黃庭堅(jiān)詩歌形式觀的再探討

[摘要] 作為江西詩派的中堅(jiān)，黃庭堅(jiān)在宋代文學(xué)史上占據(jù)著承前啟后的重要地位。以貶謫黔南為界，黃庭堅(jiān)詩歌形式觀由重視文學(xué)之“格律”變?yōu)樽穹钜魳分奥蓞巍?，而其詩美理想亦相?yīng)的由“奇崛”之美突進(jìn)為“老樸”之美。鑒于宋代尚未斷絕的音樂文學(xué)傳統(tǒng)，使得音樂與文學(xué)的關(guān)系仍十分密切，從音樂以及樂論的整體技術(shù)化、形式化的角度去探究黃庭堅(jiān)形式觀的演變及其美學(xué)意蘊(yùn)，對(duì)于理解宋代美學(xué)、文學(xué)思想的變遷具有重大意義。

[關(guān)鍵詞] 黃庭堅(jiān)；格律；律呂；樂論；形式化

[中圖分類號(hào)] I207.21[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A[文章編號(hào)] 10022007（2014）03004507

[收稿日期] 2014-04-07

[作者簡介] 韓偉，男，文學(xué)博士，哈爾濱師范大學(xué)副教授，碩士生導(dǎo)師，中國社科院博士后流動(dòng)站研究人員，研究方向?yàn)橹袊糯恼?、文藝美學(xué)。（哈爾濱150025）

傅璇琮曾如此評(píng)價(jià)江西詩派在宋代文學(xué)史中的地位：“在北宋末以及整個(gè)南宋時(shí)期，幾乎沒有一個(gè)稍有成就的詩人不和它在創(chuàng)作上有過或多或少的聯(lián)系，而且它的影響也帶到南宋的詞壇去，在某些詞人的作品中染上了這個(gè)流派所特有的那種色彩?！盵1]（1）從某種意義來說，江西詩派在宋代文壇起到了承上啟下的作用：一方面承續(xù)了歐、蘇文學(xué)傳統(tǒng)；另一方面又對(duì)南宋文壇有開啟之功。本文選取江西詩派的代表黃庭堅(jiān)作為考察對(duì)象，以期窺得宋代音樂實(shí)踐以及宋代樂論對(duì)宋代文學(xué)影響之一斑。作為江西詩派注重詩歌藝術(shù)技巧的第一人，黃庭堅(jiān)詩歌形式與音樂的關(guān)系十分密切。他十分重視詩句與“律呂”的和諧，這也是其形式化創(chuàng)作的重要主張。他在《與王觀復(fù)書》中說“所送新詩，皆興寄高遠(yuǎn)，但語生硬，不諧律呂，或詞句不逮初造意時(shí)，此病亦只是讀書未精博耳?！L袖善舞，多錢善賈，不虛語也。”[2]（470）從這段話中不難看出，雖然王觀復(fù)詩歌在格調(diào)上符合山谷“格韻高絕”的審美標(biāo)準(zhǔn)，但其語詞運(yùn)用上則有斧鑿之跡，并且“不諧律呂”。很顯然，山谷對(duì)詩歌的外在形式十分關(guān)注，而其中一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)就是是否合乎音樂之“律呂”。

一、黃庭堅(jiān)對(duì)詩歌形式之重視：由“格律”到“律呂”眾所周知，自《詩經(jīng)》以來，中國文學(xué)所表達(dá)的思想母題無外乎是對(duì)外在社會(huì)、自然以及對(duì)主體情感各個(gè)方面的展示。這些母題到了宋代大都已經(jīng)被開掘出來，此種情況下，在文學(xué)之“意”上求得創(chuàng)新已是相當(dāng)困難。所以，宋代文人更側(cè)重尋求另一種創(chuàng)新，即在“技”上尋找突破，或者以此為手段創(chuàng)造新的形式。黃庭堅(jiān)是“蘇門四學(xué)士”之一，但其在文學(xué)史上的地位卻絲毫不遜色于蘇軾，時(shí)人稱“黃魯直氣摩云霄，與蘇東坡并馳而爭先。二公皆名震天下，圣世第一等人也?！盵3]（8）黃庭堅(jiān)之所以在宋人眼中地位如此特殊，就在于其對(duì)詩歌形式規(guī)范化的執(zhí)著追求。這種規(guī)范化一方面要追求形式的峻拗瘦硬風(fēng)格，如方東樹稱其“于音節(jié)尤別創(chuàng)一種兀傲奇崛之響，其神氣即隨此以見?！盵4]（225）決不步前人后塵，強(qiáng)調(diào)“文章最忌隨人后”；一方面又要入乎其內(nèi)出乎其外，形成一種形式上明白曉暢的可學(xué)之體，如蔡絛在《西清詩話》中有如下記載：“黃魯直自黔南歸，詩變前體，且云：‘要須唐律中作活計(jì)，乃可言詩。如少陵淵畜云萃，變態(tài)百出，雖數(shù)十百韻，格律益嚴(yán)謹(jǐn)，蓋操制詩家法度如此?！盵5]（208）

