拉魂腔“三大劇種”音樂淵源及形成探微

薛 雷

(江蘇第二師范學院音樂學院，江蘇南京 210013)

我國傳統(tǒng)戲曲在明、清時期，除四大聲腔劇種以外，還并存發(fā)展有諸多地方性的聲腔劇種。拉魂腔便是形成于此時，流布于蘇魯豫皖四省交界地區(qū)最具地方特色的聲腔劇種。其中淮海戲、泗州戲、柳琴戲被當?shù)孛癖娊y(tǒng)稱為拉魂腔，也是拉魂腔聲腔系統(tǒng)中最具代表性的“三大劇種”。通常認為，拉魂腔是在地區(qū)性民間小調(diào)、歌舞表演、說唱音樂以及戲曲音調(diào)的基礎(chǔ)上不斷借鑒、糅合、改進、完善而成，在此對拉魂腔“三大劇種”音樂淵源及形成的探賾索隱，也是對拉魂腔音樂認知的再一次明證。

一、淮海戲音樂淵源及形成

通常而言，淮海戲初期音樂音調(diào)是源于流行在海州的“獵戶腔”、“太平歌”以及后來形成的“怡心調(diào)”(又稱“依心調(diào)”、“自由調(diào)”)，這一說法只是就其具體曲調(diào)形態(tài)而言，由于至今未見記載而無從查考，但從“拉魂腔”藝人“跑坡”、“唱門頭詞”時期經(jīng)常演唱的曲調(diào)之中不難辨出，淮海戲音樂中的確夾雜著諸多在淮海地區(qū)十分流行的勞動號子、山歌、小調(diào)以及說唱音樂等等音調(diào)，同時，還兼收并蓄了同區(qū)域文化圈內(nèi)及相鄰地區(qū)的一些地方戲曲劇種的腔調(diào)。我們不妨以淮海戲藝人們“打門頭詞”時期所唱的【一捺腔】(又稱“一邊倒”或“一拉腔”)曲調(diào)與相關(guān)音調(diào)進行比照。

譜例1:【一捺腔】

此腔雖只是一個樂句的重復，但頗具說唱性和隨意性，并與淮海地區(qū)民間音樂有著一定的關(guān)聯(lián)。

1.一捺腔與號子、小調(diào)之比照

譜例2:【船民號子】

譜例3:【抓彈詞調(diào)】

【漁民號子】與【抓彈詞調(diào)】都是上下兩句頭的對仗式的樂段，這在樂段框架構(gòu)成上與【一捺腔】有相同之處，并且每個樂句的落音都是“do”，可見，以上【漁民號子】與【抓彈詞調(diào)】兩段曲調(diào)，無論是從樂段的結(jié)構(gòu)，還是從樂句的落音上，都與【一捺腔】基本相似。

2.一捺腔與說唱音樂之比照

譜例4:【淮海鑼鼓】選自淮海鑼鼓《五花圖》唱段，張同舉唱

該曲調(diào)中一板三眼和一板一眼節(jié)拍的交替運用，不僅反映了說唱音樂的隨意性，而且每句落音都落在“do”音上，這與“一捺腔”樂句的落音相同。

3.一捺腔與僮子戲之比照

譜例5:【童子調(diào)】選自童子戲《千里送京娘》唱段，茆洪娥唱

該曲調(diào)句句落音為“do”，與“一捺腔”完全相同。

因此，我們說“一捺腔”不僅吸收借鑒了民間號子和小調(diào)，而且是在民間說唱、地方戲曲的音調(diào)基礎(chǔ)上生成發(fā)展而來。從其唱腔結(jié)構(gòu)與曲調(diào)進行上，仍然不難看出，它還保留了民間說唱、地方戲曲的音樂特征。由于“一捺腔”節(jié)奏、曲調(diào)簡單，藝人們長期演唱此腔，深感平淡、單調(diào)，很難迸發(fā)出激情，因而，藝人們在藝術(shù)實踐中又創(chuàng)出了曲調(diào)尾音音程翻高大跳的腔調(diào)，即有了稱之為“拉腔”、“起腔”、“耍腔”的唱法，這一唱法也成為“拉魂腔”音樂的標志特征。

