集體主義的“演繹場(chǎng)”

馬艷

“集體主義建筑”是激烈空間的第二個(gè)展覽項(xiàng)目，走進(jìn)位于上海福州路45平方米的空間，儼然不是傳統(tǒng)意義上的白盒子展廳，更像一個(gè)工作車(chē)間，凌亂有序地?cái)[放著工作臺(tái)和凳子，展板上張貼的通告信息、作品文獻(xiàn)和圖片。雖然是以建筑為主題的展覽項(xiàng)目，但是空間里既沒(méi)有傳統(tǒng)意義上的建筑模型，也沒(méi)有太多建筑元素，視覺(jué)目及到的更多是各種表征著社會(huì)主義集體下的意識(shí)形態(tài)海報(bào)和攝影圖片，當(dāng)代藝術(shù)的邊界跨越和各種學(xué)科交流的開(kāi)放性在這個(gè)空間和展覽項(xiàng)目中又一次進(jìn)行了明證。

這是一個(gè)需要文本解讀的空間和展覽項(xiàng)目，根據(jù)“集體主義展覽”的文本闡釋—“在這個(gè)項(xiàng)目里，我們不只談集體主義，也不只限于建筑，也不企圖進(jìn)入某個(gè)專(zhuān)業(yè)領(lǐng)域中去進(jìn)行職業(yè)研究，鼓勵(lì)有興趣的參與者以‘藝術(shù)的方式去觀(guān)察，這是激烈空間所提倡的方法?！币虼?，參與此次展覽項(xiàng)目的除了身份是當(dāng)代藝術(shù)家的石青和王海川，也有建筑背景出身的丘兆達(dá)。如果說(shuō)博伊斯是把藝術(shù)作品做成事件，做成社會(huì)運(yùn)動(dòng)的話(huà)，集體主義建筑展覽的藝術(shù)家則是把公共性的現(xiàn)實(shí)世界做成作品，或者說(shuō)，他們希望打破生活和藝術(shù)的邊界，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與日常生活以及公共性的緊密聯(lián)系。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，集體主義和建筑只是物質(zhì)材料和話(huà)題引子，如何將這些現(xiàn)實(shí)世界中生產(chǎn)關(guān)系的沖突，組織和發(fā)展出相關(guān)的藝術(shù)實(shí)踐，才會(huì)項(xiàng)目和實(shí)踐的重點(diǎn)。

作為激烈空間的創(chuàng)辦人之一，同時(shí)也是當(dāng)代藝術(shù)家的石青在“集體主義建筑”展覽中展示了一個(gè)利用“浴室”、“廚房”、“違章建筑”的《秘密空間》，這個(gè)在展廳中堆滿(mǎn)雜物的空間其實(shí)是藝術(shù)家對(duì)可能發(fā)生的“密謀事件”的想象，楊浦區(qū)作為其想象的現(xiàn)實(shí)背景有早期工人罷工和造反的歷史語(yǔ)境，作品試圖討論在集體主義化的生活場(chǎng)所中暗含著的某種公共監(jiān)視的含義。作為曾活躍于北京的后感性藝術(shù)家群體中的一員，《秘密空間》這件作品貫穿了石青一貫的創(chuàng)作思路，通過(guò)將社會(huì)政治權(quán)力體系和平凡的日常行為舉動(dòng)結(jié)合起來(lái)，實(shí)踐著政治—美學(xué)的思維邏輯，是一種社會(huì)哲學(xué)化的藝術(shù)介入。

