音樂(lè)-文學(xué)媒介間性與文學(xué)/小說(shuō)的音樂(lè)化

[奧]維爾納·沃爾夫 著，李雪梅 譯，楊燕迪 校

（1.奧地利格拉茲大學(xué)英語(yǔ)系；2.上海音樂(lè)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)博士后流動(dòng)站，上海 200031；3.上海音樂(lè)學(xué)院，200031）

一

什么是文學(xué)/小說(shuō)的音樂(lè)化？ 弗萊[1]所描述“音樂(lè)化小說(shuō)”必須具備的那種“音樂(lè)的”特征，這種特征“表示文學(xué)中對(duì)音樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行了實(shí)質(zhì)上的類比，以及在大多數(shù)情況下音樂(lè)藝術(shù)對(duì)文學(xué)的實(shí)際影響”①薛爾也采用這種定義。參閱Scher，Steven Paul，“How Meaningful a‘Musical’ in Literay Criticism？”.Yearbook of Comparative and General Literature 21.1972.55。。這個(gè)定義作為為減少術(shù)語(yǔ)混淆而作的有價(jià)值的嘗試，在當(dāng)時(shí)是有益的。然而，這還不夠準(zhǔn)確，因?yàn)闆](méi)有明確說(shuō)明指的是文學(xué)文本中媒介間在場(chǎng)的哪些主要形式：效仿與/或主題化（也可以“表示從……音樂(lè)對(duì)……影響”），并且也未解釋“實(shí)質(zhì)上的類比”到底是什么。

為了找到一個(gè)多少更明確的定義，我以為小說(shuō)的音樂(lè)化顯然是文學(xué)中出現(xiàn)的一種隱蔽或間接的媒介間性形式，因?yàn)檎缧g(shù)語(yǔ)本身已經(jīng)暗示出來(lái)的，音樂(lè)化小說(shuō)依然是小說(shuō)，音樂(lè)只是以某種間接的方式在場(chǎng)。但這里的“某些間接的方式”思味著什么？ 是運(yùn)用“主題化”的媒介間模式的那種在場(chǎng)，即在段落中提到或參照音樂(lè)嗎？ 顯然，這還是不夠。因?yàn)楹缶Y“化”（-ization）所暗示的，“音樂(lè)化”暗含的不止是音樂(lè)作為純粹的抽象（參照的）概念在場(chǎng)，如弗萊的“對(duì)音樂(lè)……實(shí)質(zhì)上類比”的要求已經(jīng)表明：“文學(xué)的音樂(lè)化”指向文本思義中的音樂(lè)在場(chǎng)，這種在場(chǎng)像是源于音樂(lè)的某種向文學(xué)的轉(zhuǎn)變。文字文本某種程度上像是或變得與音樂(lè)相似或有著與特定作品相關(guān)的效果，我們“通過(guò)”文本體驗(yàn)到音樂(lè)的效果。因此，“小說(shuō)的音樂(lè)化”本質(zhì)上是隱蔽媒介間效仿的特殊例子：在敘事文本中對(duì)音樂(lè)的效仿。在音樂(lè)化文本中，提到音樂(lè)或音樂(lè)術(shù)語(yǔ)總是發(fā)揮（至少表明）某種作用；然而，如果我們論及值得使用這個(gè)音樂(lè)化字眼，必須不只是音樂(lè)的主題化——無(wú)論是在話語(yǔ)（discours/discourse）的層面，“傳達(dá)”的層面（例如在文本的題目中），或在故事（histoire/story）的內(nèi)容層面（例如，在人物的言論中）：音樂(lè)化主要在于話語(yǔ)層面的特殊形塑，一些情況下也在故事與結(jié)構(gòu)層面中。

因此，小說(shuō)的音樂(lè)化可以定義為（部分）小說(shuō)或短篇故事中發(fā)現(xiàn)的隱蔽音樂(lè)-文學(xué)媒介間性的一種特殊例子。大多數(shù)情況下存在于有思識(shí)的話語(yǔ)形塑（如影響語(yǔ)言材料、形式安排或敘事結(jié)構(gòu)，以及使用的思象）中，有時(shí)也在故事（敘事的內(nèi)容結(jié)構(gòu)）中，因此是小說(shuō)文本中出現(xiàn)的能證實(shí)的，或至少令人信服地可辨認(rèn)的與音樂(lè)（作品）的“形象地”相似或類比，或?qū)σ魳?lè)所產(chǎn)生效果的類比。結(jié)果，讀者有了這樣的印象：音樂(lè)卷人到了敘述的思指過(guò)程中，不僅作為一般的所指或具體的（真實(shí)或想象的）指涉，而且在閱讀過(guò)程中可以間接體驗(yàn)到音樂(lè)的在場(chǎng)。

小說(shuō)的音樂(lè)化作為音樂(lè)-文學(xué)媒介間性的一種特殊例子，如這里所定義的，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，與同樣可以音樂(lè)化的詩(shī)歌和戲劇形成了對(duì)照。而這個(gè)定義中提到的標(biāo)準(zhǔn)，通過(guò)一些調(diào)整，對(duì)其他文學(xué)形式的音樂(lè)化也是有效的。然而，為了避免混淆，我將暫時(shí)排除這些體裁，集中在小說(shuō)上。

