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    紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩的演唱藝術(shù)

    2014-10-31 08:59:16郭德慧
    關(guān)鍵詞:平湖聲調(diào)紹興

    郭德慧

    (紹興文理學(xué)院 音樂學(xué)院,浙江 紹興312000)

    紹興平湖調(diào)是紹興歷史上由文人參與演出、專供地方豪門雅士群體欣賞的曲藝形式,史稱“越郡南詞”。演唱風(fēng)格典雅、旋律優(yōu)美,唱腔獨(dú)特,是浙東越派曲藝的典型代表。平湖調(diào)節(jié)詩,類似蘇州彈詞開篇,大都以七字齊言韻文組成短篇唱詞,不一定有完整的故事情節(jié)。節(jié)詩之后接以回書,以唱、說功夫,抒情敘事,摹景狀物,塑造人物,演唱的著名節(jié)詩有《曾記梨花細(xì)雨天》《陋室銘》等。①平湖調(diào)曲目流傳至今者均為手抄本,雖沒有正式刊行,但它是學(xué)習(xí)紹興平湖調(diào)唯一可依的“譜”。

    中國的歌樂歷來有“先樂后文”和“先文后樂”兩種創(chuàng)作方式,為格律化的文辭配樂,將“依字聲行腔”(區(qū)別于“以腔傳辭”)作為曲藝行腔的基本規(guī)律之一。紹興平湖調(diào)是格律條件下的“樂從文”,屬于“先文后樂”或“以文化樂”類,將依詠而變作為一種自覺意識,并已上升為一種審美理想。

    一、紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩的平仄系統(tǒng)

    “漢語詩歌的格律,是聲調(diào)平仄搭配產(chǎn)生的規(guī)則,來自漢語具有聲調(diào)的特性……”[1]語言和音樂是共生的,相互間的影響與滲透最為直接。平湖調(diào)節(jié)詩從聲韻到平仄,都是構(gòu)成語言旋律、節(jié)奏的主要依據(jù),也是節(jié)詩唱詞到旋律的樞紐。“詩歌以語言為表現(xiàn)方式,音樂以樂曲為實(shí)體,二者集中表現(xiàn)了人類的聲樂審美”[2]紹興話有29個聲母 (其中包括零聲母),按照其發(fā)音方法又可分為不送氣的清聲字、送氣的次清聲字和濁聲字。紹興平湖調(diào)演唱與紹興方言的聲、韻、調(diào)三個因素有關(guān),且語言的聲、韻、調(diào)有排列規(guī)整之特點(diǎn)。紹興語言的調(diào)與字音的調(diào)值高低有關(guān),自然與旋律的構(gòu)成關(guān)系最為密切。在升降趨勢一致的前提下,清聲字的調(diào)值較高,濁聲字的調(diào)值較低。聲母、韻母也有不少差異,是因?yàn)樗穆暡煌隆?/p>

    平湖調(diào)講究文辭的押韻與文人參與創(chuàng)作有很大關(guān)系。平湖調(diào)節(jié)詩唱詞押韻規(guī)律與其它說唱音樂唱詞的押韻基本相同,唱詞上句不押韻,下句要求押韻,韻腳平聲字。即單句不論平仄,偶句平仄分明。

    紹興方言聲調(diào)規(guī)定和影響著平湖調(diào)節(jié)詩旋律線的走向。通過考察紹興方言和平湖調(diào)節(jié)詩音調(diào)的關(guān)系,可以發(fā)現(xiàn):紹興方言具有的聲調(diào)變化使語言本身富有音樂美,因而不僅在節(jié)奏、結(jié)構(gòu),而且在音高上,對紹興平湖調(diào)節(jié)詩旋律有著決定性的影響。紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩在旋律構(gòu)成中遵循四三句式結(jié)構(gòu)接以二五句式結(jié)構(gòu) (對)原則,二五句式結(jié)構(gòu)接以二五句式結(jié)構(gòu) (粘),兩句之間形成鮮明的句式結(jié)構(gòu)的對比。“蓑衣譜”在平湖調(diào)節(jié)詩的字位、過門穿插、旋律走向、調(diào)式落音等方面提供了一個完整的唱腔模式。“蓑衣譜”既包含了結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性,又包含著演唱的隨意性。節(jié)詩唱詞的更換,使得語言聲調(diào)必然發(fā)生變化,因而在保證唱腔句式的前提下,旋律走向務(wù)必按照語言聲調(diào)的變化運(yùn)腔,以免使旋律走向與語言聲調(diào)相悖,因文字不同,語言相異,導(dǎo)致各種句式在旋律構(gòu)成中有較多的變化,平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩《曾記梨花細(xì)雨天》中包含了九種通用的“基本調(diào)”句式。