如上所述，黃庭堅(jiān)試圖突破傳統(tǒng)的途徑是在因襲中創(chuàng)新。由于其鐘情的杜甫與蘇軾兩位詩人的共通之處都是長于用律，“老杜歌行與長韻律詩，后人莫及。而蘇黃用韻下字用故事處，亦古所未到?！盵6]（194）所以，善于“用韻”與“下字”成為黃庭堅(jiān)早期創(chuàng)作中非常明顯的特征。

在用韻方面，黃庭堅(jiān)受杜甫影響很大。杜甫對(duì)律詩的貢獻(xiàn)在于以拗韻入詩，追求語言上的“頓挫”效果，這樣更利于表現(xiàn)其 “沉郁”的內(nèi)心世界。受杜甫影響，“黃庭堅(jiān)的拗體七律具有一種特殊的韻味，不失為一種成功的藝術(shù)嘗試”。[7]（39）這種藝術(shù)嘗試也使得黃庭堅(jiān)的早期詩風(fēng)往往給人以生硬晦澀之感。如宋人魏泰稱他往往以“一二奇字，綴葺而成詩”[8]（94）、明人胡應(yīng)麟稱其“刻意為奇而不能奇，真小乘禪耳”[9]（58）、清人紀(jì)昀云“至于枯澀魯莽，涪翁處處有此病”[10]（2515）等等。這些評(píng)價(jià)，或是出于時(shí)代限制，或是門戶之見，對(duì)概括黃庭堅(jiān)的整體詩風(fēng)雖有失武斷，但也道出了黃庭堅(jiān)早期詩歌長于“用韻“的特點(diǎn)。

黃庭堅(jiān)除了從“用韻”角度彰顯其詩風(fēng)的特殊之處外，亦十分重視對(duì)“下字”的追求。這又可以具體表現(xiàn)為句法和煉字兩個(gè)方面：一是就創(chuàng)新句法層面來說，蘇軾和黃庭堅(jiān)等人都樂此不疲。蘇軾曾在《次舊韻贈(zèng)清涼長老》中提到“安心有道年顏好，遇物無情句法新”[11]（561）。黃庭堅(jiān)在《次韻文潛立春日三絕句》（其二）中亦稱“傳得黃州新句法，老夫端欲把降幡?！盵12]（279）盡管蘇軾與黃庭堅(jiān)在詩歌氣象上一個(gè)追求“豪曠”，一個(gè)追求“內(nèi)斂”，但兩人在“句法”營構(gòu)問題上則是十分相似；二是就煉字層面來說，既然要脫離前人窠臼，便要在字詞的陌生化方面有獨(dú)到之處。劉克莊也說“豫章稍后出，會(huì)萃百家句律之長，究極歷代體制之變，搜獵奇書，穿穴異聞，作為古律，自成一家，雖只言半字不輕出，遂為本朝詩家宗祖?！盵13]（2456）他對(duì)字詞的錘煉已經(jīng)達(dá)到“只言半字不輕出”的地步，足見其用力之深。

由此可見，黃庭堅(jiān)早期詩歌就已經(jīng)具有了明顯的形式化特征。對(duì)“用韻”和“下字”的重視，實(shí)際上便是對(duì)詩歌“格律”的重視。這種對(duì)詩歌形式的關(guān)注與強(qiáng)調(diào)，使黃庭堅(jiān)的早期詩歌呈現(xiàn)出與眾不同的外在“風(fēng)格”，為其在宋代乃至文學(xué)史上的地位的確立夯實(shí)了基礎(chǔ)。

公元1094年，黃庭堅(jiān)被謫貶黔南。與生活遭際的變化隨之而來的是詩人詩風(fēng)的重大變化。用孫奕的話來講就是“涪翁到黔南后詩，比興益明，用事益精，短章雅而偉，大篇豪而古”[14]（487），張侃亦云“山谷自戎徙黔，身行夔路，故詞章翰墨日益超妙。”[15]（428）對(duì)于這種改變時(shí)人吳坰的一段話也可作為佐證：“山谷老人自丱角能詩，送鄉(xiāng)人赴廷試云：‘青衫烏帽蘆花鞭，送君直至眀君前。若問舊時(shí)黃庭堅(jiān)，謫在人間十一年。至中年以后，句律超妙入神，于詩人有開辟之功?！盵16]（817）其詩歌由前期的苦澀因襲，帶有一定的模式化，變?yōu)楹笃诘淖匀焕蠘悖瑑?nèi)容以清新剛健為主。變得“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗”。[17]（665）實(shí)際上，這是黃庭堅(jiān)對(duì)早期詩歌形式化的一種升華，也是一種更高層面的形式化。如果說早期其所重視的詩歌形式是外在“格律”的話，那么，此時(shí)黃庭堅(jiān)對(duì)詩歌形式的關(guān)注點(diǎn)已由“格律”轉(zhuǎn)為“律呂”。

