距離愈來愈遠(yuǎn)?！胺闯砷L寫作”置身于成長小說的框架中，卻是對(duì)成長小說的反叛——“反成長寫作”首先意味著對(duì)成長慣例的重寫和改寫?！鞍恕鸷蟆钡那啻撼砷L寫作，雖不斷表現(xiàn)出成長的疼痛，但并不針對(duì)成長慣例，更遑論什么重寫的沖動(dòng)了。這樣來看，就寫作模式而言，“反成長寫作”首先是對(duì)成長寫作的模仿、戲擬和重寫。這種模仿后的重寫，在后殖民理論看來，是一種可以稱之為“模擬”(mimicry)的文本策略。這是一種“利用其對(duì)手提供的套路去創(chuàng)造新的具有個(gè)性的風(fēng)格”的策略，“當(dāng)自我表達(dá)的其他渠道被堵住以后，對(duì)主宰性的象征形式的模擬，至少還能讓殖民地的作家發(fā)出一點(diǎn)聲音”。而事實(shí)上，就文本策略而言，通過模仿而達(dá)到原作或“前文本”——也即“成長小說”——的顛覆和反抗，也是最為有效的手段之一。余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》通過對(duì)成長前史的象征重寫，最終完成了“反成長”的主題。更多的作品則是直接以對(duì)成長過程的重寫來達(dá)到對(duì)成長慣例的顛覆。蘇童的反成長寫作集中表明了這種重寫的沖動(dòng)，《你好，養(yǎng)蜂人》(一九八九)是其中最有代表性的一篇。小說中的主人公是一個(gè)大學(xué)肄業(yè)生，曾因不喜歡上課而被大學(xué)趕出來，但他卻想奉流浪途中偶遇的陌生人/養(yǎng)蜂人為自己的導(dǎo)師。我們知道，“十七年”的成長小說中，典型如《青春之歌》，大都有一個(gè)引導(dǎo)者的形象，沒有這個(gè)引導(dǎo)者，主人公便不能順利地成長;而在遇見這個(gè)引導(dǎo)者之前，成長主人公也并非漫無目的地流浪，相反，而是處于一種反抗和尋找的痛苦狀態(tài)，引導(dǎo)者的出現(xiàn)和意義即在于把主人公從一種無意識(shí)向有意識(shí)的狀態(tài)推進(jìn)。但在《你好，養(yǎng)蜂人》中，主人公“我”遇見養(yǎng)蜂人之前，是一個(gè)“無所事事心懷奇想”沒有目的地的流浪者，即使是在遇到養(yǎng)蜂人并決定要隨養(yǎng)蜂人養(yǎng)蜂后，也并不知道為什么要去養(yǎng)蜂。選擇“養(yǎng)蜂”既然屬于偶然而荒誕，“養(yǎng)蜂人”的引導(dǎo)者位置也就岌岌可危:“養(yǎng)蜂”和“養(yǎng)蜂人”的存在在這里實(shí)際上已然構(gòu)成對(duì)“十七年”成長小說傳統(tǒng)的反諷?！梆B(yǎng)蜂”既無關(guān)革命崇高或理想大義，也沒有任何意義可言，毋寧說這只是一種游蕩的姿態(tài)，一種對(duì)現(xiàn)存秩序的有距離的疏離和抗拒:

我看著他狂笑的摸樣，一剎那間我想起了家鄉(xiāng)小城中患精神抑郁癥的大哥。他偶爾笑起來也是那樣毫無節(jié)制，碎石般帶有強(qiáng)烈的破壞性。所不同的是養(yǎng)蜂人身上有一種古怪的超人氣息，它不讓我懼怕反而讓我敬畏，我羞于承認(rèn)的事實(shí)是我已經(jīng)被養(yǎng)蜂人深深地迷惑……我看見了成群結(jié)隊(duì)采蜜的蜜蜂自由地飛翔，不思?xì)w巢，它們的翅膀在陽光下閃著熒光。你想象不出我的心情是多么復(fù)雜，多么空曠。

“破壞”和“自由”是理解這段話的關(guān)鍵詞，也似乎是主人公為什么想要去養(yǎng)蜂的原因所在。更其反諷的是，即使連這樣的養(yǎng)蜂人，其實(shí)也是虛幻不實(shí)的。“養(yǎng)蜂人”在整部小說中猶如“戈多”一樣，似有似無若隱若現(xiàn):“我有時(shí)候懷疑養(yǎng)蜂人的存在，其原因來自我思維的恍惚和動(dòng)蕩，我經(jīng)常把虛幻視為真實(shí)，也經(jīng)常把一些特殊的經(jīng)歷當(dāng)作某個(gè)夢境”。這樣來看，養(yǎng)蜂人的形象只是主人公“我”所想象虛構(gòu)出來的存在，是“我”對(duì)自己的流浪給出的合法性理由。小說通過反寫引導(dǎo)者“養(yǎng)蜂人”的形象表明，這是一個(gè)不需要引導(dǎo)者也無需引導(dǎo)的“反成長”的年代，我們所需要的只是一種自我引導(dǎo)而非他引。