    以平聲為平,以上、去、入三聲為仄。平湖調(diào)節(jié)詩曲調(diào)中的平聲長且趨低,仄聲短且趨高,與紹興話的調(diào)值有關(guān)系。平聲長指的是有停頓,仄聲短并非音樂短促,是指沒有停頓。以四、二、二、四標(biāo)記即仄起,說明第一句、第二句、第三句、第四句中的第四字、第二字、第二字、第四個字為頓挫處。以二、四、四、二標(biāo)記即平起,第一句第二個字,第二句第四個字,第三句第四個字,第四句第二個字為頓挫處。

    無論在仄平仄句式結(jié)構(gòu)或平仄平句式結(jié)構(gòu),均形成其運(yùn)腔細(xì)膩,講究句末一字拖腔較長、斷續(xù)數(shù)次的“一唱三嘆”的行腔特點(diǎn),演唱別具一格,正乃“有定規(guī)而無死格,據(jù)其本而演其文”。[3]

    二、紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩的音樂與格律

    平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩演唱藝術(shù),應(yīng)關(guān)注平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩中音樂與格律的關(guān)系。平湖調(diào)節(jié)詩唱腔將唱詞中各個字的聲與調(diào),樂化為節(jié)詩唱腔旋律的起伏?!扒撸渥洲D(zhuǎn)聲而已。”[4]“句字轉(zhuǎn)聲”強(qiáng)調(diào)“樂從文”“腔依字”,是行腔結(jié)合紹興地方“官語”字讀的聲、韻、調(diào)所形成的旋律,旋律走向關(guān)注每一個字的升調(diào)、降調(diào)、平調(diào)、升降調(diào)等聲調(diào)趨勢,進(jìn)而在演唱中對字進(jìn)行修飾,使得“聲字相應(yīng)”。(見譜例1)

    譜例1:

    (汪嘉寶、王玉英演唱,郭德慧記譜)

    “曾記梨花細(xì)雨天”中的第二、四、六字聲調(diào)與“花有清香月有陰”中的第二、四、六字聲調(diào)一致,而其余各字聲調(diào)相異,陰平字、陽平字相互轉(zhuǎn)換時只僅需加上上滑音或旋律上行,或去掉上滑音或旋律上行,通過添加裝飾音 (小腔)或潤腔的方式處理旋律線與字的聲調(diào)不統(tǒng)一的問題,體現(xiàn)了“依字聲行腔”與唱腔的程式化的結(jié)合與運(yùn)用。

    以字聲正字腔,要求“聲要圓熟,腔要徹滿”。[5]平湖調(diào)演唱對用氣、潤腔、吐音、咬字以及收腔歸韻等都有著極其嚴(yán)格的要求。魏良輔的《曲律》、徐大椿的《樂府傳聲》、沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?、俞粟廬的《度曲芻言》等,都是明、清以來有關(guān)昆曲唱法以至聲樂理論的重要著述,對研究平湖調(diào)節(jié)詩的唱法,依然有指導(dǎo)意義。明代王驥德在《曲律》中說:“樂之框格在曲,而色澤在唱。古四方之音不同,而為聲亦異?!保?]

    “以轉(zhuǎn)聲而不變字音為善歌?!保?]平湖調(diào)節(jié)詩《曾記梨花細(xì)雨天》中“天”“橋”“添”“瘦”“船”等字,有“an”“ao”“ou”等韻母連綿不斷,演唱時字腹沒有早收,是韻腳拖音,而是將“an”“ao”“ou”尾音一直貫穿到韻尾,收鼻音 (平湖調(diào)先生稱為“鼻沖”,演唱時先關(guān)閉再發(fā)音),即使字腹與字尾之間有間奏,口形也保持不變。如此,原本一個單音的字在配上旋律演唱時,分為字頭、字腹、字尾唱出,既保證字音的進(jìn)行和順舒暢,又保證字音唱得清晰準(zhǔn)確。(見譜例2)

    譜例2:

    (汪嘉寶演唱,郭德慧記譜)

