再議“潮泉腔”與宋元戲文的傳播

駱婧

摘要：

以饒宗頤、龍彼得二人之戲文研究為起點，重議“潮泉腔”是否成立、何時成立之問題，并據(jù)此追溯宋元戲文在泉、潮兩地的傳播歷程。在饒、龍地方戲文研究爭議點的基礎上，進一步探討“潮泉腔”的真?zhèn)螁栴}，并涉及宋元戲文在潮、泉的傳播方式與路徑。認為，歷史上是否形成過獨立聲腔——“潮泉腔”值得商榷，即使出現(xiàn)也不應早于清代初期。宋元戲文在潮、泉兩地的傳播曾有多樣化的路徑，在相似的文化環(huán)境中產(chǎn)生匯流，后在外來劇種的強勢影響下再次分流，最終形成兩大劇種。

關鍵詞：饒宗頤；龍彼得；潮泉腔；戲文

中圖分類號：I2073文獻標志碼：A

文章編號：1006-1398（2014） 02-0139-09

一

1985年，在饒宗頤的推動下，《明本潮州戲文五種》（下文簡稱《潮州五種》）正式出版，集中展示了自明代以來宋元南戲在潮州的傳播情況。盡管饒宗頤在戲曲研究上用力不多，但以《<明本潮州戲文五種>說略》為代表的一批論文，仍以其寬廣的學術視野和敏銳的洞察力奠定了潮劇研究的基調與方向。無獨有偶，上世紀末荷蘭籍漢學家龍彼得從海外各地搜集到三種明代閩南弦管珍本，后集結出版《明刊閩南戲曲弦管選本三種》（下文簡稱《閩南三種》），龍彼得就這三本選集展開深入研究，并寫成長篇論文《古代閩南戲曲與弦管——明刊三種選本之研究》。

對饒宗頤、龍彼得的戲文研究，學界多有介紹，卻鮮有將二人的戲文研究相提并論者，實屬遺憾。依筆者淺見，二人之戲文研究呈現(xiàn)出同中有異的特征。

其一，從研究內容上看，二人均采用了相似的視角。中國戲曲歷史悠久而淵源復雜，尤其是在南戲問題上，由于長期以來文獻匱乏，關于宋元戲文的“源”與“流”始終莫衷一是。基于雅文化的強勢傳統(tǒng)，有關戲文的民間、地域傳播研究長期未能成為主流。無論是饒宗頤通力支持

的潮州戲文，還是龍彼得致力其中的閩南戲文，在以永嘉戲文為正統(tǒng)、明清傳奇為主角的曲學界，長期為人所忽視。然而正是以饒、龍二人的研究為起點，泉、潮戲文研究漸成氣候，關于南戲究竟是“一點發(fā)生”還是“多點發(fā)生”問題，關于南戲的傳播途徑和本土化問題，遂成學界關注之焦點。

不可否認，在具體的問題上，饒、龍二人也是存在觀點差異的。比如就“潮泉腔”是否成立的問題，饒宗頤更多持否定態(tài)度。在《說略》中他對臺灣吳守禮先生研究“明清閩南戲曲四種”包含潮州戲文一事提出質疑：

“奧地利的萬歷本題曰‘潮州冬月李氏編集，東京的《潮調金花女》，分明出自潮州，具有‘潮調名目，把這單純列入‘閩南的范圍，似乎不甚公允。說它們是用廣義的閩南方言來寫作，雖則潮語與閩南同屬于一個語言系統(tǒng)，實際上仍有許多距離?！盵1]5-6

由以上言論可知，饒宗頤對于將“潮調”歸于“閩南戲曲”是難以認同的。與此不同，龍彼得曾不止一次地以潮州戲文之例證說明閩南戲曲的情況，主要基于方言互通、傳播區(qū)域相連兩大原因：

“現(xiàn)在通稱為‘閩南這一地名可以引起一些混亂，因為語言學家常以它的廣義概括廣東東部，即使用和它有密切關系的語言的潮州?！盵2]3

“如不提及潮州戲，任何關于閩南戲的敘述都將不夠完整。潮劇在詔安、云霄、平和及東山等縣占主導地位，部分原因是這些縣鄰近潮州，但更主要的原因是那里講的話從某些方面來說較近潮州話而跟漳州話比較不同。潮劇在這一帶取代了四平而廣受歡迎；其理由就如同歌仔戲在漳州其他縣取代了四平?！盵2]28

