宣永生：大象無形的水墨精魂

王宗亮

1您早年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，在體制內(nèi)的學(xué)習(xí)經(jīng)歷對您產(chǎn)生了哪些影響？

宣永生：是！但更確切地講我并非體制內(nèi)科班生，是研修生。只是有幸成為八十年代最早的一批研修生。當(dāng)時中央工藝美院張仃院長對我們極為重視，把三年本科課程壓縮至一年多的時間去完成。更有幸的是除了張院長親自為我們授課外，所有課目由學(xué)院中“潮”而又“新”且有名望和實力的教授授課。他們是：吳冠中，袁運甫，白雪石，葉淺予，李燕，龔文楨，劉巨德，劉永明，簡宣義等先生，權(quán)正環(huán)先生為總執(zhí)行。在經(jīng)歷了一個傳統(tǒng)文化的斷層期后，人們對于藝術(shù)的渴望與追求是那么的強烈。八十年代的中央工藝美院大家倍出的黃金階段。那時師生間的和諧默契，沒有仰視，平和的心態(tài)，濃濃的學(xué)術(shù)氣氛，讓我終身難忘。置身于名師益友間，我倍加努力，使自己在藝術(shù)道路上有了一次飛躍性的進展。而袁運甫、張仃、吳冠中先生倡導(dǎo)的“大美術(shù)理論”，有意無意間與歐美的后現(xiàn)代主義觀念有了某種關(guān)聯(lián)的契合點。也許這是“文革”后體制內(nèi)出現(xiàn)“異化”現(xiàn)象的重要推力！它對我后來徹底梳理自己對視覺藝術(shù)的技和藝，古和今，理和論，手和腦，中和西，人和物的思路有著極深遠的影響。讓我更清晰地知道：我要的是什么！

2不僅是學(xué)習(xí)，您的人生閱歷也十分豐富，從早年的“上山下鄉(xiāng)”以及后來到加拿大、美國的游歷生活，您的創(chuàng)作心態(tài)和作品是否有變化？

宣永生：“文革”失學(xué)后，我愛上了畫畫，并求拜上海油雕室的張充仁、周碧初先生為師。兩位當(dāng)年的“被批判改造對象”都不敢直接公開教學(xué)生。他們將自己的作品及雕塑老照片等給我看，并告訴我畫畫的要點和基礎(chǔ)知識。我常帶上自己的作業(yè)上門請教。但每次進屋前先得“踩點偵察”，別讓鄰居大媽發(fā)現(xiàn)“牛鬼蛇神”家來了不明身份的訪客。如此隱秘的“地下課堂”對我的藝術(shù)啟蒙有著極大的影響，我學(xué)到了許多當(dāng)時這個年齡段孩子學(xué)不到和“不該學(xué)”的東西。我心中永遠感激懷念這兩位先生。在那大部分孩子無學(xué)可上，“惹事生非”的年月。我卻深深地迷上了畫畫。而那時最佳可以公開練習(xí)并展示畫技的途徑是大街小巷的“紅色海洋”—大幅領(lǐng)袖畫像。一旦得到這個任務(wù)常讓人欣喜若狂。不僅可以獲取一頓免費的午餐，最重要的是還能得到一些寶貴的剩余油畫顏料和畫筆，這對我們這幫買不起材料的小屁孩來說太有吸引力了。后來的“上山下鄉(xiāng)”，在農(nóng)作的同時我參與當(dāng)?shù)匚幕^的繪畫創(chuàng)作。十八歲那年我創(chuàng)作的水印木刻《漁港燈火》參加全國美展，并作為優(yōu)秀作品推薦。在當(dāng)時國內(nèi)的多家重要媒體發(fā)表。那時在政治化的口號下，藝術(shù)實則被嚴重工具化。出于現(xiàn)實需要我涉足版畫、染織、陶藝、插圖、油畫、雕塑諸多門類。中央美院研修結(jié)業(yè)后，作為85美術(shù)運動的親歷者，86年“宣永生現(xiàn)代陶藝展”，在上海美術(shù)館舉辦。當(dāng)時上海各大媒體均有報導(dǎo)，此后南通工藝美術(shù)研究所的藝術(shù)展在北京故宮展出，我有多件作品參展，被加拿大一作家兼教授看中，才有了最終的二十余載北美之旅。土插隊，洋插隊，做“海龜”，這種不停的“運動”式的生活狀態(tài)，讓我在旅途中開闊視野，更從游學(xué)中學(xué)到學(xué)堂上無法學(xué)到的東西。我很享受那種“顛沛流離”“變化莫測”發(fā)現(xiàn)“尋找”的感覺。八十年代末，正是后現(xiàn)代主義的高潮期，歐美社會，從貴族階層的現(xiàn)代主義“民主自由”的訴求轉(zhuǎn)至普通平民大眾的后現(xiàn)代主義“自由民主”意識，均呈現(xiàn)出那種狀態(tài)。我從中國西漂到北美，那種“時差感”極為強烈，我周旋在謀生與藝術(shù)間，干過修理古董家具，制作廚柜，木工，木雕，高精汽車模具技工，畫廊老板，飯店老板兼廚師長，酒吧，啤酒釀造業(yè)主，多家北美出版社插圖簽約畫家。但對藝術(shù)的信仰與執(zhí)著，讓我一步步邁入北美主流藝術(shù)圈。在宕蕩起伏的飄泊中，我用藝術(shù)把原初性的經(jīng)驗和切身性的經(jīng)驗結(jié)合在一起，賦予它一種形式，就是精神。在精神自由和傳統(tǒng)自然文化的觀念中尋求，中西融合，便是我的創(chuàng)作心態(tài)。至于作品的變化是在不斷的自我突破中循序漸進。