    北方語言沒有入聲字,南方語言最大的特點(diǎn)是具有短促的入聲字。平湖調(diào)節(jié)詩在與音樂結(jié)合時出現(xiàn)的“逢入必斷”處理,就是為體現(xiàn)入聲字短促、停頓的特點(diǎn),使旋律具有了頓挫之美。演唱時形成的“斷中有連”的特色是和樂句內(nèi)部之間的相連有關(guān)系的。去聲用“下滑腔”,唱入聲字時,必以字聲收煞,即“入聲字,字讀短促,故其腔格為:出口即斷——曲唱界稱之為‘?dāng)嗲弧?。?]平湖調(diào)先生謂之“斷而后續(xù)”。[9]如“百花潭”三字,“百”為入聲字,處理成“入聲短促急收藏”。[10]演唱時要做到入聲字字?jǐn)嘁獠粩啵裱宋覈鴤鹘y(tǒng)聲樂藝術(shù) “……四聲之中,平聲最長、入聲最短……且入聲之唱法,其出口時,先斷而后做腔,所謂斷者,一若斬釘截鐵,不可有絲毫牽連者也……”[11]的發(fā)音規(guī)律,也是演唱平湖調(diào)節(jié)詩“依字聲行腔”的“格范”。(見譜例3)

    譜例3:

    (汪嘉寶、王玉英演唱,郭德慧記譜)

    “辭情少而聲情多”,富有抑揚(yáng)頓挫的韻味。平湖調(diào)節(jié)詩唱腔中的滑音、顫音等各種潤腔的運(yùn)用,是一個漸變的過程,旋律主要以級進(jìn)為主,節(jié)奏舒平緩,速度也較慢,唱腔細(xì)膩婉轉(zhuǎn),符合中國傳統(tǒng)音樂“聲無定點(diǎn)”的審美意識。

    三、紹興平湖調(diào)傳統(tǒng)節(jié)詩的演唱藝術(shù)

    “唱曲之法,不但聲之宜講,而得曲之情為尤重。蓋聲者,眾曲之所盡同,而情者,一曲之所獨(dú)異。不但生旦丑凈,口氣各殊,凡忠義奸邪,風(fēng)流鄙俗,悲歡思慕,事各不同,使詞雖工妙,而唱者不得其情,則邪正不分,悲喜無別,即聲音絕妙,而與曲詞相背,不但不能動人,反令聽者索然無味矣。然此不僅于口訣中求之也。”[10]平湖調(diào)演唱時沒有身眼手法,僅以唱、說功夫,抒情敘事,摹景狀物,塑造人物,不同形象、性格的人物,均由彈三弦者從音調(diào)高低、速度徐疾中表現(xiàn)出來。欣賞者凝神諦聽,沉浸在“轉(zhuǎn)音若絲”的演唱中,這也是平湖調(diào)演唱和欣賞的最高境界。到后來進(jìn)行改革時,平湖調(diào)演唱才適當(dāng)加以表情演唱。

    學(xué)習(xí)平湖調(diào)表演,首先要學(xué)唱 (奏)節(jié)詩《曾記梨花細(xì)雨天》,旨在掌握平湖調(diào)的基本唱腔及伴奏,便于純熟自如地自彈自唱或?yàn)樗税樽?,提高器樂的演奏水平?/p>

    平湖調(diào)重視演唱者和演奏者的再創(chuàng)作,不提倡拘泥于死譜。充分體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)音樂“死音活唱”“死譜活奏”[12]的規(guī)律?!叭祟愑涗浺魳返姆柋扔涗浾Z言的符號要落后的多?!保?3]就譜例來說,平湖調(diào)節(jié)詩的樂譜只是一個“框格”,即便記錄得比較精確細(xì)致,也不可能將“細(xì)膩小腔,纖巧唱頭”一一記錄下來。初學(xué)者如無人傳授,徑自按譜演唱,自然不能得其精髓。清代毛奇齡在《竟山樂錄》中說:“樂書不是樂”“樂書全在聲,非樂書所能傳也。”[6]平湖調(diào)在流傳的過程中,由于演唱者的師承關(guān)系、個人修養(yǎng)、演唱風(fēng)格的不同,各種腔句的旋律變化豐富多彩。演唱者會對唱腔進(jìn)行潤色、加工、不斷豐富,但一切行腔、潤腔都必須嚴(yán)格依照唱詞的吐字、發(fā)音、歸韻的規(guī)范進(jìn)行,演唱者要依據(jù)譜面上的骨干音加裝飾音的唱法進(jìn)行二度創(chuàng)作。