當淮海戲的發(fā)展進入班社演出階段，也就真正有了“戲”的雛形，并逐漸形成了男、女分腔。女腔出現(xiàn)了“二泛子”(即唱腔下句各耍了一次腔，又稱“二番子”)，“二泛子”與“一捺腔”相比，從唱腔結(jié)構(gòu)到曲調(diào)發(fā)展上都明顯地豐富了很多。比如“二泛子”由兩個樂段組成，前四句為第一樂段，若與民間小調(diào)【小五更】相比照，不難看出，有許多相同之處。

譜例6:【小五更】選自民間小調(diào)《小寡婦上墳》唱段

譜例7:【二泛子】單維禮演唱

【小五更】與【二泛子】的第一、二句落音為“sol”，第三句落音為“re”，第四句落音為“do”，可見，四句落音完全相同，并且曲調(diào)走向皆為下行進行。

到了清代光緒年間，淮海戲第一代女演員出現(xiàn)了。她們根據(jù)各自的嗓音條件特點，使淮海戲女腔的曲調(diào)和唱法發(fā)生了飛躍性的變化。如淮海戲女藝人林六娘、佘二娘等，在演唱中，吸收了琴書音調(diào)，在唱腔上發(fā)展形成了淮海戲【戛腔】。

譜例:8【戛腔】陳玉梅唱

另外，淮海戲藝人王廣林、葛兆田在吸收當?shù)毓す蔫尅靶】谠~”等民間音樂的基礎(chǔ)上，還創(chuàng)造了說唱性較強的【小滾板】、【一掛鞭】等新腔。

譜例9:【小滾板】谷廣發(fā)演唱

不僅如此，淮海戲藝人在與京、徽戲曲搭班演出的過程中，還吸收了京劇【二黃】中的音調(diào)，形成了如《小書館》中的男聲唱腔。

譜例10:選自《小書館》唱段王保萃演唱

另外，男聲基本腔【東方調(diào)】是1956年淮海戲在排演《拾稖頭》時，淮海戲著名藝人谷廣發(fā)將淮海戲老藝人演唱的腔調(diào)作為基調(diào)，吸收傳統(tǒng)男腔，糅進京劇的【西皮】慢板創(chuàng)作而成。

譜例11:《拾稖頭》中的【東方調(diào)】

后來，淮海戲藝人將此曲調(diào)作為基礎(chǔ)曲調(diào)，通過進一步發(fā)展，使【東方調(diào)】成為能快能慢、可抒可敘、能作各種板式變化的淮海戲男聲“基本腔”。以下便是淮海戲【東方凋】為“基本調(diào)”而創(chuàng)生的“東方發(fā)白星兒稀”唱段。

譜例12:東方發(fā)白星兒稀

綜上所述，淮海戲音樂在不同的歷史發(fā)展階段都與同區(qū)域文化圈內(nèi)的民間音樂發(fā)生著密切的關(guān)聯(lián)，同時，民間藝人及演員在淮海戲音樂發(fā)展中無疑起到了不可或缺的作用。

二、泗州戲音樂淵源及形成

據(jù)說，泗州戲音樂吸收了同區(qū)域及相鄰地區(qū)的民歌小調(diào)、山歌、號子，乃至婦女的哭腔等，特別是吸收采借了同區(qū)域其他地方性戲曲音樂。

1.泗州戲與周姑子之關(guān)系

周姑子，又稱肘鼓子。它是流傳在魯南、淮北民間的一種花鼓形式。據(jù)老藝人魏玉林說，1930年左右，周姑子經(jīng)常與“拉魂腔”泗州戲打?qū)ε_，由于“拉魂腔”泗州戲節(jié)奏鮮明，唱腔婉轉(zhuǎn)，又有絲弦伴奏，音樂唱腔既豐富又優(yōu)美，一些周姑子藝人自感肘鼓子不如“拉魂腔”泗州戲有市場，因而紛紛改唱“拉魂腔”泗州戲。如后來較有影響的徐開功、樊從獻、劉朝志和郭云等泗州戲藝人，都是早先唱周姑子，后來改唱泗州戲的代表性演員。