3這段充滿戲劇性的生活一定給予您很多思考，就像您后來的飚墨實驗，您對水墨可謂見解獨到，您認為水墨對您來說意味著什么？相比其他媒介，水墨的優(yōu)缺點是什么？

宣永生：水墨意味著我作為一個中國人的一種“符號”和“屬性”。 水墨有她的民族，地域性。我認為中華民族性屬“水性”！田園牧歌，閑情逸趣的自然而然，產(chǎn)生了水墨，古箏，鐘鼎，二胡……而歐美民族屬“油性”。 原始北方山地以狩獵為生，其特產(chǎn)是“油”脂肪，“油畫”基因流淌在他們的血液里。我經(jīng)過漫長縝密思考后，決定守住自己的根。于是十幾年前我放棄了油畫，專研水墨。當(dāng)然“全球藝術(shù)”的新觀念，也許油，水相溶也是可能的，相信眾多人不同意此說法，而我常常會產(chǎn)生一種極個性化偏執(zhí)的“奇思謬想”

關(guān)于水墨的優(yōu)缺點？我認為藝術(shù)難以優(yōu)，缺之分，充分地認識“水，墨”的特質(zhì)，水的流動，柔軟，水分子的發(fā)揮浸潤。讓水墨顯現(xiàn)了生命的物性。當(dāng)您和“水墨”融為一體，達到“化境”后，完全可以突破各種“圍城”，游刃有余于各種不同“界域”間，因此我覺得水墨更能善于表達我個人的情懷，思緒和觀念。

4結(jié)合您的相關(guān)創(chuàng)作，“筆意墨韻”對您來說更傾向語言還是形式？ 對于傳統(tǒng)與當(dāng)代的尺度又應(yīng)當(dāng)如何把握呢？

宣永生：“筆意墨韻”，我認為語言和形式是相互依托的，有時語言在“前”，有時形式在“前”。我常常提及的：“繪畫語言”，事實上就是語言和形式依托的例證。視覺感知，首先是“形式”，后是語言。但當(dāng)您想表達思想則必須通過“語言”即便夢語也行。就如“腦和手”的關(guān)系。所以對語言或形式我似乎沒有明確的“傾向性”。一切視作品的本體主導(dǎo)而定。至于傳統(tǒng)和當(dāng)代的“度”。于我而言并無明確的“界域”性。我在“有度”、“無度”間把握，游走，尋找其“臨界點”。但我必須清淅地明白她的“來龍去脈”。而這些都無法從學(xué)校和書本中輕易學(xué)到。我尋尋覓覓，用雙重的視覺經(jīng)驗使得水墨表達位于雙重界域的臨界點，有時我會把自己“弄暈”，力圖突破平面向無限的空間延伸。我渴望了沖破文化界域，構(gòu)成一種異質(zhì)性的潛在交流。

5在您的作品中，多有出現(xiàn)例如“對話黃賓虹”、“對話張大千”等以中國近現(xiàn)代大師名字命名的作品，這種立意當(dāng)初是怎么考慮的？

宣永生：我的作品出現(xiàn)對話宋、元、明、清及近代名家張大千、黃賓虹、吳冠中，中國從魏晉至今傳統(tǒng)藝術(shù)都有其承前啟后的脈絡(luò)、法度，我當(dāng)然需尊重這種“師承傳統(tǒng)”。不僅僅模其“象”更需模其“象外之象”的“內(nèi)在之本”。及核心之精神，氣韻上的傳統(tǒng)法度。所以我用“對話”方式向他們學(xué)畫畫，不留痕跡地“神學(xué)，神偷”。我讀古畫，不是一味停留在用筆用墨的形和技藝層面，古代畫家的畫面上常常用詩來畫龍點睛。而我嘗試把這“詩意”溶化進我的畫面內(nèi)。詩、書、畫、印是一體性，又各有“地位”。我堅持守住“水墨”的“丹田”！對話找出與我“相似”群體中“高手”“鼻祖”來定位，這便是當(dāng)時的立意。