其二，從研究方法上看，二人都深諳乾嘉之道，在古典文獻的考證上有深厚的功底。因此面對新近發(fā)現(xiàn)的幾種明本泉、潮戲文，二人皆第一時間意識到其重大價值，并且投入細致的考訂工作。尤其是從版本學入手，二人均將記錄于珍本上的印行者信息與其他較早發(fā)現(xiàn)的文獻相參照，并且通過資料上的互通有無，共同確定文獻的出處。比如在嘉靖本《荔鏡記》的考證上，該書末頁有告白稱“買者須認本堂余氏新安云耳”，根據(jù)龍彼得自敘，他曾于1980年8月5日向饒宗頤提供歐洲和日本三種標明“新安堂”名號的藏書的詳細資料。[2]4饒宗頤由此推斷該書應為福建建陽刊刻，出版者應與新安郡余氏一族的余紹崖、余蒼泉諸人有關。[1]7

然而具體到細節(jié)處，兩位大師在“正字戲”問題上并未達成完全的一致。在饒宗頤看來，《新編全像南北插科忠孝正字金釵記》中的“正字”二字值得深究：

“潮州戲稱正字，意為其不用當?shù)赝烈舳米x書的正音念詞?！梢岳斫狻羰桥c本地鄉(xiāng)音相對立的雅言。潮州語每一字多數(shù)有兩個音，至今尚然。一為方音，另一是讀書的正音?！艏礊檎?，與白字（潮音）分為兩類。以前不知‘正音戲起始于何時，現(xiàn)在從宣德抄本的正字劉希必（文龍）一名稱，可以看出南戲傳入潮州之早，正音戲分明是受到南戲的影響。雖然賓白仍不免雜摻一些土音，但從曲牌和文辭看來，應算是南戲的支流，所以當時稱曰‘正字，以示別于完全用潮音演唱的白字戲。”[1]15

由以上論述可知，饒宗頤對于“正字戲”的理解是用潮州方言的“正音”所演出的南戲。然則這一看法并不占研究之主流，更多的人包括龍彼得在內，認同“正字戲”用的“官話”演唱，而非潮州方言的“文讀”：

“在官宴上演戲也屬于私下演出?！谶@些場合上，大概總是用官話（正音）演出?！盵2]19

“有一本教說閩南話的人學正音的指南依詞匯分類編排，其中列舉當?shù)赜猩涎莸母鱾€劇種。……其中除泉腔和潮腔外，列出昆腔、四平、亂彈和羅羅腔，四種都是正音?！盵2]27

顯然，若依龍彼得所說，則“正字戲”所使用的當為與潮州方言迥然相異的另一語言系統(tǒng)，這與饒宗頤所說的潮州語系中的“雅言”是完全不同的兩種概念。

綜上分析，饒、龍二人在戲文研究上有著共同的學術眼光、基本的觀點共識、相近的研究對象和類似的研究方法，然在一些具體的觀點上存在兩大分歧，一個關乎“閩南”與“潮州”概念，一個關乎對“官話”或“方言”的理解，實際上都可歸結到一個問題上，那就是潮州、閩南戲文與中原南戲的淵源關系。解決爭議的最好辦法，便是回答最根本的問題。筆者才疏學淺，難望饒、龍之項背，然仍斗膽就此問題發(fā)表一點粗淺的看法，望方家批評。endprint

二

從饒、龍二人關于“潮調”可否并入“閩南戲”的分歧出發(fā)，筆者認為關于“潮泉腔”的討論仍十分必要。自上世紀80年代以來，隨著《明本潮州戲文五種》《明刊閩南戲曲弦管選集三種》的出版，眾多曲家認同泉、潮兩地戲文保留了早期南戲的基本形態(tài)，從而得出南戲應共存于東南沿海一帶?！啊陨蠠o不突出地說明戲文產(chǎn)生于江南浙閩沿海，即從杭州、溫州、福州、福清、莆田、泉州、漳州一帶地區(qū)，戲文產(chǎn)生于這一片地域，這是一條‘帶，而非過去所說的是溫州或杭州某一個‘點?！盵3]45-46在這一認識的基礎上，劉念茲、趙景深等曲學泰斗提出明代中期除昆山、弋陽、海鹽、余姚之外另有“第五聲腔”，即“潮泉腔”：“南戲在福建（也包括粵東）形成了獨特的聲腔系統(tǒng)，是南戲流變上的兩大系統(tǒng)中的一支，這是值得研究的?！盵4]58李國平（李平）從《荔鏡記》《金花女》等戲文?？比胧?，并引用大量地方志和文人筆記，證明“明、清地方史志和文人筆記，從未有把它劃在弋陽腔或其它聲腔里去的記載，皆視為獨立聲腔存在?！盵5]263。