“格律”與“律呂”本來就是水乳交融的，在音樂與文學(xué)尚未分離的先秦時(shí)代，兩者的關(guān)系十分密切。詩歌一方面符合自然音樂之聲，可以演唱，另一方面則文從字順，讀來朗朗上口。但隨著漢代賦體的產(chǎn)生，音樂與文學(xué)的關(guān)系開始變得疏離，而沈約的“永明聲律說”產(chǎn)生以后，兩者關(guān)系遂漸變得涇渭分明。在這種歷史背景下，“格律”更多時(shí)候被用于文學(xué)領(lǐng)域，是關(guān)于字?jǐn)?shù)、句數(shù)、對(duì)仗、平仄、押韻等方面的格式和規(guī)律；而律呂最初是一種古代的定音方法，即用三分損益法將一個(gè)八度分為十二個(gè)不完全相同的半音的一種律制。各律從低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾種、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘。凡屬奇數(shù)的六種律稱“律”，屬偶數(shù)的六種律稱“呂”。后世則泛指樂律或音律，屬于音樂領(lǐng)域的概念，宋代便是如此。然而，即使?jié)h代之后，“格律”與“律呂”呈現(xiàn)逐漸分離的態(tài)勢，但音樂文學(xué)的傳統(tǒng)卻依然以或顯或隱的形式存在，并成為很多文人追求的最終目標(biāo)。突出的表現(xiàn)便是對(duì)詩歌語言形式不事雕琢、對(duì)自然化意境的追求。黃庭堅(jiān)亦如是。

如前文所引，黃庭堅(jiān)在《與王觀復(fù)書》中指出，王觀復(fù)詩歌“皆興寄高遠(yuǎn)，但語生硬，不諧律呂，或詞句不逮初造意時(shí)?！边@段話中明確指出了詩歌創(chuàng)作中“律呂”的重要性，表明黃庭堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作以其貶謫黔南為界（即宋哲宗元符元年至宋徽宗建中靖國元年幾年間），詩風(fēng)發(fā)生了重要變化。形式上由尊奉模式化的“格律”開始向更符合詩歌自然本性的“律呂”轉(zhuǎn)變。黃庭堅(jiān)這種形式觀的轉(zhuǎn)變，也是其詩學(xué)思想乃至詩歌氣象由狹義向廣義的重要拓展，由關(guān)注局部形式向更具廣度的整體形式拓展。同時(shí)，根據(jù)西方學(xué)者克萊夫·貝爾的觀點(diǎn)，“有意味的形式”中形式本身便承載著意義，相應(yīng)的，形式的變化往往也會(huì)帶來意味的變遷。這就是我們下面要討論的問題。

“律呂”與詩之美

黃庭堅(jiān)在《書王知載胊山雜詠后》中稱，“詩者，人之情性也，非強(qiáng)諫爭于廷，怨忿詬于道，怒鄰罵坐之為也。其人忠信篤敬，抱道而居，與時(shí)乖逢……情之所不能堪，因發(fā)于呻吟調(diào)笑之聲，胸次釋然，而聞?wù)咭嘤兴鶆衩?，比律呂而可歌，列干羽而可舞，是詩之美也?！盵17]（666）在他看來，詩是“情性”的展示。這種思想并不新鮮，早在《禮記·樂記》以及《詩大序》中就有相關(guān)言論。黃庭堅(jiān)的可貴之處在于，他亦重視“律呂”、“干羽”等形式因素，曾在《溪上吟》中有“無人按律呂，好鳥自和歌”[18]（869）之句，所以其眼中的“律呂”當(dāng)屬音樂層面的概念無疑，而絕不是指淺層的詩詞格律，或者說是一種自然聲律。由此不難看出，黃庭堅(jiān)將音樂的“律呂”與詩之美聯(lián)系在了一起。