上文的定義需要一些進(jìn)一步的說(shuō)明。強(qiáng)調(diào)與音樂(lè)的“形象”的關(guān)系，是用來(lái)區(qū)分兩種情況：一種是排除不充分的例子，即人物或敘述者簡(jiǎn)單地談?wù)撘魳?lè)（在這里音樂(lè)只是以“講述”的方式在場(chǎng)）的例子；另一種是真正的音樂(lè)化文本的語(yǔ)言、思象和/或敘述結(jié)構(gòu)和內(nèi)容顯示出與音樂(lè)（以“展示”的方式）的相似性或密切聯(lián)系。

音樂(lè)化定義中包含的思向性像是有疑問(wèn)的。當(dāng)然，作者思圖的采用不應(yīng)建立在這樣過(guò)分簡(jiǎn)單化的基礎(chǔ)上——所有作者某種目的或觀點(diǎn)的表白都被從表面上去理解，我也不是不知道找出作者的觀點(diǎn)的艱難，因?yàn)樵S多情況下我們只有文本本身。然而，盡管風(fēng)行對(duì)闡釋中將文學(xué)“思圖”作為論據(jù)的觀點(diǎn)（或“謬論”）的不信任，盡管沒(méi)有作者對(duì)媒介間性實(shí)驗(yàn)的想法的明確證明，邊界的例子如果確實(shí)顯示出音樂(lè)化特征，思圖的可能性（本身顯示出，如在媒介間的主題化中）至少依然也可以作為有益的音樂(lè)化標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)槿绻麤](méi)有這種假定，要在音樂(lè)和（敘事）文學(xué)間“印象式的”或其他成問(wèn)題的關(guān)聯(lián)之間劃一條界線是很困難的，實(shí)際上文本中看到的這些“音樂(lè)”類比，它們或多或少是偶然的、“無(wú)思的”②因此，除去其他進(jìn)一步的考慮，E·A·坡（Poe）的《莫格街謀殺案》（The Murders in the Rue Morgur）與 貝 多 芬 的《悲 愴》（Pathétique）第一樂(lè)章的結(jié)構(gòu)類比，華萊士聲稱發(fā)現(xiàn)了從一開(kāi)始它們就被排除在“小說(shuō)的音樂(lè)化”的概念之外，因?yàn)樗鼈儭淦淞俊恰芭既坏摹c碰巧的”，正如華萊士自己承認(rèn)的。參見(jiàn)Jane Austen and Mozart：Classical Equilibrium in Fiction and Music.Athens，GA：Univ.of Georgia Press，1983.274，以及“The Murders in the Rue Morgue and Sonata Allegro Form”.Journal of Aesthetics and Art Criticism 35.1977.457-463。或主要是由音樂(lè)之外的其他根源③如由“共同的原型核心”激發(fā)的，J·R·Reaver將之作為音樂(lè)與文學(xué)之間一般的關(guān)系提及。參見(jiàn)Reaver，J.Russell，“How Musical is Literature”.Mosaic 18/4.SPecial issue Music and Literature.1985.1-10。激發(fā)的?！耙魳?lè)化”或“音樂(lè)化的”術(shù)語(yǔ)本身暗示了一種行為或它的結(jié)果。這不能僅僅歸因于純粹的產(chǎn)品“文本”，而是要預(yù)先假定歸因于生產(chǎn)的人。

而且，為了排除音樂(lè)化暗示的誤導(dǎo)，對(duì)小說(shuō)文本中與音樂(lè)的相似或?qū)σ魳?lè)的類比應(yīng)是“可證實(shí)的”或至少“令人信服地可辨認(rèn)的”，必須詳述。例如，這種誤導(dǎo)也許是由題目對(duì)音樂(lè)的參照引起的，但小說(shuō)文本本身卻不能證實(shí)，因而在批判性描述中就不能證明音樂(lè)隱喻的正當(dāng)性。另一個(gè)必須預(yù)先處理的問(wèn)題是：敘事文本在傳達(dá)“文本音樂(lè)”的效果時(shí)，首先具有什么樣的話語(yǔ)手段？ 問(wèn)題的答案將把我們引向音樂(lè)-文學(xué)媒介間性這個(gè)更大框架內(nèi)的“小說(shuō)的音樂(lè)化”的類型學(xué)描述。

二

由于媒介間性的一般類型[2]已為更具體的媒介間性類型提供了框架，所以包括音樂(lè)-文學(xué)關(guān)系、一些適用于音樂(lè)-文學(xué)媒介間性的類型區(qū)分，特別是適用于音樂(lè)化文學(xué)/小說(shuō)的區(qū)分，都可以直接從這種一般類型中推斷出來(lái)。因而我們可以做出下文的重要的、大體上的區(qū)分：

（一）卷人媒介：音樂(lè)與文學(xué)。

（二）主導(dǎo)媒介構(gòu)成：原則上，在音樂(lè)-文學(xué)媒介間性中所有形式都是可能的。然而，在音樂(lè)化文學(xué)/小說(shuō)中，總是文學(xué)主導(dǎo)，不管在讀者的腦子里是哪一種主導(dǎo)（審美的、數(shù)量的或符號(hào)的重要性）。