此論一出，迅速引起學界的爭論。贊同者認為聲腔的獨立與否關鍵在于方言，潮、泉方言同屬閩南方言系統(tǒng)，風俗相仿，地緣相近，語言相通，擁有共同的戲曲聲腔是必然的結果。況從元代周德清《中原音韻》云：“（沈）約之韻，乃閩浙之音”，可知宋元時期閩浙方言在古韻的遺存上有相似之處，南戲傳至潮泉一帶后形成獨立之聲腔是完全有可能的。[3]46反對的聲音亦不絕于耳。“試想，在同一時期內，不約而同在這一條地域不算狹窄的‘帶上，同時產(chǎn)生南戲這種演出形式，是不可想象的。必定有先有后，先者為源，后者為流?！盵6]26應和者畢竟只是少數(shù)，二十多年后“潮泉腔”仍無法得到公認，甚至在《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》這樣的權威典籍中都未見詞條。張庚、郭漢城所著《中國戲曲通史》中，仍將潮劇認定為弋陽腔的一支，“是直接師承了弋陽諸腔的傳統(tǒng)，在發(fā)展流變過程中，依然保留了弋陽諸腔在藝術形式上的某些最基本的特征”[7]835。

學界始終不明確認可“潮泉腔”，一則《南詞敘錄》《猥談》等南戲重要史料均未提及，二則持此論者主要基于推論而非實證。明本《荔鏡記》《金釵記》與宋元南戲早期形態(tài)大致相符的校勘結果，只能說明泉、潮同為南戲傳播之“流”，卻難以說明二地形成過共通而獨立的聲腔。僅從方言相通這一點來推斷聲腔的成立，理據(jù)稍顯不足。

相較之下，前賢們對“泉腔”、“潮腔”的存在事實上倒是更易達成共識。認同“泉腔”者如吳捷秋、王愛群等地方曲學家。吳捷秋提出，“下南腔”早于南宋時期業(yè)已形成，是一種以南曲演唱為標志的本土聲腔戲曲，到元代梨園戲三派合流，形成語言、聲腔上同一的“泉腔”，明代以后與“潮調”相互影響，臻于完善。[8]175-176王愛群則通過大量的戲曲音樂比對論證，“泉腔”完全異于弋陽腔系統(tǒng)，是以承襲唐宋古樂而成的南曲音樂為根基、采用泉州方言、主要采用曲牌聯(lián)綴體的獨立聲腔。[9]375

與之相比，“潮腔”在源流問題上更為復雜。一種說法以蕭遙天先生為代表，他提出潮音戲源自宗教儀式“關戲童”與民間秧歌戲，而其脫胎成熟則有賴于正字戲的直接影響：“我斷定潮音戲的臻為成熟的戲劇，是脫胎于正音戲的?！盵10]132另一種說法以林淳鈞先生為代表，他認為潮劇是溫州南戲地方化的產(chǎn)物：“我國南戲（溫州雜劇）于十二世紀初在浙江溫州形成發(fā)展后，不斷向長江流域和江南沿海流傳，南戲原有的唱腔曲調傳到各地之后，被戲曲演員以當?shù)卣Z言傳唱……大約在元明年間，南戲傳到東南沿海的粵東、閩南一帶，原有唱腔受到潮州方言的影響，慢慢起了變化，并吸收潮州當?shù)氐拿耖g音樂，從而形成了新的聲腔——潮腔。”[11]57還有一種說法則認為潮劇源自弋陽腔，“基本上是從宋元南戲、弋陽系統(tǒng)諸腔為其宗，經(jīng)過綜合昆腔、漢劇、秦腔、民間歌舞小調而逐漸脫胎演化為單一的地方大劇種的”。[12]68

“潮腔”源流說法眾多而“泉腔”說法趨于一致，恰恰說明兩種聲腔不盡相同。持“弋陽腔論”者的主要依據(jù)，是潮腔除了曲牌聯(lián)綴體外，還加入了大量板腔變化體和后臺幫唱，而后兩者均是弋陽腔系統(tǒng)劇種的主要特點。相較而言，“泉腔”的曲牌聯(lián)綴體式相對單純，延承宋元南戲之遺韻十分明顯，正如龍彼得所說，“而四百年間聲腔的變化對閩南古典戲曲僅有極小的影響”[2]35。換而言之，“泉腔”與“潮腔”有著各自獨立鮮明的聲腔特點，并不可混為一談。即使歷史上有過融合為“潮泉腔”的過程，后在各種外來劇種影響下而產(chǎn)生新的變化分道揚鑣，恐怕這個融合的時間段也不會太長。