以合乎律呂為最高的審美標(biāo)準(zhǔn)，構(gòu)成了黃庭堅(jiān)后期詩學(xué)思想的主要方面。他在回復(fù)秦觀胞弟秦覿的信中寫道：“比在吉，熟讀前所惠詩卷，如公辟祭文，語氣甚善，詩句極有風(fēng)裁，可喜。合處便似吾少游語，然恨工在遣辭，病在骨氣耳。古之聞道者，請(qǐng)問治天下，則對(duì)曰：‘去，汝鄙人也，何問之不豫也！文章雖末學(xué)，要須茂其根本，深其淵源，以身為度，以聲為律，不加開鑿之功，而自閎深矣?！盵19]（1867）這段話道出了黃庭堅(jiān)眼中格律與律呂之間的不同。黃庭堅(jiān)貶謫黔南之后并非一味盲目追求格律上的和諧，而是試圖達(dá)到“不煩繩削而自合”的悠游之境，所以他一方面主張“寧律不諧，而不使句弱；用字不工，不使語俗?！敝赋銮厣儆卧姼鑴?chuàng)作的弊端在于“恨工在遣辭，病在骨氣”，對(duì)雕聵滿目的文風(fēng)嗤之以鼻。另一方面，黃庭堅(jiān)認(rèn)為詩歌創(chuàng)作中的“不煩繩削而自合”的“合”的境界最終應(yīng)該指向音聲層面的悅耳動(dòng)聽，所以他才說“要須茂其根本，深其淵源，以身為度，以聲為律，不加開鑿之功，而自閎深矣。”其中“以聲為律”即用自然音聲的標(biāo)準(zhǔn)衡量詩歌是否合律，是黃庭堅(jiān)這段話的關(guān)鍵與精髓。至此，黃庭堅(jiān)的形式化詩學(xué)思想才得以真正彰顯，即他并不是僅僅追求模式化的合格律、合規(guī)范，而是從更深層的人們對(duì)樂音欣賞的角度來看待詩歌合律的問題。黃庭堅(jiān)對(duì)“遣詞”的不滿，以及對(duì)“以聲為律”的尊奉，又一次證實(shí)了他所主張的形式層面的“合律”，當(dāng)為聲律、律呂，而絕非一般的格律。

這種對(duì)詩歌自然聲律的追求是一種對(duì)平淡之美的追求，也是黃庭堅(jiān)詩風(fēng)漸趨于老境之美的標(biāo)志。正如陳豐在《辨疑四則》中所言，“世人未覽全集，輒以‘生硬二字蔽之，不知公詩雖時(shí)作硬語，而老樸中自饒豐致?！盵17]（2474）對(duì)和諧樂音的追求恰恰構(gòu)成了黃庭堅(jiān)詩學(xué)的獨(dú)特之處。以往學(xué)者大多僅停留在對(duì)黃庭堅(jiān)前期創(chuàng)作重視格律，后期創(chuàng)作突破格律的現(xiàn)象描述層面上，認(rèn)為其對(duì)格律的突破便是其貢獻(xiàn)。這種認(rèn)識(shí)固然不錯(cuò)，但尚未深入到黃庭堅(jiān)詩學(xué)思想的深層。在音樂文學(xué)傳統(tǒng)尚未斷絕的宋代文壇，黃庭堅(jiān)后期詩學(xué)之“老樸”恰是對(duì)這種傳統(tǒng)的一種皈依，以追求合乎人們審美習(xí)慣的自然音響為詩歌的最高形式標(biāo)準(zhǔn)。黃庭堅(jiān)的這種特點(diǎn)在宋代文壇起到了承上啟下的作用，一方面繼承了梅堯臣、歐陽修、蘇軾以來的平淡旨趣，一方面則為江西后學(xué)樹立了標(biāo)準(zhǔn)，只不過江西后學(xué)限于學(xué)力很難承其余續(xù)而已。如陳巖肖《庚溪詩話》所載，“至山谷之詩，清新奇峭，頗造前人未嘗道處，自為一家，此其妙也。至古體詩，不拘聲律，間有歇后語，亦清新奇峭之極也?！盵20]（2804）

事實(shí)上，黃庭堅(jiān)的這種詩美追求并非無源之水。他在唐代詩人中尊奉的對(duì)象首推杜甫，其次便是白樂天。白居易的平淡詩風(fēng)對(duì)黃庭堅(jiān)影響頗深。在《山谷集》中他曾多次提及白樂天，并表達(dá)了自己的敬服之意。如《子瞻去歲春夏侍立邇英子由秋冬間相繼入侍作詩各述所懷予亦次韻四首》[17]（240）之四：