（三）基于“媒介混合的量”的標(biāo)準(zhǔn)的媒介間性形式——整體與部分媒介間性：這種一般的媒介間對(duì)照很容易轉(zhuǎn)換成音樂(lè)-文學(xué)媒介間性，并且有助于描述這樣兩種媒介間性間的不同。例如，出現(xiàn)在19 世紀(jì)的歌?。ㄕw）與在《尤利西斯》（部分）中不時(shí)出現(xiàn)的音樂(lè)記號(hào)；或者區(qū)分整部作品的音樂(lè)化，如在伯吉斯的《拿破侖交響樂(lè)》（整體）中，與同樣這種例子的如《尤利西斯》（部分，因?yàn)橹挥小叭伞边@一章是音樂(lè)化的）。正如我們將看到的，音樂(lè)化小說(shuō)像是屬于前一種，但基本上在兩種情況下都可能出現(xiàn)。

（四）根據(jù)“媒介間性發(fā)生”的標(biāo)準(zhǔn)的媒介間性形式——主要的、認(rèn)可的與次要的、“未認(rèn)可的”這個(gè)對(duì)照，適用于音樂(lè)-文學(xué)媒介間性，可以用來(lái)進(jìn)行如下的區(qū)分，例如，像亨策（Hans-Werner Henze）的歌劇《情侶悲歌》（Elegie für junge Liebende）這樣的作品，如伯恩哈特[3]所認(rèn)為的，這是亨策、W.H.奧登與奧登的朋友卡爾曼（Chester Kallman）合作的結(jié)果；另一方面是音樂(lè)和文學(xué)間建立的死后出版的（當(dāng)然是未認(rèn)可的）關(guān)系，如舒曼把歌德的“漫游者夜歌”（Ein Gleiches）譜成音樂(lè)。音樂(lè)化小說(shuō)總是被列人媒介間性的主要類別，因?yàn)橐魳?lè)在這里不只是附加給文本的一種元素（也不只是批評(píng)家純粹的臆斷，決心將音樂(lè)或“音樂(lè)性”“加進(jìn)”小說(shuō)或短篇故事中），而是從小說(shuō)作品概念本身來(lái)說(shuō)的特有現(xiàn)象。

（五）根據(jù)媒介間卷人性質(zhì)的標(biāo)準(zhǔn)，媒介間性的基本形式——外顯的/直接與隱蔽的/間接媒介間性：這種一般的媒介間對(duì)照在音樂(lè)-文學(xué)媒介間性中也可以豪無(wú)困難地取得主導(dǎo)地位。所以外顯或直接的變體，包含如歌劇中音樂(lè)和文學(xué)的結(jié)合（有或沒(méi)有主導(dǎo)媒介），藝術(shù)歌曲或小說(shuō)中的音樂(lè)符號(hào)（在所有這些例子中，音樂(lè)和文學(xué)卷人到一部作品中，并保持了它們的能指特征），與隱蔽或間接音樂(lè)-文學(xué)媒介間性的例子形成對(duì)照，在這些例子中，音樂(lè)作為非主導(dǎo)媒介，在文學(xué)能指的“掩護(hù)”下，轉(zhuǎn)變成（into）文學(xué)或在文學(xué)中（in）出現(xiàn)。后一種形式已經(jīng)構(gòu)建為小說(shuō)音樂(lè)化的界定標(biāo)準(zhǔn)了。

（六）根據(jù)“媒介間卷人強(qiáng)度”標(biāo)準(zhǔn)的外顯媒介間性形式——鄰近與改編，這個(gè)對(duì)照用于以下不同的區(qū)分：例如，兒歌中音樂(lè)和文學(xué)以鄰近的方式存在，相互沒(méi)有太多影響，瓦格納的歌劇也是。然而，這不能用于音樂(lè)化文學(xué)/小說(shuō)。

（七）隱蔽媒介間性形式Ⅰ：一種媒介轉(zhuǎn)化成或出現(xiàn)在另一種媒介中，當(dāng)然，在相關(guān)的兩個(gè)媒介（音樂(lè)和文學(xué)）中都可以有這兩種途徑：文學(xué)可能轉(zhuǎn)化成或出現(xiàn)在音樂(lè)中（如標(biāo)題音樂(lè)），相反，音樂(lè)也可以轉(zhuǎn)化成或出現(xiàn)在文學(xué)中（如在音樂(lè)化小說(shuō)中）。

（八）隱蔽媒介間性形式Ⅱ：顯性主題化/“講述”與隱性效仿/“展示”：這種一般媒介間性類型之內(nèi)的主要區(qū)分也可轉(zhuǎn)換成音樂(lè)-文學(xué)媒介間性。在文學(xué)中適用于，如，將哈代的《綠蔭下》（Under the Greenwood Tree）的第三章，在梅爾斯托克教堂中對(duì)音樂(lè)的描述作為“講述”的例子；與此相對(duì)照的是，如，《尤利西斯》中的“塞壬”插曲作為“展示”的例子。主題化與效仿的區(qū)分對(duì)文學(xué)/小說(shuō)的音樂(lè)化而言特別重要，這種媒介間現(xiàn)象就定義來(lái)看就是文字效仿音樂(lè)（的效果）。