學者提出“潮泉腔”為獨立聲腔之設想，源自于上世紀末發(fā)現(xiàn)的明本戲文。收入于《明本潮州戲文五種》的嘉靖四十五年（1566）刊本《荔鏡記》，全名為《重刊五色潮泉插科增入詩詞北曲勾欄荔鏡記戲文全集》，卷末刊印者告有云：“重刊《荔鏡記》戲文，計有一百五葉，因前本《荔枝記》字多差訛，曲文減少，今將潮泉二部增入《顏臣》、勾欄詩詞、北曲，校正重刊，以便騷人墨客閑中一覽，名曰《荔鏡記》?！盵13]580不少學者因其中“潮泉二部”等語，認為這可證明中葉已存在“潮泉腔”：“一個劇本標明‘潮泉二部，意思是既有潮調，又有泉調；既可唱潮調，也可唱泉調，這實際上就是李調元觀看潮州戲時感受到的‘閩廣相半，如果兩者不是在唱腔音樂上相類似，那是根本不可能在一個劇本內并存的。這種情況，不正表明潮泉腔作為一個戲文聲腔實體的存在嗎！”[3]47

關于以上說法，筆者認為值得商榷。首先，全名中的“潮泉插科”二字并不代表“潮泉腔”的存在，因為卷末文字已標明這本戲文是由之前流行于潮、泉的兩個本子結合起來形成的。其次，以上說法認為一個本子可唱潮、泉二調說明其聲腔互通，而筆者恰恰認為，正是因為其時潮泉腔這種可以互通的聲腔尚未形成，故而仍需標明“潮調”以示區(qū)別，即使兩種聲腔有類似的地方，也還沒到充分融合的程度。我們只需翻閱該戲文即可知，其中有九支曲文標明“潮調”，而其他曲牌在泉腔弦管中都能找到，應屬“泉腔”。假如明嘉靖年間“潮泉腔”已然形成，那么又何故專門標示“潮調”？至于兩種不同聲腔能同處一本，刊者已提示我們是因為前本“字多差訛”、“曲文減少”，故而將潮、泉兩地的本子互為補充，豐富其內容。標示有“潮調”的曲牌文字，很可能在泉本中已經(jīng)消失，而在潮本中依然保留。臺灣學者吳守禮在《明嘉靖刊荔鏡記戲文校理》的“?？逼敝袑Υ擞羞^詳細的說明：“把全書理總一過，我做了兩種推測：一是可能因書坊據(jù)以翻刻的底本殘缺不全，乃取泉潮兩地大致相同的荔枝記搭配起來，湊成重刊的。二是：可能為迎合兩地人的趣味，將‘潮腔的荔枝記配入泉州的荔枝記。無論這推測之中否，本書的壓韻有用潮州音者也有只能用泉州音韻讀者，顯示是‘合壁的。”[14]3換句話說，將嘉靖本《荔鏡記》作為“潮泉腔”存在的標志和形成時間，是經(jīng)不起推敲的?；蛟S這一古本所能證明的，是明中期泉腔和潮腔已各自成熟、充分交流，并顯示出相互靠攏的趨勢。endprint

萬歷九年（1581）刊本《荔枝記》，全名為《新刻增補全像鄉(xiāng)談荔枝記》，卷一注有“潮州東月李氏編集”，名目標明“鄉(xiāng)談”，應為潮腔戲文無疑。在這一刻本中不再標明“潮腔”，但通過與嘉靖本標“潮腔”的曲牌比對可知，曲文幾乎完全相同，如下幾例：

第六出《五娘賞燈》：

嘉靖本[潮腔一封書]：“東家女，西家女，出來素淡梳妝?！薄凹∧w溫潤有十全，弓鞋三寸蟬鬢又光?！盵13]

萬歷本[一封書]：“東家西家女，出來體燈。打粉梳妝，肌膚溫潤，有十全?！闭w上仍可見曲牌的風貌。[15]

第二十二出《梳妝意懶》：

嘉靖本[潮腔黃鶯兒]：“早起落床，盡日那在內頭轉；安排掃厝，點茶湯；終日聽候不敢去遠?！盵13]

萬歷本[黃鶯兒]：“早起正落床，盡日都在內頭轉。安排掃厝點茶湯。大人使喚，不敢去遠。”[15]