2.泗州戲與淮北其他兄弟劇種的關(guān)系

泗州戲與流行于淮北地區(qū)、淮河兩岸的劇種，如淮北花鼓、河南梆子、推劇以及琴書、墜子等，在唱腔音樂、音樂伴奏上存有千絲萬縷的聯(lián)系。

譜例13:四句推子音樂，選自《漁舟配》唱段，宋廷香演唱陳魁記譜

譜例14:琴書音樂，選自《白蛇傳》唱段——哭漢江

譜例15，墜子音樂，【寒板四句腔】選自《大祭樁》唱段朱月梅演唱晨見記譜

顯然，以上三段“四句推子音樂”、“琴書音樂”和“墜子音樂”的結(jié)束句，都落在首調(diào)唱名“si、la、sol”三個下行音列上，而這三個下行音列“si、la、sol”也多被泗州戲音樂的結(jié)束句所常用。不難看出，泗州戲音樂與同區(qū)域其他音樂類型之間的聯(lián)系。

俗話說“南昆、北弋、東柳、西梆”。東柳、西梆都是古老的地方劇種。它們的歷史比泗州戲悠久，它們的唱腔藝術(shù)和音樂伴奏也比泗州戲來得深厚。在同一地區(qū)，泗州戲與這兩個頗具影響力的劇種同時流布發(fā)展，它們之間難免發(fā)生交流相互影響。在泗州戲的唱腔結(jié)構(gòu)、唱腔詞格、音樂伴奏及打擊樂中，都顯而易見深受東柳、西梆劇種影響的痕跡。此外，淮北地區(qū)梆子腔劇種的許多演員會唱泗州戲，泗州戲的演員也會唱梆子戲。這也使得泗州戲演員與梆子戲演員經(jīng)常在一起搭班子演戲，這就導致兩種戲曲劇種在多方面的影響和融合是雙向的，而且是不可避免的。

三、柳琴戲音樂淵源及形成

柳琴戲早期唱腔極為簡單。據(jù)老藝人李銀貴、季良奎所說，那時的唱腔只有兩句頭的“對著卡”，俗稱“蹲倒爬起來”，也稱“一仰巴、一哈巴”(即上下對稱的兩句)。從其唱腔音樂的表現(xiàn)中，似與明清俗曲有關(guān)，又與蘇、魯、豫接壤地區(qū)的勞動號子、民歌小調(diào)關(guān)系密切，在其發(fā)展中又不斷吸收融合了同一地區(qū)流行的花鼓、周姑子、鑼鼓銃子、梆子戲、琴書、墜子等民間歌舞、曲藝、戲曲的音樂養(yǎng)分。其中，在唱腔中吸收融化琴書、墜子音調(diào)則多見于柳琴戲的女腔，幾乎所有著名女演員都在她們的唱腔中不同程度地融合了這些曲調(diào)的音調(diào)。另外，生于20世紀初的柳琴戲老藝人孫敬業(yè)在《靈堂花燭·奔喪》中車夫的唱腔(名為“喝鳴調(diào)”)，也與蘇、魯、豫接壤地區(qū)的農(nóng)民趕車、耕地時吆喝牲畜的腔調(diào)極為相像。更有甚者，柳琴戲凄楚悲涼的“哭腔”，與當?shù)貗D女遭受苦難時的哭泣音調(diào)相仿。

1.柳琴戲音樂與“姑娘腔”音調(diào)之比照

據(jù)周貽白先生在其《中國戲曲發(fā)展綱要》一書中所說:“巫娘腔即姑娘腔，李玉的《麒麟閣·反牢》中及《虹霓關(guān)》(昆曲)中皆有姑娘腔的唱調(diào)?；蛑^之柳琴戲，亦名周姑子，即為此一聲腔唱調(diào)的遺聲?！睋?jù)此，我們現(xiàn)以“姑娘腔”的“迎神調(diào)”與早期柳琴戲女腔曲調(diào)進行比照，便可清晰地看出它與柳琴戲音樂的親緣關(guān)系。

譜例16:

可見，這兩段唱腔均為上下句式的單樂段結(jié)構(gòu);兩個曲調(diào)的第一句都起于主音sol，而兩樂句的結(jié)束音也同為主音sol。其他小節(jié)從骨干音到節(jié)奏型都大同小異，總觀兩個曲調(diào)音高走向也較為吻合。接下來，再看下面的“姑娘腔”中的“安神調(diào)”和柳琴戲《喝面葉》中男腔音調(diào)之比較。

譜例17:

這兩個曲調(diào)相同之處有:兩段唱腔都由三個樂段組成;從整段唱腔來看，兩者的調(diào)式調(diào)性相同，都屬e商和D宮，并在各自曲調(diào)中交替使用;在主題發(fā)展手法上也完全一致，即用變奏手法來進行曲調(diào)的發(fā)展;調(diào)式的運用和落音都完全相同。由此可言，柳琴戲和姑娘腔在音樂上既有借鑒，又有發(fā)展。

2.柳琴戲音樂與民間花鼓音調(diào)之關(guān)系

柳琴戲唱腔中女腔上行小七度大跳和男腔下行大二度拖腔，與“魯南花鼓”音樂結(jié)束句的音調(diào)極為相像。

譜例18:魯南民間花鼓調(diào)

3.柳琴戲音樂與柳子戲(弦子戲)音樂

歷史悠久的柳子戲曾流行一時，影響一地，乾隆五十五年(1790年)，徽班進京前，北京只有“東柳、西梆、南昆、北弋”四種大戲?；瞻喾Q盛后，柳子戲在山東、冀南、豫北、蘇北一帶流動演出。在山東一些地方柳子戲又稱弦子戲。它對柳琴戲音樂上的影響不可低估。以下是柳子戲《陰功報》一劇“朝陽閣”中的一段唱腔與柳琴戲民間藝人徐希蘭(女)演唱的《梁山泊與祝英臺》中一段唱段的比照。

譜例19:

不難看出，前六小節(jié)，兩個曲調(diào)中的骨干音和曲調(diào)音程走向幾乎完全一樣，只是在裝飾性的過渡音上出現(xiàn)音的或多或少。顯然，綜觀兩者的特點乃給人“大同小異”之感。

結(jié)語

中國戲曲聲腔的興衰史表明，聲腔音樂的發(fā)展離不開縱向的繼承，也離不開橫向借鑒。正因如此，“拉魂腔”的角色行當唱腔中吸收了大量的京劇、梆子、花鼓、揚琴等戲曲和曲藝的唱腔，使拉魂腔的音樂和唱腔不斷得以豐富。

綜觀“拉魂腔”音樂的淵源、形成及發(fā)展的過程，乃是一個不斷吸收、融合同區(qū)域其他姊妹音樂腔調(diào)的過程。學界周知，中國戲曲音樂與姊妹藝術(shù)音樂有著千絲萬縷的聯(lián)系，可以毫不夸張地說，中國戲曲音樂無不源于民歌或說唱音樂，由于說唱音樂又是在民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，民歌、說唱音樂、戲曲音樂三者之間，可謂我中有你，你中有我。甚至在中國民間戲曲聲腔劇種形成的同時，也促成了一些說唱音樂衍變成了戲曲音樂。當然，這種所謂的衍變，絕不是簡單地照搬，而是根據(jù)戲曲文學的表現(xiàn)手法，改變原有說唱音樂的演唱和伴奏形式，使之兼具敘事和抒情雙重功能，這才是戲曲音樂。簡而言之，一般來說，改變民歌的伴奏或演唱形式便形成說唱音樂，改變說唱音樂的演出形式便形成戲曲音樂，這是中國戲曲聲腔音調(diào)發(fā)展的一般規(guī)律。正如已故戲曲音樂家何為先生所說，中國戲曲的形成和發(fā)展的歷史，也就是戲曲音樂形成和發(fā)展的歷史。因為我國三百多個劇種之間的區(qū)別，主要在于音樂，而每個劇種的誕生、形成，也主要以音樂為其標志。因此，在“拉魂腔”戲曲的繼承、發(fā)展上，主動地吸收融合各種為己所用的音樂音調(diào)及結(jié)構(gòu)特征，可看作是“拉魂腔”劇種在生存、發(fā)展中一種明智有益的選擇。