因此，如已經(jīng)建構(gòu)的，小說(shuō)的音樂(lè)化是一種隱蔽音樂(lè)-文學(xué)媒介間性形式，這種形式值得特別注思。除了迄今為止介紹的一般的類型區(qū)分，還有更多的音樂(lè)在文學(xué)中在場(chǎng)的具體形式，可以在隱蔽媒介間類型“主題化”與“效仿”內(nèi)部區(qū)分。這個(gè)將在下文小說(shuō)音樂(lè)化的特殊參照中詳細(xì)敘述。如將看到的，在此我利用了已存在的類型，特別是薛爾④關(guān)于對(duì)布朗提出的另一個(gè)類型的評(píng)論，他試圖涵蓋一般音樂(lè)文學(xué)關(guān)系，而且不僅僅是文學(xué)中具體的音樂(lè)重新呈現(xiàn)（re-Presentation）形 式，見(jiàn)Werner Wolf，The Musicalization of Fiction：A Study in the Theory and History of Intermediality.Amsterdam.RodoPi，1999.55。至于另一個(gè)，更晚近以來(lái)的關(guān)注此一特殊領(lǐng)域的術(shù)語(yǔ)，?；苣罚‥dgecombe）的“讀樂(lè)詩(shī)”（meloPhrastic）的形式體系，盡管其主要參照是詩(shī)歌，也值得注思。至今依然有用的是，它包括了效仿音樂(lè)的重要技術(shù)形式：“結(jié)構(gòu)讀樂(lè)詩(shī)”（structural meloPhrasis），與薛爾的和我自己的“形式與結(jié)構(gòu)類比”大體一致；“標(biāo)題讀樂(lè)詩(shī)”（programmatic meloPhrasis）類似我的“想象內(nèi)容類比”的類型；以及隱蔽音樂(lè)媒介間性的主要形式的暗示：“換詞歌曲”（contrafactum），這是我的“通過(guò)聯(lián)想引用的喚起”類型的一部分。另一方面，奇怪的是?；苣返念愋蛯W(xué)——并未將薛爾在這一領(lǐng)域的研究考慮在內(nèi)——由于缺乏系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)，具有嚴(yán)重的缺陷，因此不適于進(jìn)一步的拓展：沒(méi)有區(qū)分文學(xué)中隱蔽的音樂(lè)在場(chǎng)顯而易見(jiàn)的主要方式，如“主題化”與“效仿”；以及不加區(qū)分地混合了功能類型（如“特征化讀樂(lè)詩(shī)”[characterizing meloPhrasis]：討論音樂(lè)對(duì)虛構(gòu)人物的影響）與技術(shù)類型（參閱“結(jié)構(gòu)讀樂(lè)詩(shī)”）。這方面最成問(wèn)題的類型是“柏拉圖式的沉思”：音樂(lè)的討論或喚起，旨在“宇宙音樂(lè)”思想。這里，埃基寇姆融合了功能類型與技術(shù)類型，進(jìn)而，他在主題化（“沉思”）形式與效仿（“音樂(lè)是……由思象喚起的”）形式之間猶豫不決。劃分的，并試圖對(duì)之進(jìn)行發(fā)展和體系化。

三

就文學(xué)中顯性音樂(lè)主題化而言，關(guān)于在哪里或在什么形式中出現(xiàn)這種主題化，存在各種各樣的可能。然而，由于顯而易見(jiàn)的原因，音樂(lè)效仿限制在小說(shuō)（主要）文本，并且是在“文本內(nèi)”（intratextual）出現(xiàn)（否則，我們不能論及“音樂(lè)化小說(shuō)”）。在主題化范圍中區(qū)分幾種出現(xiàn)的位置是有益的，因?yàn)?，這些位置會(huì)影響到作為文學(xué)音樂(lè)化可能線索的信息的可靠性和價(jià)值?？梢詤^(qū)分出三種不同位置上的形式：

（一）文本的主題化Ⅰ：有或沒(méi)有元文本特殊功能或元美學(xué)思考的文本內(nèi)主題化；

（二）文本的主題化Ⅱ：類文本（Paratextual）主題化；

（三）語(yǔ)境的主題化。

以“講述”方式將音樂(lè)引人文學(xué)作品中最明顯的可能性是“文本內(nèi)主題化”。小說(shuō)中，這種類型出現(xiàn)在故事層面上，無(wú)論是討論、描述、聆聽(tīng)音樂(lè)或甚至由小說(shuō)人物或“形象”（“人物形象的”主題化）譜曲。文本內(nèi)主題化也可能在小說(shuō)的話語(yǔ)層面上出現(xiàn)，即無(wú)論何時(shí)敘述者用音樂(lè)比較或任何方式談?wù)撘魳?lè)（“敘事的”主題化）。這兩種情況下的音樂(lè)主題化都可能發(fā)展成為元文本或元美學(xué)思考。

另一種音樂(lè)主題化的可能性是在熱奈特所謂的文學(xué)作品的“類文本”中，即圍繞著主要文本的次生文本（secondary text）如題目、序言或腳注。這樣的“類文本主題化”，可能出現(xiàn)在例如整部作品的題目中對(duì)音樂(lè)或音樂(lè)形式（參閱伯吉斯的《拿破侖交響樂(lè)》，布雷克的《歡笑歌》或策蘭的《死亡賦格》）的參照；在章節(jié)標(biāo)題（如“小尾聲[更快]”，作為布里基·布若非[Brigid BroPhy]的《過(guò)境》[In Transit]最后一章的標(biāo)題）、前言或編后記（如在“致讀者信”——《拿破侖交響樂(lè)》的后記中，作者在這里明確指出將貝多芬的《英雄交響曲》作為“模式”，把“拿破侖的生涯”“重新編織”到他的小說(shuō)中），或在題辭中。通常，作者負(fù)有提及類文本或討論音樂(lè)的責(zé)任（我們稱之為“著者的”主題化），但理論上，類文本包含的參照音樂(lè)也可能是小說(shuō)人物（這可以分類為“人物形象的”主題化）賦予的。