樂天名位聊相似，卻是初無富貴心。只欠小蠻樊素在，我知造物愛公深。

又如《戲書效樂天》[21]（1301）：

造物生成嵇叔嬾，好人容縱接輿狂。鳥飛魚泳隨高下，蟻集蜂衙聽典常。

母惜此兒長道路，兄嗟予弟困冰霜。酒壺自是華胥國，一醉從他四大忙。

除此之外，黃庭堅(jiān)在《書樂天忠州詩遺王圣徒》、《跋自書樂天三游洞序》兩詩中也表達(dá)了對(duì)樂天雅淡情操的景仰之情，以“藹然君子”[22]（1635）視之。這種人格上的敬服，直接影響了黃庭堅(jiān)的詩文風(fēng)格，這一點(diǎn)在其后期詩作中表現(xiàn)得異常明顯。黃庭堅(jiān)往往采取隱括的方式對(duì)樂天詩歌進(jìn)行仿作，如其著名的《謫居黔南十首》便是明顯的例子。何谿汶在《竹莊詩話》中評(píng)黃庭堅(jiān)《謫居黔南十首》稱：“《（山谷）集注》云‘近世曽慥端伯作《詩選》，載潘邠老事云：‘張文潛晚喜樂天詩，邠老聞其稱美，輒不樂。嘗誦山谷《十絕句》，以為不可跂及。……潛一日召邠老飯，預(yù)設(shè)樂天詩一帙，置書室床枕間。邠老少焉假榻，翻閱良久，才悟山谷《十絕詩》盡用樂天大篇，裁為絕句。蓋樂天長于敷衍，而山谷巧于剪裁，自是不敢復(fù)言。端伯所載如此，必有所依據(jù)。然敷衍剪裁之說非是。蓋山谷謫居黔南，時(shí)取樂天江州等詩，偶有會(huì)于心者，摘其數(shù)語，寫置齋閣，或嘗為人書。世因傳以為山谷自作，然亦非有意與樂天較工拙也。詩中改易數(shù)字，可為作詩之法，故因附見于此?！盵23]（10154）這段話指出，黃庭堅(jiān)《謫居黔南十首》多為裁剪樂天詩并點(diǎn)化而成。顯然他并無與樂天一較高下之嫌，而合理的解釋只能是黃庭堅(jiān)對(duì)樂天詩欣賞有加，所以不自覺地仿效其作。兩人雖時(shí)代不同，但一貶江州，一謫黔南，處境何其相似，這種境遇的契合使得兩人的詩風(fēng)都開始趨于圓熟。同樣的隱括之作還包括黃庭堅(jiān)的《漁父詞》。吳聿《觀林詩話》載，“樂天云：‘眉月晚生神女浦，臉波春傍窈娘堤。涪翁用此意作《漁父詞》云，‘新婦磯邊眉黛愁，女兒浦口眼波秋，然新婦磯、女兒浦，顧況六言巳作對(duì)矣。”[24]（2735）此處所說《漁父詞》當(dāng)為詞作《浣溪沙》[17]（406）詞。黃庭堅(jiān)服膺樂天，除了上述方面還在于其對(duì)樂天整體詩風(fēng)的認(rèn)可。樂天詩歌一方面表現(xiàn)語言層面的明白曉暢，另一方面則表現(xiàn)為對(duì)詩歌格律乃至音樂之律呂的重視，具有一種雅俗融通的美感。這恰恰是山谷，尤其是其謫居黔南以后推崇樂天的重要原因。相應(yīng)的，其自己的詩歌美學(xué)也得以建構(gòu)完成。所以，何谿汶《竹莊詩話》引《魯直傳贊》評(píng)黃庭堅(jiān)云：“山谷自黔州以后，句法尤高，筆勢放縱，實(shí)天下之奇作，自宋興以來，一人而已矣。”[23]（10151）并非不確。

除了在理論層面將音樂律呂與詩之美結(jié)合之外，黃庭堅(jiān)亦將這種傾向付諸創(chuàng)作實(shí)踐。他在平時(shí)創(chuàng)作中經(jīng)常配樂而歌，熱衷創(chuàng)作歌詩。還往往能將前人句子巧妙地化入自己的詩詞之中，但并不顯得十分突兀，其基本原則恰是聲律和諧。如其詞作《鷓鴣天》[17]（370～371）：

西塞山邊白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。朝廷尚覓玄真子，何處如今更有詩。

青箬笠，綠簑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。人間底事風(fēng)波險(xiǎn)，一日風(fēng)波十二時(shí)。

又如《鷓鴣天·重九日集句》：

塞雁初來秋影寒，霜林風(fēng)過葉聲干。龍山落帽千年事，我對(duì)西風(fēng)猶整冠。

蘭委佩，菊堪餐，人情時(shí)事半悲歡。但將酩酊酬佳節(jié)，更把茱萸子細(xì)看。

上述兩首詞帶有明顯的集句性質(zhì)，這符合黃庭堅(jiān)“脫胎換骨”、“點(diǎn)鐵成金”的基本創(chuàng)作方式?？少F的是語句銜接自然流暢，并無生硬之感。究其原因在于，黃庭堅(jiān)詩歌創(chuàng)作的基本標(biāo)準(zhǔn)是適應(yīng)音樂節(jié)奏，悅耳可唱。這一點(diǎn)他在第一詞的小序中說得十分清楚：“表弟季如箎云：‘玄真子《漁父》語，以《鷓鴣天》歌之，極入律，但少數(shù)句耳。因以玄真子遺事足之，憲宗時(shí)，畫玄真子像，訪之江湖不可得，因令集其歌詩上之?！盵17]（380～381）可知黃庭堅(jiān)所作，當(dāng)屬于宋代“歌詩”之列，并以“著腔子”的方式，以《鷓鴣天》聲律貫之，自然適合現(xiàn)實(shí)歌唱了。