相較于石青《秘密空間》帶有的想象空間和美學(xué)視角批判的創(chuàng)作，王海川和丘兆達(dá)的作品具有更多集體主義體制轉(zhuǎn)型的歷史背景，尤其是在國(guó)企改革的過(guò)程中，經(jīng)濟(jì)制度的轉(zhuǎn)型和錯(cuò)位，曾經(jīng)的工廠(chǎng)成了激發(fā)種種矛盾的“沖突空間”。生活和工作于重慶的藝術(shù)家王海川把“集體主義建筑”的“沖突空間”流連在了曾經(jīng)的老牌兵工廠(chǎng)銅元局，這次展示的是《長(zhǎng)江照相館》，工人們用藝術(shù)家派發(fā)的相機(jī)拍攝自己感興趣的人和事物，作為藝術(shù)家介入性的參與結(jié)果，展覽現(xiàn)場(chǎng)展出了當(dāng)?shù)鼐用衽臄z的攝影作品和70年代上海官方出版的工人攝影相并置，這樣的展示作為一個(gè)激烈空間的項(xiàng)目作品，現(xiàn)場(chǎng)的交流和互動(dòng)似乎稍顯單薄。而作為有著建筑院校背景的參與者丘兆達(dá)，其作品《女工中心》是本科畢業(yè)時(shí)的建筑方案，母親原先就是楊浦煤氣廠(chǎng)的員工，他設(shè)計(jì)了一套方案是將煤氣廠(chǎng)改造成女工中心，作為一個(gè)建筑空間，現(xiàn)場(chǎng)以文獻(xiàn)的方式呈現(xiàn)似乎缺少了討論和觀(guān)察的樣板，只能看到集體主義這個(gè)背景的投射意義，好像偏離了建筑本體而跨界又無(wú)特別之處的牽強(qiáng)，雖然作品一再?gòu)?qiáng)調(diào)要抵御現(xiàn)實(shí)主義的浪漫情懷，但是方案仍散落出一些理想的美學(xué)情懷。

展廳和展示這些物理空間上的呈現(xiàn)并不是“集體主義展覽”表征的主旨，其實(shí)內(nèi)部或者說(shuō)軟力量—一種思想上的折騰和知識(shí)生產(chǎn)才是他們的野心，換句話(huà)說(shuō)，“集體主義建筑”不是一個(gè)展廳中心主義的展覽，在這個(gè)空間里，大多數(shù)情況下作品之間相互重疊，基本上沒(méi)有奢侈的分界線(xiàn)，展覽的視覺(jué)美感讓位給了問(wèn)題和闡釋?zhuān)踔翉钠洹袄砺贰倍詮?qiáng)調(diào)的并不是一個(gè)展覽，而是一個(gè)關(guān)于展覽的“集體總動(dòng)員”，展廳里的東西幾乎都是在為了創(chuàng)造某種談話(huà)環(huán)境而設(shè)立的，四周已有的文獻(xiàn)似乎是為了讓更多觀(guān)眾能夠參與公共性的對(duì)話(huà)。因此，針對(duì)這一話(huà)題開(kāi)展的包括《集體主義的公共記憶》、《新中國(guó)電影敘事中的集體生活》、《女工中心》、《重慶銅元局紀(jì)事》、《社會(huì)主義生產(chǎn)及生活空間重組》、《新工人的集體生活》、《公共空間中的聲音》等七場(chǎng)講座、討論和提問(wèn)同樣是展覽的重要組成部分，如果說(shuō)展廳的展示就像知識(shí)的外殼，這些實(shí)質(zhì)性又或表演性的討論則更像展覽項(xiàng)目的肌理。

石青說(shuō)：“今天完成一件“作品”是容易的事兒；我們提及的項(xiàng)目方式，就是希望可以在某些方面做得更深入些，就是要帶著問(wèn)題出發(fā)，盡可能的提供新的角度和新的方法”?！凹w主義建筑”展覽細(xì)節(jié)之間的相互生成關(guān)系正好體現(xiàn)了這樣的思考與實(shí)踐方法，一方面，他們?cè)诋?dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐里開(kāi)啟了新的生產(chǎn)機(jī)制和話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，重建新的藝術(shù)主體；可方法論意識(shí)的過(guò)分強(qiáng)調(diào)，或者說(shuō)，集體主義的“濃度”過(guò)猛，建筑好像成了輔料—就像講座中討論的有著集體主義背景的電影、記憶和聲音元素一樣，講座的實(shí)踐和舉辦在豐滿(mǎn)了展覽的同時(shí)也消解了展覽，往狠里說(shuō)，這是一個(gè)無(wú)所謂建筑的展覽，而只想討論集體主義意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境下的種種而已。