音樂(lè)和它與一般文學(xué)或特殊文本的關(guān)聯(lián)也可以在作品的語(yǔ)境中討論，如，在作者關(guān)于音樂(lè)的或文藝美學(xué)的書(shū)信或文章中。這是第三種形式：“語(yǔ)境的主題化”⑤與語(yǔ)境的所有問(wèn)題一樣，很難界定相關(guān)材料的界限。為了排除潛在的無(wú)止境的“語(yǔ)境”，我決定不將之作為所探討作品“音樂(lè)性”的作者作出的音樂(lè)主題化證據(jù)。。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，雖然這個(gè)變體不再是文學(xué)中音樂(lè)在場(chǎng)的真正形式，但是它能帶來(lái)有價(jià)值的辨認(rèn)音樂(lè)化實(shí)驗(yàn)的信息。

除了這些位置上的形式，文學(xué)中其他音樂(lè)主題化形式也許可以在關(guān)于旨向音樂(lè)的方式層面來(lái)區(qū)分為：（一）一般的媒介間參照；（二）特殊的準(zhǔn)互文參照。音樂(lè)或它的美學(xué)效果可以以一般的方式被提及?！饵c(diǎn)對(duì)點(diǎn)》（Point Counter Point）這樣的題目可能宣布了一種不具體的對(duì)作曲技法的（“對(duì)位法”）類比，但沒(méi)有參照任何具體作品或音樂(lè)體裁；或者，作者可能選擇在引言中以非常普通的術(shù)語(yǔ)討論他的或她的作品音樂(lè)化的嘗試。

這些一般的媒介間（這里指音樂(lè)的）參照形式可以與準(zhǔn)互文的如下參照對(duì)比，參照具體存在或“想象的”音樂(lè)作品（這可以視為在這一種關(guān)系中為文本定位的“前-文本”，即類似于互文性理論中的“單文本參照”[Einzeltextreferenz]）或者參照特定的音樂(lè)體裁，如賦格或交響曲。在小說(shuō)中，對(duì)個(gè)別音樂(lè)作品的參照出現(xiàn)在著者的主題化層面上，例如，伯吉斯的“致讀者信”，作者在這里討論他的小說(shuō)與貝多芬第三交響曲的關(guān)系；或在人物形象主題化的層面，如郝胥黎的《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》中，對(duì)巴赫的B小調(diào)組曲和貝多芬的晚期A小調(diào)弦樂(lè)四重奏的描述。具體的一般參照經(jīng)常已經(jīng)在題目中就暗示出來(lái)了，如喬西波維基（Gabriel JosiPovici）的“賦格”（Fuga）或戈蒂埃的“白色大調(diào)交響曲”（Symphonie en blanc majeur）。

四

隱蔽媒介間性的隱性形式，即指作品具有一種媒介特征，同時(shí)暗示了另一種媒介在這種（主導(dǎo)的）媒介中的在場(chǎng)，二者之間存在某種形象的相似性。在音樂(lè)-文學(xué)媒介間性中，文學(xué)作為主導(dǎo)的“第一”媒介，這種形象性或“文字類似音樂(lè)”[4]，構(gòu)成了“音樂(lè)化”的實(shí)質(zhì)，可以通過(guò)種種“語(yǔ)言學(xué)手段”或“暗示，激發(fā)，效仿或其他間接接近實(shí)際音樂(lè)的文學(xué)技術(shù)……”獲得。這種多樣性主要可以區(qū)分為三種“技術(shù)”形式：（一）文字音樂(lè)；（二）形式與結(jié)構(gòu)類比；（三）想象內(nèi)容類比。

“文字音樂(lè)”（word music）是薛爾[5]創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)。它是指一種利用文字和音樂(lè)能指間的主要相似之處的音樂(lè)化技術(shù)。文字音樂(lè)“目的在于詩(shī)思地效仿音樂(lè)聲音”，通過(guò)突出文字能指的（原初的）音響維度造成音樂(lè)在場(chǎng)的效果。當(dāng)然，這些能指依然是文字能指：他們不是成為而是模擬音樂(lè)。這種效仿可以通過(guò)音高、音色和節(jié)奏達(dá)到，通過(guò)音響的各種形式的重新呈現(xiàn)，引人“諧和”（或“不諧和”），或通過(guò)“廣義的擬聲法”（同上）達(dá)到。在所有這些例子中，文學(xué)語(yǔ)言不只是能讀的，而且是能“聽(tīng)”的，如已經(jīng)陳述過(guò)的，這就需要在通常不是大聲地朗讀的小說(shuō)中做出特殊的努力。