另在《竹枝詞二首》的跋語中稱，“古樂府有‘巴東三峽巫峽長，猿鳴三聲淚沾裳。但以抑怨之音和為數(shù)疊，惜其聲今不傳。予自荊州上峽入黔中，備嘗山川險(xiǎn)阻，因作二疊，傳與巴娘，令以《竹枝》歌之，前一迭可和云‘鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，五十三驛是皇州。后一疊可和云‘鬼門關(guān)外莫言遠(yuǎn)，四海一家皆弟兄?；蚋饔盟木淙搿蛾栮P(guān)》《小秦王》亦可歌也。”[17]（218）這是黃庭堅(jiān)有意識(shí)地通過隱括的方式對(duì)古樂府進(jìn)行改造，從而以唐代曲牌歌之，據(jù)任半塘《唐聲詩》考證，《陽關(guān)》與《小秦王》均為歌詩曲調(diào)，其格式為七言四句體[25]（418，455）?！渡焦燃分蓄愃频母柙娭鳎杏性S多。通過上述跋語明顯可見，同宋代其他詩人相似，黃庭堅(jiān)非常熱衷于歌詩的創(chuàng)作，這些作品往往都有著深厚的民間基礎(chǔ)，聲調(diào)普遍傳誦，歌詞往往同日常生活相去不遠(yuǎn)。這就要求這些作品一定要通俗易懂，韻律自然流暢。黃庭堅(jiān)嘗自稱，“庭堅(jiān)老懶衰惰，多年不作詩，已忘其體律……蓋以俗為雅，以故為新?！盵17]（126）這句話除了自謙之意以外，更重要的是承認(rèn)其后期詩歌的重要特色，即返樸歸真，以俗為美，對(duì)模式化的格律的追求演變?yōu)閷?duì)自然聲律的皈依。這一過程中來自民間、合乎百姓審美習(xí)慣的音樂形式應(yīng)當(dāng)起到了重要作用。

以上從理論和實(shí)踐兩個(gè)層面具體分析了黃庭堅(jiān)對(duì)音樂律呂的重視，這是其詩歌形式觀的進(jìn)一步發(fā)展。詩歌形式符合律呂是黃庭堅(jiān)實(shí)現(xiàn)詩之美的前提條件，其最根本的指向是，通過合律實(shí)現(xiàn)其自然、老樸的詩美理想。因此從音樂層面來分析黃庭堅(jiān)詩歌的理論和創(chuàng)作，才能夠真正找到其對(duì)“巧于斧斤者”的鄙夷根據(jù)，才可以進(jìn)一步解釋黃庭堅(jiān)一方面重視詩律形式，另一方面又不限于詩律的矛盾。

三、形式化樂論對(duì)黃庭堅(jiān)影響之可能

黃庭堅(jiān)后期創(chuàng)作之所以對(duì)音樂“律呂”非常重視，與整個(gè)時(shí)代音樂、樂論的整體狀況密不可分。宋代對(duì)音樂的技術(shù)要求相當(dāng)嚴(yán)格，在北宋160年的歷史中，樂改便有六次之多。整體來看，北宋各朝參與議樂者是：太祖朝為和峴；仁宗朝為李照、阮逸、胡瑗；神宗朝為楊杰、范鎮(zhèn)、劉幾；哲宗朝為范鎮(zhèn)、司馬光；徽宗朝為魏漢津。受其影響，宋代社會(huì)的音樂實(shí)踐表現(xiàn)出明顯的技術(shù)化傾向。相應(yīng)的，宋代樂論不但更趨完善，同時(shí)亦脫離了古代樂論重視義理論述的固有傳統(tǒng)，開始從律呂、音調(diào)等形式方面闡發(fā)義理。如此一來，宋代樂論便帶有了技術(shù)化、形式化的鮮明特征。