盡管相隔十五年，萬歷年間的潮本《荔枝記》依然很大程度上保留了原先被匯編入嘉靖年間“潮泉插科”的《荔鏡記》的潮州本原貌，這一時期的“潮腔”變化并不大。可以作為這一推論之旁證的，是萬歷初年的刻本《重補摘錦潮調金花女大全》。由這一刊本名目可知，明萬歷年“潮調”依然存在，并且十分流行。由“重補”二字可知，潮調《金花女》戲文曾經(jīng)歷過多次刊印。假若在1566年“潮泉調”已經(jīng)成熟，何以在十幾年后的潮州依然只將戲文稱為“潮調”？

那么，“潮泉腔”究竟是否獨立過？清初順治本《荔鏡記》全稱為《新刻時興泉潮雅調陳伯卿荔枝記大全》，這里的“泉潮雅調”與嘉靖時期的“潮泉插科”不可同等視之。《中國戲曲志·廣東卷》解釋道：“‘泉潮雅調是泉州、潮州兩大同一方言區(qū)的泉腔、潮腔相互滲透融合，并接受弋、昆、徽池雅調的影響而形成的新的雅調?！盵16]79如果將嘉靖本《荔鏡記》的“潮泉”理解為潮、泉二地兩部戲文的匯集，那么順治本的“泉潮”則宜于理解為一種新腔調的名稱了。該戲文與嘉靖本直觀的不同，就是曲牌不再標示“潮調”，然則刊頭名目又注明“泉潮雅調”，說明曲文中泉、潮之因素已充分融合，故無需另行標示。值得注意的是，《中國戲曲志·廣東志》提出這種新腔調是受到了“弋、昆、徽池雅調的影響”，但據(jù)清乾隆時李調元所載：“潮人以土音唱南北曲者，曰潮州戲。潮音似閩，多有聲無字，而一字則演為二三字者。其歌輕婉，閩廣相半?！盵17]可知直至清乾隆時弋陽諸腔對潮調的南曲體式之影響仍不太大?；蛟S應該這樣認為，潮、泉二腔在明代中期已各自成形并逐漸形成互動，清初有可能形成獨立的聲腔。

然而我們必須認識到的是，清中期以后潮泉腔在外來聲腔的強勢輸入面前，逐漸地走上了不同的道路，實現(xiàn)了再次分流。最明顯的標志就是潮調中加入了大量弋陽腔系統(tǒng)的幫唱和滾調，而泉腔變異較小。清康熙年間郁永河赴臺所作《臺海竹枝詞》中有“媽祖宮前鑼鼓鬧，侏俚唱出下南腔”一句，并特意標明“閩以漳泉二郡為下南，下南腔亦閩中聲律之一種也”。[18]92由此可見，康熙年間“下南腔”亦即“泉腔”不僅是獨立成熟的狀態(tài)，而且已然傳播至海峽對岸的臺灣。清乾隆十三年（1748）刊本《官音匯解釋義》卷上“戲耍音樂”條有云：“做正音，唱官腔；做白字，唱泉腔；做大班，唱昆腔；做潮調，唱潮腔?！盵19]此處明確將“泉腔”與“潮調”相區(qū)分，表明此時閩南（按：編者蔡伯龍為福建漳浦人）已有四種曲調并行，進一步說明清中期泉腔與潮腔是同時存在的。道光四年（1824）鄭昌時《韓江竹枝詞》詩云：“東西弦管暮紛紛，閩粵新腔取次聞。不隔城根衣帶水，馬頭高調送星云?！盵20]有學者認為詩中的“閩粵新腔”證明了潮泉腔在清代依然流行：“可見潮泉腔產(chǎn)生之后，于明清兩代一直以一種‘新調、‘新腔給當事人留下深刻印象。”[21]23這樣的說法似乎有些牽強，若明嘉靖年間潮泉腔就已形成，到清道光年間已有兩百多年，又豈能稱“新腔”？其實“閩粵新腔取次聞”理解為“閩腔”和“粵腔”的交替相聞為宜。聯(lián)系清康熙、乾隆時期泉腔與潮調趨于獨立并行的事實，道光年間稱它們?yōu)椤靶虑弧钡故敲逼鋵崱?/p>