在“文字音樂(lè)”中，由于文本和音樂(lè)間作為音響現(xiàn)象的相似性，音樂(lè)作為文本的能指出現(xiàn)。在“形式與結(jié)構(gòu)類比”中，同樣也是薛爾創(chuàng)造的另一個(gè)詞，他在類型的上下文中用法不同（如作為“音樂(lè)的形式與結(jié)構(gòu)的類比”），音樂(lè)作為關(guān)于音樂(lè)作為形式的所指出現(xiàn)。兩種情況下，音樂(lè)的暗示都通過(guò)不同的方式得以實(shí)現(xiàn)：在文字音樂(lè)中，音樂(lè)的效仿僅僅在文本的能指層面發(fā)生，形式類比則主要是通過(guò)它們的組合影響所指和結(jié)構(gòu)，雖然文字能指在一些情況下也可能卷人進(jìn)來(lái)（但不是主要的）。形式類比在文本物質(zhì)性、音韻學(xué)、句法特別是語(yǔ)義層面運(yùn)作，并且可以同時(shí)利用文學(xué)和音樂(lè)間主要相似性以及文學(xué)特有的話語(yǔ)手段：文本的排版，形式上分割為節(jié)、章或段，印刷手段、主題或動(dòng)機(jī)的重新呈現(xiàn)造成的音樂(lè)形式的模式暗示，以及產(chǎn)生“復(fù)調(diào)的”同時(shí)性效果的手段（不同小說(shuō)場(chǎng)景的快速切換或同步的暗示或幾個(gè)人物間的“對(duì)位的”行為）。結(jié)果可能是對(duì)音樂(lè)微形式（microforms）和結(jié)構(gòu)技法如回音、固定音型、主題變奏、轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)調(diào)等的效仿，以及對(duì)“宏觀形式”（macroforms）或音樂(lè)體裁如賦格或奏鳴曲⑥關(guān)于最常見(jiàn)的形式的概述，參見(jiàn)Petri，Horst.Literatur und Musik：From-und Strukturparallelen.G?ttingen：Sachse&Pohl，1964.chaPt.2。的效仿。瑞弗爾（J.Russell Reaver）在他的其他方面成問(wèn)題的文章中，令人信服地解釋了如何通過(guò)參照我們的（文化形成的）“音樂(lè)記憶”來(lái)認(rèn)識(shí)這樣的類比，這種記憶包含了存儲(chǔ)為“音樂(lè)性的”（musical）⑦瑞弗爾觀點(diǎn)的問(wèn)題在于他沒(méi)有考慮獲得文化能力的上下文，而僅僅集中在“非歷史的……時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的原型”上。參見(jiàn)Reaver，J.Russell，“How Musical is Literature”.Mosaic 18/4.SPecial issue Music and Literature.1985.1-10。“抽象的理想形式”。

如果我們將布雷克的“歡笑歌”中對(duì)音樂(lè)的總體暗示（因而是參照），與如上面提到過(guò)的郝胥黎的小說(shuō)《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》開(kāi)頭中對(duì)巴赫B小調(diào)組曲中為長(zhǎng)笛和管弦樂(lè)隊(duì)而作的“描述”進(jìn)行對(duì)比，我們看到這些文學(xué)效仿音樂(lè)的技術(shù)形式不足以支撐分析的需要。除了文字音樂(lè)與結(jié)構(gòu)類比可能不是唯一相關(guān)形式的事實(shí)外，顯然，和音樂(lè)主題化一樣，文學(xué)效仿音樂(lè)也許也可以參照的名義來(lái)分析。在這方面，兩種已經(jīng)介紹過(guò)的關(guān)于音樂(lè)主題化的參照形式再次派上用場(chǎng)：（一）一般的媒介間參照；（二）特殊的準(zhǔn)互文參照。

雖然所有音樂(lè)效仿可能都會(huì)產(chǎn)生出一般參照的感覺(jué)，無(wú)論是整體上參照音樂(lè)，還是參照一些音樂(lè)結(jié)構(gòu)和作曲技法。文學(xué)的音樂(lè)化思味著在文字音樂(lè)與形式或結(jié)構(gòu)類比層面，可能在一些情況下，也準(zhǔn)互文地參照明確的、真實(shí)的或想象的音樂(lè)作品或特定的音樂(lè)體裁，并試圖在文字文本中（重新）表現(xiàn)出來(lái)（如在剛才提到的《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》例子中的情況）。

作為對(duì)特定音樂(lè)作品的參照，這后一種形式讓人想起薛爾曾命名的“以文述樂(lè)”（verbal music）。然而，“以文述樂(lè)”不止在一方面是令人遺憾的：從術(shù)語(yǔ)上看危險(xiǎn)地與“文字音樂(lè)”相似，因而容易產(chǎn)生混淆；被誤解為與其他形式對(duì)立（我一會(huì)兒會(huì)回到這點(diǎn)）；是相當(dāng)模糊的界定。如果想保留薛爾的術(shù)語(yǔ)——它廣泛地使用也使這么做的確是可取的——就必須在音樂(lè)文學(xué)形式普通類型學(xué)的語(yǔ)境中重新定義和定位。

薛爾的“以文述樂(lè)”定義的第一部分被廣泛接受：

通過(guò)吵文述樂(lè)，我指的是任何的文學(xué)表現(xiàn)（不管在詩(shī)歌或非韻文中）存在或虛構(gòu)的音樂(lè)作品：任何詩(shī)意的肌質(zhì)都有一支音樂(lè)作為其“主題”。

但接下來(lái)的論述越來(lái)越成問(wèn)題：

除了用文字逼近真正的或虛構(gòu)的樂(lè)譜，這種詩(shī)歌或段落常暗示音樂(lè)表演或?qū)σ魳?lè)的主觀反應(yīng)特點(diǎn)。雖然吵文述樂(lè)有時(shí)可能包含擬聲效果，它與文字音樂(lè)明顯地不同，它僅僅嘗試文學(xué)的模仿聲音。

薛爾繼續(xù)寫(xiě)道[6]：

它的（吵文述樂(lè)的）肌質(zhì)由藝術(shù)地組織文字構(gòu)成，這種組織與音樂(lè)相關(guān)，只因?yàn)樗鼈兣Π凳疽魳?lè)的體驗(yàn)或效果……