就音樂的技術(shù)化而言，北宋除了六次大規(guī)模樂改之外，日常的議樂活動(dòng)同樣十分頻繁。議樂爭論的焦點(diǎn)無外乎制定標(biāo)準(zhǔn)黃鐘音高、厘定音域、規(guī)范樂儀等幾個(gè)方面。這些行為勢必會(huì)影響到民間音樂。兩方面共同促使樂的內(nèi)涵從“禮樂之樂”向“音樂之樂”的轉(zhuǎn)變。因此可以說，這種現(xiàn)實(shí)狀況形成了音樂文學(xué)“尚技”的特點(diǎn)；就樂論的形式化而言，是伴隨音樂的“尚技”風(fēng)尚而產(chǎn)生的。宋代樂論不再單純從形而上的層面闡發(fā)義理，而是更多從聲音、律呂、節(jié)奏、樂器等方面論述，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)層面“聲容”的重視。因此出現(xiàn)了華鎮(zhèn)“樂文之美不可以為偽”說、鄭樵“聲貴說”、林希逸“有聲則有樂”以及沈括、王灼、朱熹、張炎等人帶有鮮明形式化特征的樂論思想。這里需要特別指出的是，盡管在梅堯臣、歐陽修、蘇軾等人的文集中也包含很多樂論文字，但就這些樂論的核心思想來說，仍沒有超出《樂記》、《樂論》等傳統(tǒng)儒家樂論的范疇，重視義理的說明，基本圍繞“和”、“德”、“禮”、“性”等幾個(gè)固定范疇反復(fù)申說，陳陳相因，并無新意。相較而言，理學(xué)家樂論以及華鎮(zhèn)、鄭樵、林希逸、沈括、張炎等人的樂論則表現(xiàn)出理論化和系統(tǒng)化的傾向，所以北宋致力于恢復(fù)禮樂傳統(tǒng)的努力，并非真正體現(xiàn)在對(duì)音樂義理的恢復(fù)，而是更側(cè)重從形式和技術(shù)層面盡量接近古代，從這個(gè)意義上看，如果稱其為“復(fù)古”毋寧稱之為“新變”。

那么，音樂乃至樂論的技術(shù)化和形式化對(duì)文學(xué)產(chǎn)生影響是否可能？本文認(rèn)為，宋代音樂乃至樂論從一開始就表現(xiàn)出鮮明的“尚技”、“尚形”的傾向，加之理學(xué)在宋代社會(huì)的蔓延，這兩者都對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了不可小覷的影響。前者主要是從音樂文學(xué)的載體層面實(shí)施影響，后者主要是從時(shí)代的審美情趣方面施加影響。兩者一內(nèi)一外共同對(duì)宋代“老樸”和“瘦硬”文風(fēng)的形成起到了推波助瀾的作用。在音樂文學(xué)傳統(tǒng)尚沒有斷絕的宋代社會(huì)，音樂以及樂論的狀態(tài)勢必會(huì)對(duì)與其水乳交融的文學(xué)乃至文論產(chǎn)生影響，以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩派自然不能免俗。如果說在北宋前期詩人，如王禹偁、寇準(zhǔn)、楊億、劉筠、甚至是歐陽修等人處，這種影響還不太明顯的話，那么到了蘇軾、黃庭堅(jiān)這里，文學(xué)技術(shù)化、形式化的風(fēng)貌則開始定型，并成為宋代文學(xué)之主流。不可否認(rèn)，這種影響并非在顯性層面表現(xiàn)出來，而是以潛移默化的方式構(gòu)筑了社會(huì)的整體審美風(fēng)尚。楊慶存在《黃庭堅(jiān)與宋代文化》一書的前言中同樣認(rèn)為，黃庭堅(jiān)在文學(xué)、藝術(shù)、史學(xué)、理學(xué)等方面的造詣和成就，有其深厚的歷史淵源和文化淵源，并據(jù)此總結(jié)為，“藝術(shù)創(chuàng)新與個(gè)體的文化素養(yǎng)、創(chuàng)新意識(shí)、生活閱歷、審美情趣、時(shí)代精神、社會(huì)環(huán)境和文化氛圍等多方面因素密切相關(guān)。”[26]（4）此言當(dāng)為確論。盡管這種觀點(diǎn)有被歸入庸俗社會(huì)學(xué)批評(píng)的危險(xiǎn)，但上述因素卻是任何文學(xué)家以及文學(xué)作品所不可或缺的。以往對(duì)宋代文化環(huán)境的認(rèn)識(shí)，或者從文學(xué)角度，或者從理學(xué)角度，卻很少關(guān)注音樂層面，而后者作為文化的組成部分必然也參與了宋代文化的整體建構(gòu)。

就黃庭堅(jiān)而言，無論其在理論層面對(duì)“律呂”的重視，還是在具體創(chuàng)作中對(duì)“歌詩”的熱衷，都可以看出這種影響之深刻。由上文可知，黃庭堅(jiān)平時(shí)經(jīng)常參與歌詩唱和活動(dòng)，但檢視《山谷集》可以發(fā)現(xiàn)，黃庭堅(jiān)僅在給其外甥洪朋（即龜父）的一封回信中有一段較為成型論樂文字：