如果說“反成長寫作”是通過對(duì)成長寫作的模擬而達(dá)到顛覆的話，這一“反成長”也意味著主流意識(shí)形態(tài)詢喚的失敗和主體的裂痕，或阿爾都塞意義上的“壞主體”的出現(xiàn)。《你好，養(yǎng)蜂人》中的主人公“我”被學(xué)校趕出來即表明了是這樣一個(gè)“壞主體”。阿爾都塞指出，“把個(gè)體詢喚為主體是以獨(dú)一無二的、占據(jù)中心位置的另一種主體的‘存在’作為前提的”，就中國當(dāng)代語境而言，意識(shí)形態(tài)即是這“占據(jù)中心位置的另一種主體”——“大主體”?！皦闹黧w”的出現(xiàn)，也意味著意識(shí)形態(tài)“大主體”的詢喚的失敗，兩者之間是互為前提的關(guān)系。在這里，意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)為一種反作用力的形式。這樣來看，“反成長寫作”中必須要有宏大敘事及其背景的出現(xiàn)，但這一宏大敘事并不能保證個(gè)體的成長，相反，宏大敘事的詢喚作用使得個(gè)體越來越遠(yuǎn)離“大主體”。時(shí)代投影在主人公們個(gè)人的日常生活之中，卻只是使他們更加遠(yuǎn)離民族國家或理想信念等宏大敘事的懷抱。在他們身上，時(shí)代和個(gè)人之間顯然是分裂而難以彌合的:宏大敘事的無力無能使他們一個(gè)個(gè)走向墮落和深淵，小說中的青少年主人公們呈現(xiàn)出叛逆、不合作、無所事事，或沉浸在抽煙、打架、敲詐、打游戲和泡妞的狀態(tài)中，正說明這點(diǎn)。這也是為什么蘇童的《刺青時(shí)代》、《城北地帶》和《河岸》等小說中要把時(shí)代背景置于“文革”中的緣故?！拔母铩币庾R(shí)形態(tài)的失效，是小說中青少年主人公成長必不可少的背景存在，舍此則不能有效地闡釋他們的“反成長”過程。路內(nèi)的《追隨她的旅程》則最為集中地表現(xiàn)了這一分裂和分離的過程。路小路所在的化工技校，即是這樣一個(gè)時(shí)空隱喻。學(xué)校廣播里經(jīng)常播放的對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)自由化”的抵制和對(duì)四項(xiàng)基本原則的宣傳，即是主流意識(shí)形態(tài)的表征。但這樣的意識(shí)形態(tài)的詢喚機(jī)制無疑已經(jīng)失效，它們不能有效地詢喚出意識(shí)形態(tài)的主體，而只能表現(xiàn)出一種失效后的無力的命名或闡釋:主人公路小路因?yàn)椤按蚣芏窔t到早退曠課早戀”，而被班主任視為“資產(chǎn)階級(jí)自由化”寫進(jìn)了評(píng)語，即是典型。但作為國家機(jī)器仍能運(yùn)作，于是乎青少年主人公一個(gè)個(gè)或被學(xué)校開除(蘇童和路內(nèi)的小說)，或被關(guān)押投監(jiān)。

可見，“反成長寫作”中以成長的姿態(tài)呈現(xiàn)出來的，其實(shí)是成長的墮落，時(shí)代和成長主人公之間往往以一種反諷的結(jié)構(gòu)形式并存。這是兩條呈反方向運(yùn)行的路線，兩條線之間雖偶有相交，但卻是以反向作用的形式呈現(xiàn)。蘇童的《城北地帶》中公判大會(huì)的現(xiàn)場廣播一幕極富象征意味:廣播中的現(xiàn)場批判大會(huì)表明了意識(shí)形態(tài)的存在及其運(yùn)作，但其卻以“罪犯——壞主體”的形式表征。而事實(shí)上，意識(shí)形態(tài)的運(yùn)作和青少年們的有效行為之間是背道而馳彼此隔絕的。