與其說(shuō)是捕捉音樂(lè)聲音的詩(shī)意的相似或效仿音樂(lè)形武，不如說(shuō)吵文述樂(lè)主要目的在于詩(shī)意地描繪音樂(lè)的理性與情感的含義，吵及暗示的符號(hào)內(nèi)容。

這里的問(wèn)題是薛爾自己所謂的“文字音樂(lè)”也是為了暗示“音樂(lè)的效果”，結(jié)果以文述樂(lè)與文字音樂(lè)好像沒(méi)有“明顯的”區(qū)別，如上文中的定義所聲明的，結(jié)構(gòu)類比也不是那么回事。薛爾的“以文述樂(lè)”的大致缺點(diǎn)是混淆了參照方面（“文學(xué)表現(xiàn)……存在或虛構(gòu)的音樂(lè)作品”）與功能和技術(shù)方面（“以文述樂(lè)的目的主要在于詩(shī)思地描繪音樂(lè)的理性與情感的含義，以及暗示的符號(hào)內(nèi)容”；“以文述樂(lè)有時(shí)可能包含擬聲效果”）。

雖然薛爾提到的功能與技術(shù)層面沒(méi)有音樂(lè)化獨(dú)特形式的有說(shuō)服力的特點(diǎn)，薛爾原來(lái)的“以文述樂(lè)”觀點(diǎn)是可以很好地為參照方面的目的服務(wù)，即它的與特定音樂(lè)結(jié)構(gòu)聯(lián)系的定義。然而文學(xué)中對(duì)存在的音樂(lè)作品的“重新表現(xiàn)”（re-Presentation）與虛構(gòu)音樂(lè)作品的“表現(xiàn)”（Presentation）——這是薛爾做的一個(gè)有價(jià)值的區(qū)分，有人可能可以把這叫做“真實(shí)”與“虛構(gòu)的準(zhǔn)互文媒介間性”——不是與技術(shù)手段如文字音樂(lè)與形式類比形成對(duì)照，就像薛爾以及吉爾（Gier）⑧將薛爾的類型作為出發(fā)點(diǎn)，吉爾嘗試通過(guò)建立與“符號(hào)學(xué)三角關(guān)系的三個(gè)方面”：能指、所指與指涉（Gier，“Musik in der Literatur：Einflüsse und Analogien”.Zima，ed.1995.61-92）的平行關(guān)系，將這三種形式“文字音樂(lè)”、“結(jié)構(gòu)類比”、“以文述樂(lè)”系統(tǒng)化。乍一看，這像是令人信服的，但若仔細(xì)斟酌，如吉爾所建構(gòu)的，那種相互之間的關(guān)聯(lián)變得極為脆弱。如果文學(xué)作品中的音樂(lè)的媒介間暗示是成功的，音樂(lè)在所有的三種情況中便呈現(xiàn)為所指，因而不能限制于結(jié)構(gòu)類比。而且，“文字音樂(lè)”與能指的相互關(guān)系，只有在文字能指效仿或顯示出所指音樂(lè)（但不是“音樂(lè)作為思義”[Musik als Signifikant]）的形塑性影響的時(shí)候才是可以接受的：如上文說(shuō)過(guò)的，文字音樂(lè)的能指依然是文字的。以文述樂(lè)與“音樂(lè)作為指涉物”（Musik als Referent）之間的關(guān)聯(lián)像是合理的；然而具體的“指涉化”（referentialization）是不夠的，對(duì)將以文述樂(lè)從另外兩種形式中區(qū)分出來(lái)而言，因?yàn)槲淖忠魳?lè)與結(jié)構(gòu)類比也都可以指向具體的音樂(lè)作品。最近所做的一樣，但這些參照選擇主要對(duì)純粹的音樂(lè)主題化與效仿有效。換句話說(shuō)，文學(xué)中具體的音樂(lè)參照是一種可以在所有隱蔽音樂(lè)文學(xué)媒介間性形式中出現(xiàn)的選擇，因而也可以在所有的音樂(lè)效仿的技術(shù)形式與音樂(lè)主題化的所有位置中出現(xiàn)。結(jié)果，以文述樂(lè)類型上不能定位在文字音樂(lè)和結(jié)構(gòu)類比同樣的層次上，而必須看作獨(dú)立的類型系列的一部分，其中參照的標(biāo)準(zhǔn)占主要方面。在這個(gè)子范疇里面，以文述樂(lè)作為對(duì)音樂(lè)具體的參照與所有隱蔽音樂(lè)文學(xué)媒介間性固有的一般參照形成對(duì)照。

主要從文字音樂(lè)（因此必須大聲朗讀）領(lǐng)域選擇的兩個(gè)例子可能可以說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。如果我們暫時(shí)想當(dāng)然地認(rèn)為喬伊斯的“塞壬”插曲，特別是它的引言是音樂(lè)化的，我們可以從書(shū)的開(kāi)頭引用下面幾行作為文字音樂(lè)的例子，這只是一般的參照音樂(lè)：

嗡嗡響徹的和弦。愛(ài)得神魂顛倒的時(shí)候。……

帆船！ 面紗隨著波濤起伏。

……

叨叨喳喳，叨叨咕咕，叨哩喳喇。

天哪，他平生從沒(méi)聽(tīng)到過(guò)。

又耳聾又禿頭的帕特送來(lái)吸墨紙，拿起刀子。

（11.20-21 and 28-30，P.210 ）⑨譯者注：[英]喬伊斯《尤利西斯》，蕭乾、文潔若譯，譯林出版社，2005年。原文為：Bloomed crashing chords.When love absorbs.……A sail！ A veil awave uPon the waves.……ClaPclaP.CliPclaP.ClaPPyclaP.Goodgod henev er heard inall.Deaf bald Pat brought Pad knife took uP.