所問禮樂事，具悉。禮樂者，圣人所以節(jié)文仁義至于大成者也，修之身，立之天下，一法也，一物也。樂由天作，禮以地制，夫范圍天地，非圣人孰能之？惟圣人能遂萬物之宜，通天下之志。萬物皆得宜，禮之實(shí)也；天下皆得志，樂之情也。董生、王吉、劉向所論，蓋欲用先王之禮樂宜于世者以教化民，此與圣人之言不悖也?？鬃铀撁瞎b、卞莊子之徒，蓋或過不及，非以禮樂節(jié)文之，則不可為成人，如孟子所論合矣。圣人者，知人之本根材器，故其用禮樂也，知變化之道，而與天地同流。故鐘鼓之間而與天地同和，俎豆之間而與天地同節(jié)。后世不本心術(shù)，故肝膽楚越也，而況于禮樂乎！[19]（1870～1871）

從內(nèi)容上來說，這段話并無多少新意，可能只是單純出于教育晚輩的目的，故多遵成說。而從論樂文字在文集中的整體數(shù)量上看，黃庭堅(jiān)與梅堯臣、歐陽修、蘇軾等人的眾多論樂文字相比，是極不協(xié)調(diào)的。那么原因?yàn)楹?？本文認(rèn)為，一方面是其個(gè)性使然，“文章最忌隨人后”（《贈(zèng)謝敞王博喻》）、“自成一家始逼真”（《題樂毅詩后》）。不僅是其文學(xué)主張，也是其基本個(gè)性的縮影；另一方面是受到了時(shí)代音樂，尤其是樂論狀況的影響。樂論的“尚技”、“尚形”已經(jīng)極大地顛覆了儒家樂論重視義理、重視禮樂并驅(qū)的傳統(tǒng)，“禮樂之樂”已經(jīng)開始向“音樂之樂”轉(zhuǎn)化。這兩方面促使他更多地從實(shí)踐層面關(guān)注音樂，而不是如歐陽修、蘇軾等人那樣僅僅停留在單純的抽象說理層面。除了重視詩歌合乎律呂的老樸之美以及將這種觀點(diǎn)運(yùn)用于實(shí)踐之外，黃庭堅(jiān)有時(shí)甚至以音樂術(shù)語進(jìn)行創(chuàng)作，《侯元功問講學(xué)之意》[27]（1193）一詩即是如此：

金聲而玉振，從本用圣學(xué)。石師所未講，赤子有先覺。

絲直則為弦，可射可以樂。竹筍不成蘆，白珪元抱璞。

匏瓜不能匏，其裔猶為瓟。土俗頗暖姝，西笑長安樂。

革無五聲材，終然應(yīng)宮角。木人得郢工，鼻端乃可斲。

又如《八音歌贈(zèng)晁堯民》[28]（992）之一：

金生寒沙中，見別會(huì)有時(shí)。石上千年柏，材高用苦遲。

絲亂猶可理，心亂不可治。竹齋聞履聲，乃是故人來。

匏苦只多葉，水深難為涉。土床不安席，象床臥燁燁。

革與井同功，守道非關(guān)怯。木直常先伐，樗櫟萬世葉。

這些詩每句以“八音”領(lǐng)起，并起興設(shè)喻，雖有游戲之作的嫌疑，但從中不難看出黃庭堅(jiān)更多是從實(shí)踐層面重視音樂，并將其實(shí)際運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作之中。而宋代形式化樂論與傳統(tǒng)樂論相比也恰是更側(cè)重從聲音、音調(diào)、節(jié)奏等具體層面討論音樂或闡發(fā)義理，黃庭堅(jiān)的這種創(chuàng)作狀態(tài)可以窺得形式化樂論對(duì)其影響之一斑。

以上分析足可看出黃庭堅(jiān)從重視“格律”到重視“律呂”的轉(zhuǎn)變確實(shí)與時(shí)代音樂以及樂論的實(shí)際狀況密切相關(guān)。對(duì)格律的重視使其在詩歌形式方面獨(dú)樹一幟，而最終發(fā)展為對(duì)律呂的重視則使其詩歌形式真正具有了更為圓熟的審美屬性。這種審美效果一方面是其自身創(chuàng)作境界的提升，另一方面則與整個(gè)時(shí)代的“平淡”之美的追求相得益彰。呂本中在《江西宗派圖序》中言，“元和以后至國朝，歌詩之作或傳者，多依效舊文，未盡所趣。惟豫章始大出而力振之，抑揚(yáng)反復(fù)，盡兼眾體，而后學(xué)者同作并和，雖體制或異，要皆所傳者一?！盵38]（327）事實(shí)上，江西后學(xué)中呂本中、曾幾、楊萬里對(duì)“活法”、“余味”的重視恰是步武黃庭堅(jiān)的結(jié)果，而派中其他成員詩風(fēng)流于枯寂干澀或因才力所限，或屋下架屋，僅學(xué)皮毛?？赡?，這應(yīng)該是黃庭堅(jiān)最不愿見到的吧。

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[責(zé)任編輯 郭玉玲]