三

與“潮泉腔”問題密切相關的，還有有關“正字戲”的爭論。在《明本潮州戲文五種》中收錄了迄今發(fā)現(xiàn)的最早的戲曲寫本——宣德抄本《新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記》，其中“正字”二字引起學界的廣泛討論。主要觀點分為以下幾種：（一）以劉念茲、龍彼得為代表的許多學者，認同“正字”即“正音”：“古代戲曲劇本創(chuàng)作中的曲文歌唱部分，大都以中州音為標準，民間稱這種劇曲叫做‘官腔，在福建、廣東沿海一帶以閩南音系為主的地區(qū)，把這種以中州音系的戲曲叫做‘正音戲或叫做‘正字戲，至今在閩南、粵東一帶地方還仍然保存著這種古老形態(tài)的劇種，而稱本地方言鄉(xiāng)音演唱的戲曲叫做‘白字戲，以示區(qū)別?！盵22]32明初洪武年間廣東海陸豐地區(qū)已有軍隊聘請正音戲班演戲的記載 ，到明宣德年間正字戲流行于潮州是十分自然的。（二）以饒宗頤為代表的部分學者認為，《金釵記》之“正字”指用潮州方言之文讀音演戲文，之所以稱“正字”是為了與完全用土音演唱的白字戲相區(qū)分。[1]15（三）林淳鈞提出，“新編全相南北插科忠孝正字劉希必金釵記”是刊行本常用的帶有廣告性質的標題，宣德寫本《金釵記》應對先前一刊行本進行了抄錄?！罢帧币辉~系廣告式文字，并不是標示聲腔：“‘正字一詞，也屬書坊廣告式的文字，有字體端正、無錯字訛字之意。它不是正字戲（劇種）的‘正字，也不是區(qū)別土音與正音的‘正字?！盵23]117

以上三種說法，皆有贊成者，也都有反對之聲。究竟“正字戲”是指用“中州官腔”所唱的“正音戲”，還是一種方言中以“文讀”為主的本土戲曲，又或是與語音無關的廣告語？我們不難發(fā)現(xiàn)，關于“正字戲”的爭論，實際上牽涉到宋元南戲地域化傳播的方式、路徑問題。只有解決這一問題，才有可能真正解開“正字戲”之謎。

臺灣曾永義教授將南戲的南傳路徑分為兩條：“當它們（南戲——引者注）流播各地，以‘戲文為例，會產(chǎn)生兩種現(xiàn)象：其一由永嘉傳到江西南豐，雖結合當?shù)胤窖院兔窀?，但基本上尚保存溫州腔韻味，是為腔調劇種或聲腔劇種；其二如由永嘉傳到莆田、泉州、潮州，腔調被當?shù)亍燎凰〈小吻粦蛭?、‘泉腔戲文、‘潮調戲文?！盵24]171此言頗能帶給我們啟示。無論是弋陽腔戲曲還是泉腔、潮腔，皆是宋元南戲傳播之產(chǎn)物，二者“流”雖不同但其源共一。劉念茲、趙景深等人以翔實的考證說明《金釵記》《蔡伯皆》是宋元南戲早期形態(tài)的遺存，實際有兩種可能性：一是宋元南戲從溫州傳至潮州，在還未曾被本土化之前用官音演唱；二是溫州南戲在傳至弋陽等地后，隨著勞軍的正音戲班傳入潮州，故而保留官音。饒宗頤、林淳鈞、吳國欽等人因《金釵記》戲文保留大量潮州方言而否定“正音戲”之說，主張潮州方言“文讀”說，實際反映的是第三種可能性，即宋元南戲在傳至潮州后經(jīng)歷了本土化的過程，向著“土腔”戲文轉化。endprint

那么，到底哪種情況更為可靠？劉念茲、康保成先生的相關考述值得我們關注。二人通過不同版本的比對發(fā)現(xiàn)，潮州寫本《金釵記》與元傳奇《劉文龍》情節(jié)大致相同，而不同之處皆與泉州梨園戲《劉文良》相同。“從梨園戲《劉文良》與寫本《劉希必》的近似，可大略看出南曲戲文從溫州一帶向福州、廣東沿海地區(qū)的傳播途徑。二者不同的是，寫本由于在明宣德時已埋于地下，因此保留了‘元傳奇《劉文龍》的一些曲文；而福建梨園戲在世代相傳中必經(jīng)藝人屢加改動，故今存殘本中未發(fā)現(xiàn)與‘元傳奇相同或近似的曲文?！盵25]53康先生一言提醒了我們，宋元南戲《劉文龍》向潮、泉兩地傳播而呈現(xiàn)較大的差異，恰恰反映出南戲本土化的不同歷史階段。宣德寫本《金釵記》因明代即已埋藏于地下，故保留了南戲從原始形態(tài)向本土聲腔戲文過渡的中間形態(tài)，而泉州梨園戲《劉文良》經(jīng)歷代演變則只可見其變異過后的樣貌。如果這一推論成立，那么饒宗頤等人認定《金釵記》系純粹的潮腔戲文便有失于武斷了。《金釵記》中保存大量潮州方言，反映的正是明代宣德年間南戲趨于本土化的中間狀態(tài)，亦即從情節(jié)到語言上向著潮州民眾的接受習慣和審美趣味靠攏，因而呈現(xiàn)出“正音”中有潮州方言的摻雜現(xiàn)象。

