練東亞×東方藝術(shù)大家：是什么風(fēng)吹過來

張宗希

即便最初城市的形成并不早于藝術(shù)，后來的城市化進(jìn)程和文明的積累對藝術(shù)的影響也顯而易見，無論是材料、技能方面，還是可以提供給藝術(shù)家們?nèi)グl(fā)掘和表現(xiàn)的信息、題材與體驗上。

盡管藝術(shù)家面對問題時有著類似的感受與行動：思考、困惑，在進(jìn)行的過程中去消解困惑。

其實，后世藝術(shù)家對之前經(jīng)典藝術(shù)作品的置換并不少見，各種版本的“最后的晚餐”即是很好的一列。練東亞在談到這組基于經(jīng)典的作品時，曾這樣解釋：只是對大師們的作品有些好奇和敬畏，想進(jìn)一步的探索理解，試試改變它的觀看角度會有什么不同。他采用雕塑和布置接近原畫場景的方式，最終以照片的形式呈現(xiàn)出他的思考。不同于“晚餐”各種版本的置換人物而保留構(gòu)圖，這些作品大多并不置換人物形象，多是置換他們的位置。

《克里斯蒂娜的世界》原畫里那個患小兒麻痹癥的少女，在荒蕪的山坡下，留下背影給人許多想象。作者安德魯·懷斯在一個回答里提到：

那幅畫完全是虛構(gòu)的。我聽說克利斯蒂娜爬過那片原野去看正面的墓碑，但我卻從未親眼看見她這樣做。我是在高處俯視著她。……安靜地坐在室內(nèi)，一面畫，一面幻想，一面思考

這里有個故事需要一提，在畫這幅畫之前的1945年，因為一次車禍，懷斯失去了父親與一個兩歲的兒子，不久，他又染上肺病，險些死掉。因此有人認(rèn)為此畫在一定程度上是畫家心靈內(nèi)傷的曲折寫照：他的迷茫與向往與畫中人物合二為一。這樣理解也十分自然，不過這幅作于1948年的畫作或許也是一種藝術(shù)上無聲宣言：時值二戰(zhàn)后，美國現(xiàn)代派藝術(shù)正在處于上升階段，懷斯既不妨礙現(xiàn)代藝術(shù)，也不推波助瀾，而是離群索居堅持繪畫，畫面里有讓人向往的因素，也多少流露著疑慮和莫名的恐懼。原畫中因為無法看到克里斯蒂娜的面孔，而無法確認(rèn)太多，但在對其的模擬過程中，因為雕塑的三維效果，

《圣母圣子》里的變化更大，與拉斐爾那幅溫情的文藝復(fù)興時期名作不同，圣母懷前的圣子不見了，而是出現(xiàn)在遠(yuǎn)處背景坡頂上，這種出走或逃離當(dāng)然可以看成一個生命必然的過程，同時大概也映射了藝術(shù)在嬗變中自身的某種迷失?！秮啴?dāng)與夏娃》里，兩組同性的形象分別出現(xiàn)在同一個場景里，顯然更具調(diào)侃意味，但還不足以惡搞。丟勒的版畫《亞當(dāng)與夏娃》，源自圣經(jīng)里關(guān)于人類起源的故事，本身即蘊(yùn)含一個古老的寓言：

當(dāng)然還有男人與女人的關(guān)系喻示。到了練東亞這里，已經(jīng)不止于男人和女人之間的關(guān)系，而是關(guān)系到男人與男人、女人與女人的問題，這種思考，也可以說是一種新的迷失，或者說是尋找，正像我們不必去責(zé)怪是誰誘惑誰吃了那枚“智慧”的果子。這對今天仍處于爭議中的性別多元化理論，同樣也是一個小小的佐證與提示。

這些因其手工感而或許都算不上精致、甚至還有些“丑”的場景或人物，卻透露著人的痕跡和思緒，以及真實感。作者談到，在城市里總是不清楚風(fēng)的方向，而作品里的小人兒都像是在一種迷失狀態(tài)下的表征，所以它們可以在城市里的街頭巷尾，也可以在經(jīng)典作品里的某個場景中。

重點(diǎn)在于是否可以去感受，去感知，在懷疑和迷失之后，去發(fā)出自己的聲音與宣言，即便是處于疑慮或迷茫狀態(tài)下的宣言。