也正因?yàn)檫@種失效和失敗，“反成長寫作”總體上呈現(xiàn)出一種頹廢(氣質(zhì))與狂歡(精神)兼具的風(fēng)格特點(diǎn)。如果說成長小說整體呈現(xiàn)的是一種朝氣蓬勃輕松明快的風(fēng)格的話，“反成長寫作”則恰恰與之相反。這樣一種“頹廢”，首先是一種與時(shí)間有關(guān)的整體意識(shí)。時(shí)間不再被體驗(yàn)為向前發(fā)展的進(jìn)步，相反，時(shí)間變得遲緩了，原地踏步，甚或某種倒退或循環(huán)，這是一種“時(shí)間被當(dāng)成一個(gè)‘衰退過程’來經(jīng)驗(yàn)”的整體意識(shí)。路內(nèi)的《追隨她的旅程》中有一段主人公“我”的自白:

初中老師說我們是七八點(diǎn)鐘的太陽，初中畢業(yè)就是八九點(diǎn)鐘的，老了以后是夕陽。這種算法很光明，把人生視為白天，要是倒過來看，人生是黑夜，那么十八歲那年我正處于黃昏最美的時(shí)候，然后是漫長的黑夜，某一天死了，在天堂看到紅日升起，這種計(jì)算的方式可能更接近神的邏輯……

當(dāng)時(shí)有一種很真實(shí)的感覺，以為生命起始于十八歲，在此之前，世界一片混沌，世界在我那個(gè)曝光過度的大腦中出現(xiàn)滿版的白色，每一天都像夏季最明亮的夜晚，光線過剩，所有的聲音都糾纏在一起。

若此，成長只能是一種敘事效果，且只是敘事中的一種，而事實(shí)上完全可以另起爐灶重新講述;這樣一來，成長，即已意味著人生的下降和墮落，歷史在十八歲這一節(jié)點(diǎn)上表現(xiàn)出一種分裂的景觀:這之前的“成長”過程雖然也是一種遞升的過程，但并非前進(jìn)，而是接近零的起點(diǎn)?？梢?，“反成長寫作”是以“非線性前進(jìn)”的時(shí)間歷程來表現(xiàn)成長的主題，成長并不必然表現(xiàn)為一種進(jìn)步，而毋寧說是負(fù)增長，是朝向零點(diǎn)的推進(jìn)。看不到希望的成長，是“反成長寫作”中的頹廢風(fēng)格的重要表征，表現(xiàn)在成長中的青少年主人公身上，則是一種游手好閑、無所事事和無所適從的失落與失重。石一楓的小說中，主人公的“在路上”的姿態(tài)即是這種頹廢的典型，《b小調(diào)舊時(shí)光》(二○○七)和《紅旗下的果兒》是其代表。

但也是這種“非線性”的特征，同時(shí)也意味著束縛與規(guī)范的失效后的解放和敞開?！胺闯砷L寫作”某種程度上是一種狂歡化的寫作。這是成人象征秩序所不能覆蓋的領(lǐng)地，是蘇童們常常說到的“童年記憶”的一部分，因而也是別樣的風(fēng)景，“童年時(shí)期對(duì)‘文革’的記憶與社會(huì)學(xué)中‘文革’的含義完全無法等同。在別人眼里極富悲劇性的事件，在我們的童年記憶中可能連一點(diǎn)悲哀的影子都找不到，甚至還會(huì)呈現(xiàn)出某種歡快的基調(diào)……孩子的記憶沒有什么價(jià)值判斷的成分”。陳村的《少男少女，一共八個(gè)》、王朔的《動(dòng)物兇猛》、蘇童的《城北地帶》和《刺青時(shí)代》，以及路內(nèi)的《追隨她的旅程》等都是如此。而《少男少女，一共八個(gè)》中租住的房子更成為規(guī)范之外的一種狂歡的空間的象征。

三

“反成長寫作”并不意味著青春主人公可以無限地墮落和繼續(xù)下滑，主人公們雖可以無視宏大敘事的偉大承諾，無視歷史時(shí)間的變遷，但同樣需要精神上的自我救贖和慰藉:“尋找”仍是“反成長寫作”一貫的主題。這毋寧說是一種“帶著缺陷”的“尋找”:“帶著缺陷”正表明了青少年主人公的“反成長”傾向，而“尋找”則意味著一種自我救贖的努力和韌力。路內(nèi)的小說創(chuàng)作某種程度上完整地表現(xiàn)了這一過程，其在一個(gè)名叫路小路的主人公身上得以呈現(xiàn)。路小路是路內(nèi)的三部長篇《少年巴比倫》、《追隨她的旅程》和《天使墜落在哪里》中的主人公。路內(nèi)在《追隨她的旅程》的“引子”中表白，他推崇一種“帶著缺陷”的“尋找”，“尋找，就其本質(zhì)來說，游離于愛和死之外，它所具備的神話邏輯總是使之朝著另一個(gè)方向飛去，但有時(shí)也會(huì)墜落，被引力撕裂，成為徒勞的幻象，成為愛和死的奴隸”。這既是一種朝向引力相反方向的尋找，無關(guān)意識(shí)形態(tài)，而只指向或?qū)騻€(gè)人的自我救贖;也孕育了各種可能，其既可能向上飛升“也會(huì)墜落，被引力撕裂”，因而尋找同時(shí)也意味著失落與失重，悲壯或決絕。