由上分析，關于“正字戲”的爭論便可理出一個頭緒：“正字戲”并不意味著完全排斥本土方言，明宣德年間上演的《金釵記》，應當是中州音韻演唱的“正音戲”傳播至潮州之后，為了符合當?shù)赜^賞習慣而從方言到情節(jié)上進行調整的“本土化”的中間形態(tài)。至于林淳鈞提出的“正字”實為廣告文字的推論，筆者認為最為牽強。一方面，歷史上存在以官音演唱的“正字戲”是不爭的事實，不可完全回避；另一方面，《金釵記》出土于潮州民間的夫婦并葬墓中，經(jīng)陳歷明的考證，此本“不是高人雅士的善本書，而是藝人作為‘枕中秘的演出本”。[26]126既然是藝人私藏的演出手抄本，并不是民間書坊刻印售賣的本子，并無必要在標題上特意加上廣告文字。

值得進一步探討的是，宋元南戲向潮、泉兩地的傳播究竟通過怎樣的路徑。關于這一問題，前賢普遍持有“戲隨商路”的看法。薛若琳先生認為，南戲的成熟與東南沿海的經(jīng)濟發(fā)展密切相關，“宋代浙閩等東南沿海地區(qū)商品經(jīng)濟的發(fā)展，刺激、催化‘以歌舞演故事的誕生?！盵27]10閩南成為南戲早期的流傳地域，正是在宋元兩代商品經(jīng)濟空前發(fā)達的前提之下。北宋初年，宋太宗接收漳、泉二州，詔曰“諸番國香藥、寶貨至廣州、交趾、泉州、兩浙，非出于官庫者，不得私市易”[28]。元祐二年（1087年），北宋在泉州正式設置市舶司，確立了泉州作為貿易大港的重要地位。以泉州作為重要據(jù)點，南宋業(yè)已形成由杭州、寧波途經(jīng)永嘉（今溫州）、蒼南再入莆田、泉州直至潮州、廣州出洋的一條龐大的海上商路。浙、閩、粵因為繁榮的海外貿易而形成經(jīng)濟共同體，文化交流亦十分活躍。正如《宋本方輿勝覽》所謂“閩南海賈來萬里之貨珍，越女吳娃妙九衢之歌舞”。[29]是也。

正是有賴于泉州在南宋重要的海上樞紐作用，一直以來學界都傾向于將潮州戲文的傳播歸于海路，即由溫州傳入泉州再到潮州。但到了《明本潮州戲文五種》刊印之時，饒先生通過文獻摘引力證“南宋潮、溫之間，海上運輸往來頻繁”[30]1，潮州不通過泉州而實現(xiàn)與溫州的相通是完全沒有障礙的。有學者補充《永樂大典》文獻曰潮州“岸海界閩，舶通甌吳及諸番國”，足見南宋潮州與溫州口岸貿易之繁榮。[31]325若溫州可不通過泉州而與潮州實現(xiàn)互通，則明代“潮腔”的獨立形成有可能經(jīng)歷這樣的過程：受溫州南戲的直接影響而形成“正字戲”，繼而由“正字戲”轉化為本土化的“潮腔”，在與“泉腔”的長期互相影響下，至清初始有“潮泉腔”，清中葉后再次分流。明嘉靖十四年（1535）《廣東通志》之“御史戴璟正風俗條約”第十一條有載：“訪得潮屬多以鄉(xiāng)音搬演戲文，挑男女淫心，故一夜而奔者不下數(shù)女?！盵32]36足見在嘉靖本《荔鏡記》（1566年）問世之前，潮州已有用潮腔演戲的現(xiàn)象，再考慮到宣德年“正字戲”《金釵記》已蘊含大量方言俗語，由溫州戲文直接轉化為潮腔是完全可能的。