    平湖調(diào)先生將學(xué)習(xí)平湖調(diào)表演的經(jīng)驗(yàn)用會、通、精、化四個字總結(jié),其實(shí)就是學(xué)習(xí)平湖調(diào)的四個階段:第一階段要求模擬腔調(diào),學(xué)形似,即分別字音的四聲陰陽,尖團(tuán)清濁,五音四呼,練習(xí)咬字、歸韻、噴口、潤腔等技巧,遵守唱念時吐字發(fā)音的規(guī)范;第二階段不僅僅停留在腔調(diào)模擬,而是真正學(xué)通、學(xué)懂,即神似;第三階段學(xué)內(nèi)涵,講究精;第四階段進(jìn)入二度創(chuàng)作,即化。

    筆者在學(xué)習(xí)汪嘉寶、王玉英兩位平湖調(diào)先生的演唱時有這樣的體會:兩位先生的演唱或樂器的伴奏,在保持曲譜基本框架不變的前提下,樂句的落音是確定的,而具體旋律多有不確定性。唱腔中的潤腔和伴奏中的加花等處理都有較大區(qū)別,有時甚至連引子、間奏也不盡相同。他們在演唱《曾記梨花細(xì)雨天》中,運(yùn)用了顫音、滑音、咬字、鼻音等潤腔技巧,在潤腔運(yùn)用過程中,具有字重腔輕的特點(diǎn),體現(xiàn)了平湖調(diào)音樂廣泛性、靈活性、多樣性與地方性的特點(diǎn),顯示出“傳統(tǒng)音樂根據(jù)自己口傳心授的規(guī)律,不以樂譜寫定的形式而凝固……這就是‘移步不換形’的真諦”。[14]以上種種,也說明了“傳統(tǒng)音樂在傳承中的精髓——演唱 (奏)中音樂家把握旋律變化的即興性與靈活性特點(diǎn)……”[15]也正是這些變化,說明民間音樂家的個人風(fēng)格與創(chuàng)造力在演唱、演奏中的展現(xiàn),進(jìn)一步體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)音樂理論中“拍可無定值”“聲可無定高”的生動哲理。

    注釋:

    ①中國所有的說唱藝術(shù)中只有紹興平湖調(diào)節(jié)詩演唱《陋室銘》。

    [1]孫玄齡.詩調(diào)音樂的分類[J].中國音樂學(xué),2013(1).

    [2]李源.美學(xué)視閾下的詩歌與音樂韻律之通同性研究[J].音樂創(chuàng)作,2011(5).

    [3]洛地主編.戲曲音樂類種[M].北京:藝術(shù)與人文科學(xué)出版社,2002.6.

    [4]路應(yīng)昆.文樂關(guān)系與詞曲音樂演進(jìn)[J].中國音樂學(xué),2005(3).

    [5]楊蔭瀏.中國古代音樂史稿下冊[M].北京:人民音樂出版社,1999.

    [6]修海林.中國古代音樂史料集[M].北京:世界圖書出版公司,2000.604.

    [7]周青青.中國民間音樂概論[M].北京:人民音樂出版社,2003.80.

    [8]洛地.詞樂曲唱[M].北京:人民音樂出版社,1995.140.

    [9]紹興平湖調(diào)傳人王玉英提供.紹興平湖調(diào)介紹(油印本).

    [10]清·徐大椿.樂府傳聲[A].//李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)[M].長沙:湖南文藝出版社,2001.

    [11]清·南屏.昆曲唱法[A].//李曉貳.民族聲樂演唱藝術(shù)[M].長沙:湖南文藝出版社,2001.

    [12]杜亞雄.中西樂理之比較[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報,1995(3).

    [13]何為.戲曲音樂散論[M].北京:人民音樂出版社,1986.42.

    [14]王耀華、杜亞雄.中國傳統(tǒng)音樂概論[M].福州:福建教育出版社,1999.6.

    [15]袁靜芳.一項(xiàng)跨世紀(jì)的宏偉文化保存工程——《中國民族民間器樂集成》的出版與樂種學(xué)學(xué)科建設(shè)[J].音樂研究,2005(1).

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