6在對您作品的解讀中，有很多抽象山水元素的出現(xiàn)，這些景象是來自于您的想象還是可以從您的經(jīng)歷中找到原型？

宣永生：談到抽象元素山水原型。其中部分源于女兒送給我的50歲生日禮物。那年女兒為我慶生特安排并全程陪同我和太太游歷了世界著名旅游圣地之一的加拿大班芙。那純天然的自然美景，深深地刻在我的腦中揮之不去。并讓我感受到東、西方人對“山水”美學(xué)觀的差異性。我將它們用自己的理解和視角收入畫中。人類最初對山水差異其實并不大，用五代荊浩與遠在歐洲同時期山水相比較，直觀再現(xiàn)山水的形，從自然到自然，當(dāng)人類的機器革命后，西方人的“二元論”物質(zhì)與精神，對形物質(zhì)化抽象，幾何原理的確立，西方人山水給人感覺是冷冰冰的物質(zhì)性的美，山水給人感覺是冷冰冰的物質(zhì)性的美，很少有作者本身內(nèi)在情懷之美，但他們的人物畫就不同，而中國人為什么“獨尊”山水呢？古人認為山水乃是“天”，天為大，天中全部物質(zhì)包括人在內(nèi)互相依存“天人合一”。這是“一元論”。今天世界已進入“多元論”。我認為應(yīng)是“多元時空論”，后現(xiàn)代后的探索相對應(yīng)。我游歷過中國的許多名山大川，幾乎有山便有寺。但西方人喜歡保持山水的自然性，不要人為因素的過多“干擾”至于曾經(jīng)的直接對境寫生漸漸被觀，拍，讀，品味，聯(lián)想，然后即興，記憶，起草，默寫所取代。

7在相關(guān)的水墨作品中，有一些抽象的人物形象令人印象深刻，為什么會想到將這樣的抽象形象置入到傳統(tǒng)的墨色背景中？

宣永生：我不知道您指哪一幅有抽象人物的水墨作品置在水墨山水中？因我還有不同類別的抽象人物及意象人物。比如拿“我們”系列作品談吧；那是很自然很“真實”的自我寫照。作品是“曰記”式的水墨版?！坝涗洝蔽液臀姨珡恼J識相愛，相爭，相斗，相閑，相愁，相苦，相助……太寫實啦！只不過我用水墨的繪畫語言來表現(xiàn)，人物也“符號化”，場境情緒化，對于人性差異，類同的注解和延伸，但愿讓人們產(chǎn)生共識共鳴。我覺得我的抽象人物和背景是呼應(yīng)一致的，如果出現(xiàn)“分離”也是可能的，因為我只個普通的畫者。我希冀自己釋放出更多的正能量。

8那關(guān)于上面提到筆墨處理方式，您覺得您在創(chuàng)作這類型作品時，在當(dāng)今文化場域下，對于受東西方影響程度不同的讀者來說，您如何考慮不同受眾的觀感？您更多偏向哪類經(jīng)驗？

宣永生：首先我申明我畫水墨作品不會考慮讀者“觀感度”，讀者對視覺藝術(shù)的解讀有層面，類別等不同會產(chǎn)生完全相反的結(jié)果，如果說在意的話，我在意繪畫語言的完美性，如果談傾向性，我更傾向我自已的“血脈”元素，守住水墨的“丹田”。

9有人說東方的藝術(shù)性格隨著當(dāng)代藝術(shù)“改造”已經(jīng)開始變得“分裂”、“紊亂”，您同意這個說法嗎？那您認為東西兩套系統(tǒng)，或沖突，或融合，歸根結(jié)底應(yīng)從何談起？

宣永生：同意！整體上是這樣“亂象”！這種“分裂”還是中西文化的“碰撞”，參揉著意識形態(tài)、文化、經(jīng)濟、商業(yè)、民族諸多因素，這種“博弈”永無休止，我認同這樣的博弈，這樣才有“活力”，問題是“主導(dǎo)者們”采用什么策略，站在哪個高度？其實這種東，西文化藝術(shù)的沖突有其歷史原因，爭奪的是“話語權(quán)”。經(jīng)濟突起必引發(fā)文化戰(zhàn)。人們希望“融合”，融合只是爭取縮小“差距”。反過來講沒有差距，也是極“可怕之事”！試想當(dāng)中國畫壇“全是宣永生范式”，我們就又回到絕對極權(quán)時代。眼下的中國，文化藝術(shù)學(xué)術(shù)層面上的自由度，較40年前跨出了極大的一步！但藝術(shù)商業(yè)化的進程也毫無制約隨之高速向前推進。利益的驅(qū)駛，藝術(shù)家們失去了往日的平和，專注，執(zhí)著。當(dāng)急功近利，走捷徑成為畫壇常態(tài)時，我會深感痛心！

10那么您覺得 “當(dāng)代水墨”是否已經(jīng)找到了自己的路數(shù)？相比您的油畫作品，您覺得它在藝術(shù)表達上的優(yōu)勢和局限分別是什么？

宣永生：是的，是的，在水墨中我找到了自己的路數(shù)！若我活得夠長，“保不齊”還會出現(xiàn)另一套“路數(shù)”？因為我一向拒絕墨守陳規(guī)。相比畫油畫，水墨于我而言無所謂局限性和長處，當(dāng)我突破了水墨的局限那不就“變”長處了嗎？反之水墨的長處是什么？如果我看不清，無創(chuàng)意。那就把自己局限住了。關(guān)健在“觀察”“創(chuàng)新”！