實際上在由溫州戲文而為本土化潮腔的轉化過程中，還有一種路徑不可忽略，那就是陸路傳播。上文所引明初洪武年間潮州建立衛(wèi)所，軍隊聘請來自江西弋陽的戲班前來演戲為一例，田仲一成先生摘引《廣州府外江梨園會館碑記》說明清代中期安徽、江西來的外江班在潮州活動極為頻繁此為一例。[33]233由溫州而通安徽、江西再入潮州這條陸路，應也是宋元戲文南傳的一條重要路徑。田仲一成先生通過《琵琶記》各種版本的比對得出一個重要結論，即“潮州出土明抄本《琵琶記》跟徽調弋陽腔諸本有一脈相承的關系”[33]233，換而言之，明嘉靖年間的潮州“正字戲”曾受弋陽腔諸調之影響。

當然，借此便論斷潮腔源于弋陽腔未免過于武斷，但這也提醒了我們，在宋元戲文的傳播中必須注意到多條徑路同時進行的事實。陳歷明先生曾就五本明代潮州戲文說明南戲傳播的五大階段：《金釵記》反映宋元南戲通過陸路和海路兩種方式向閩、粵傳播的第一個層次；《蔡伯皆》則反映南戲如何在地方移植還未完全地方化的過渡階段；《荔鏡記》實現(xiàn)了劇目內容和聲腔的地方化，是南戲地方化的質的飛躍；《金花女》則是第四層次，此時已出現(xiàn)小范圍的新聲腔；《蘇六娘》是最后一個階段，反映了南戲體系的地方戲潮調的完整長成。[34]315-321以上五大階段的概括雖難免有以偏概全之嫌，但大致勾勒了宋元南戲南傳的主要歷程。而筆者認為需要補充說明的，便是在此過程中“潮腔”與“泉腔”的形成，未必非要是“誰決定誰”的關系，很有可能就是在陳先生所描述的歷程中各自形成，繼而匯流，再走向分化。

四

盡管自上世紀末學界已廣泛展開對宋元戲文的地域傳播問題的研究，但仍留下了不少爭議。其原因就在于根本癥結尚未解開，即宋元戲文在向潮、泉二地的傳播過程中經(jīng)歷了怎樣的路徑和方式。

本文通過對饒、龍二老的戲文研究之比較，確定觀點之異同，繼而借鑒諸多學者在潮、泉戲文研究上的真知灼見，試著解開上述癥結并提出以下不成熟的觀點，供方家批評。筆者認為，潮、泉腔戲文為宋元南戲之流乃毋庸置疑的事實，然而在具體的傳播過程中，受到地域開放性的影響，在陸路和海路兩條不同路徑的影響下，有分別形成本土化聲腔的條件和可能，且形成時間不會晚于明代中期。同時，受到兩地地緣相近的影響，二腔在各自獨立發(fā)展的同時也在不斷地進行著交流與互動，并呈現(xiàn)出相互融合的趨勢，明嘉靖本《荔鏡記》即為明證。至清代初期，融合二腔的新聲腔“潮泉腔”形成，并與徽調、弋陽腔等產(chǎn)生交流，形式更趨成熟靈活。但在清中葉之后，“潮泉腔”再次走向分流，潮腔在弋陽腔的強勢影響下增加板式音樂而產(chǎn)生變異，泉腔則受本土南管音樂的深遠影響而更多保留了早期宋元南戲之特征。endprint

至于“正字戲”的出現(xiàn)，則更是宋元南戲傳播歷程中的典型現(xiàn)象。要解開“正字戲”的謎題，首先要杜絕非此即比的絕對化觀點，將其理解為南戲本土化傳播過程中在“正音”基礎上摻雜方言而形成的中間形態(tài)似乎較為妥當。

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Abstract：

Starting with drama study of Rao Zongyi and Long Bide， this article is designed to reconsider the problem about when and how the Chao-quan Tune was originated. Furthermore， the history about extension of dramas in Song and Yuan Dynasties in Quanzhou and Chaozhou can be retrospected. The differences of drama study from Rao Zongyi and Long Bide can be viewed as a breakthrough to reconsider whether the naming of Chao-quan Tune is right and how the dramas spread abroad in Chaozhou and Quanzhou. As a conclusion， the naming of Chao-quan Tune may be not right， or will not come out until the Qing Dynasty. There used to be various ways of extension of dramas in Chaozhou and Quanzhou， which mixed into one in similar culture circumstances and separated again into two by great influence of foreign operas finally.

Key words：

Rao Zongyi； Long Bide； Chao-quan Tune； Dramas in Song and Yuan Dynasties

【責任編輯陳雷】endprint