“尋找”某種程度上也是一種“在路上”的狀態(tài)，但與“在路上”又不盡一致。石一楓的《紅旗下的果兒》等小說，是一種典型的“反成長寫作”中的“在路上”的姿態(tài)的存在主義式的隱喻。小說的主人公陳星熱衷于不斷的行走，不停歇的沒有目標(biāo)的行走，其實(shí)就是某種存在主義的宣言。他們既表現(xiàn)出同主流意識(shí)形態(tài)的抗拒和疏離的姿態(tài)，又無意義進(jìn)取，以至于連對(duì)生活的基本熱情都消失殆盡。但即使如此，“在路上”也意味著自我救贖的渴望。他的小說主人公們在走向自我救贖的過程中，大都有一個(gè)“在路上”的必經(jīng)一環(huán)。《我在路上的時(shí)候最愛你》(二○一一)中，“我”同莫小螢最后相遇之前，有“我”重走莫小螢父親生前走的路的儀式?！都t旗下的果兒》中，“在路上”同地震偶合在一起，“在路上”因而就有鳳凰涅槃劫后重生的意味了，這種重生就是一種自我救贖完成的標(biāo)志?！稇賾俦本?石一楓，二○一一)中，敘述主人公“我”趙小提也是在遠(yuǎn)行路上的一次車禍后有所醒悟并悔悟的。應(yīng)該說，這種“在路上”的狀態(tài)反映的毋寧說是中國“后現(xiàn)代”語境下的青年一代的典型心態(tài):目標(biāo)缺失后的無望與彷徨。上一輩人的理想信念顯然已經(jīng)失去凝聚力，他們又不愿意流俗或追求物質(zhì)上的享受，故而往往處于一種介于精神和物質(zhì)之間的中間狀態(tài):“在路上”就是這種中間狀態(tài)的最好表征。

“在路上”雖表明了一種疏離和困惑，但不是“尋找”;“尋找”也不是某種不合作的反叛和懷疑的姿態(tài)。以徐星的《無主題變奏》、劉索拉的《你別無選擇》、陳村的《少男少女，一共八個(gè)》、李曉的《繼續(xù)操練》和陳建功的《鬈毛》為代表的“反成長寫作”所呈現(xiàn)出來的，毋寧說也是一種過渡狀態(tài)。這些小說中的青少年主人公們并不知道自己真正需要的是什么，他們既沒有人生目標(biāo)，又不甘沉淪，既有反叛的激情，又不知道反叛之后的路，故而往往以一種憤世嫉俗桀驁不馴的姿態(tài)呈現(xiàn)出來。相反，路內(nèi)的小說則集中地表現(xiàn)了時(shí)代與個(gè)人分裂之后的個(gè)體的彷徨、無助和反抗，乃至尋找的漫長之旅。而這也是作者為什么要在前后三部長篇中沿用路小路這一主人公的原因。就故事情節(jié)而言，三部長篇之間自有其前后延續(xù)性，《追隨她的旅程》表現(xiàn)路小路的青少年成長過程中的經(jīng)歷，而《少年巴比倫》和《天使墜落在哪里》則以主人公路小路成年后的人生作為小說的主體，成長在其中是作為前史出現(xiàn)的。但這種前后延續(xù)性只是就主人公而言的，三部小說之間，只有主人公路小路的名字是始終如一的，小說中的其他主人公的名姓并不相同。

即使如此，若從“尋找”的主題來看，路內(nèi)的三部長篇之間仍是一個(gè)整體，而只有把它們放在一個(gè)整體的框架內(nèi)才能有效地闡釋。路內(nèi)小說中的“戴城”是一個(gè)隱喻，某種程度上可以看成是彼時(shí)(九十年代)中國的象征。這是一個(gè)沉悶單調(diào)而遲緩的空間，沒有希望也看不到希望，時(shí)間也似乎呈現(xiàn)為一種無可奈何般的宿命和循環(huán):子承父業(yè)，老死戴城。這是一個(gè)悖論:他小說中成長中的青少年們，雖一個(gè)個(gè)想著出走或離開，但又不思上進(jìn)，不愛學(xué)習(xí)，他們無所事事，一個(gè)個(gè)沉迷于打架斗毆、抽煙、泡妞、打游戲中。這一系列行為，一方面表明他們不合作的叛逆姿態(tài)，另一方面也意味著他們最終只能深陷其中，并不能真正做到出走?！蹲冯S她的旅程》中的小奇到上海的短期學(xué)畫畫的嘗試，也只表明這種努力的徒勞而無力。這樣來看，《追隨她的旅程》便可以看成是“尋找”的前半部分，他們雖不是困獸猶斗，但也是無力而無能;而到了《天使墜落在哪里》中，這種“尋找”則表現(xiàn)為一種自我救贖的渴望與激情了。“尋找”不能指向外界，不能寄托于意識(shí)形態(tài)的宣傳，故而只能是返諸自身和對(duì)自身的反思，自我救贖即是這種返回自身的成長的努力。

小說中多次出現(xiàn)“天啟的神”這一說法，即是這種自我反思關(guān)系的表征。臨近結(jié)尾，楊遲被作為人質(zhì)扔棄在大水圍困中的屋頂上，遇到一個(gè)年輕的姑娘:

姑娘劃著浴盆走了。楊遲心想，這姑娘真可愛，簡直不是可愛能形容的，而是圣潔，有如天啟的神。但這神居然是養(yǎng)鴨的，還是坐在浴盆里，什么意思?(《天使墜落在哪里》)

主人公們一直都在尋找這一每個(gè)人心中或決定每個(gè)人命運(yùn)的“神”，但“神”又似乎并不理解體諒人類，甚至戲弄人，令人困惑不已。小說中，這一絕境式的大水很有意思。這一意象明顯帶有災(zāi)難降臨后的世界末日的宗教意味。反諷的是，諾亞方舟變成了“浴盆”，“神”并沒有拯救自己于即將的毀滅?！暗搅诉@個(gè)份兒上，他(指楊遲——引注)想，神真是不顧一切，要用這種方式令無數(shù)人心地清明，災(zāi)民，士兵，大堤上的小干部，還有他這個(gè)誤入水災(zāi)深處的農(nóng)藥販子。然后他又想，也不一定，有些人不會(huì)心地清明，比如包部長和朱康，讓他們再死一次，他們也還是原來的樣子，改不好了?！笨磥恚嬲芫融H自己的，并非什么“天啟的神”，而是自己本身?！吧瘛奔炔槐佑雍萌耍膊粦徒鋹喝??！疤焓埂本驮诿總€(gè)人的心中，在每個(gè)人對(duì)自己童年經(jīng)歷的精神上的審視與自我救贖之中。天使并沒有墜落，天使深藏于人的內(nèi)心?！短焓箟嬄湓谀睦铩芬砸环N精神分析式的方式最終完成了個(gè)體對(duì)自己的自我救贖之旅。

四、結(jié)語

雖然說，“反成長寫作”表明了意識(shí)形態(tài)詢喚的失敗和宏大敘事的解體，但從另一個(gè)方面也意味著某種解放和可能。“反成長寫作”把青少年的成長進(jìn)程置于大時(shí)代大歷史的語境與歷史時(shí)間中，這是“青春寫作”中的微小敘事所不可同日而語的;它既直面時(shí)代歷史的轉(zhuǎn)折、意識(shí)形態(tài)的無力，也直面成長中的種種困境、困擾和困惑。相比青春寫作中“無病呻吟”式的渲染和夸大，“反成長寫作”中的成長之痛也就有了某種深度、厚度與力度，別具歷史感和認(rèn)識(shí)價(jià)值。

此外，“反成長寫作”是作為一種風(fēng)格和傾向，而不是文學(xué)上的分類出現(xiàn)的。其既包括余華蘇童式的先鋒/后先鋒寫作，路內(nèi)式的現(xiàn)實(shí)主義寫作，也包括被稱為現(xiàn)代主義或“偽現(xiàn)代派”的寫作。這對(duì)此前文學(xué)寫作中的現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義或浪漫主義式的文學(xué)分類是一種突破。“反成長寫作”作為文學(xué)寫作上的新的風(fēng)格的代表和“審美的現(xiàn)代性”的重要體現(xiàn)，豐富了我們對(duì)文學(xué)寫作與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的新的認(rèn)識(shí)。