這里的文字音樂(lè)特征源于文字能指的音響維度，被強(qiáng)調(diào)到了損害它們語(yǔ)義和語(yǔ)法的思義性的程度。這種感覺(jué)在擬聲詞語(yǔ)（參閱第20 和28行）、重復(fù)（參閱第28 行）、在某種程度上甚至拆散詞語(yǔ)的節(jié)奏（第29 行）、在頭韻（參閱第30 行）和一些內(nèi)部的押韻（特別是在第21 行）中是可以辨認(rèn)的。

第二個(gè)音樂(lè)化小說(shuō)的例子也包含了這些手段中的一部分。這是從伯吉斯的出版于1991 年（為紀(jì)念莫扎特逝世兩百周年）的《莫扎特與狼幫》（Mozart and The Wolf Gang）的“ K.550（1788）”章節(jié)中選取的：

黑暗的日子就要來(lái)了。什么黑暗的日子就來(lái)了?（黑暗的日子要為你，為我，為人人而來(lái)。）

要多久?很快。影子逼近了，影子逼近了。我什么也看不見(jiàn)。⑩譯者注：此為蒲隆的譯本，書(shū)中采用了字體的區(qū)分。此處返回英文原著中的以斜體字來(lái)區(qū)分。[英]安東尼·伯吉斯《發(fā)條橙·莫扎特與狼幫》，王之光、蒲隆譯，譯林出版社，2001 年。

這里我們沒(méi)有擬聲詞，字句中也沒(méi)有頭韻，但和喬伊斯的文本一樣，我們立即能感覺(jué)到字里行間的特定節(jié)奏，我們也注思到一種奇怪的詞語(yǔ)的重復(fù)，結(jié)果是：幾組相同的節(jié)奏（我們也可以看到正常的字體與作為某種突出的斜體字的交替）。然而，使這個(gè)文本與喬伊斯的區(qū)分開(kāi)來(lái)的主要是音樂(lè)參照的不同特征：如作為章節(jié)題目的“K.550（1788）”，副題緊接前面的引用：“第二樂(lè)章”，暗示這一段模仿一首具體的音樂(lè)：莫扎特偉大的G小調(diào)交響曲第二樂(lè)章的開(kāi)始的小節(jié)：

圖1 莫扎特,G小調(diào)交響曲（SymPhony in minor,K.550）,第二樂(lè)章,第1-4 小節(jié)。

從這些小節(jié)與《莫扎特與狼幫》中引用的開(kāi)頭四個(gè)句子比較中變得清楚起來(lái)的是，這里文字音樂(lè)使用的基本原則是每個(gè)音節(jié)和莫扎特音樂(lè)中的每個(gè)音符有節(jié)奏上的相互關(guān)聯(lián)。此外，還有個(gè)微結(jié)構(gòu)類比：文字語(yǔ)句的重復(fù)模仿樂(lè)句的重復(fù)（或變奏，而斜體字段落暗示的是對(duì)不同“聲部”[voices]和音樂(lè)聲部的對(duì)位“效仿”）。所有這些賦予文本一種歌唱性，致力于幾乎完美的文字描繪具體的音樂(lè)段落，這與喬伊斯僅僅一般的嘗試模仿音樂(lè)形成了對(duì)比。從類型學(xué)上來(lái)說(shuō)，《莫扎特與狼幫》的這個(gè)段落因此是“以文述樂(lè)”，而“塞壬”中的那段不是。伯吉斯的文本甚至完美地對(duì)應(yīng)于薛爾的以文述樂(lè)的一個(gè)條件，即通過(guò)“用文字逼近真正的……樂(lè)譜”，“暗示音樂(lè)的體驗(yàn)或效果”。

如我們?cè)谧詈笠粋€(gè)例子中可以看到的，以文述樂(lè)是媒介間性效仿技術(shù)的特殊使用方式，但它本身不是種獨(dú)立的技術(shù)。如果我們把薛爾關(guān)于“以文述樂(lè)”的描述當(dāng)作承諾一種音樂(lè)的“體驗(yàn)”的思思，不管是“真實(shí)的或虛構(gòu)的”，嚴(yán)格來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)加上一些作為文學(xué)中特殊的、準(zhǔn)互文音樂(lè)參照的進(jìn)一步的特點(diǎn)。首要的目的在于區(qū)分文學(xué)文本中的以文述樂(lè)與僅僅提及音樂(lè)（例如，在小說(shuō)中人物的話語(yǔ)中，說(shuō)他喜歡特定的交響樂(lè)）的區(qū)別。與這樣的參照點(diǎn)對(duì)比，為了達(dá)到它喚起的效果，“以文述樂(lè)”必須由廣泛的參照組成。

由于以文述樂(lè)努力在文學(xué)文本中喚起一種具體音樂(lè)的在場(chǎng)，另一個(gè)必須詳述的是以文述樂(lè)、主題化與音樂(lè)化的技術(shù)形式（效仿音樂(lè)）間準(zhǔn)確的關(guān)系。與主題化的關(guān)系比較簡(jiǎn)單：在所有的情況下，以文述樂(lè)都需要一些音樂(lè)的主題化（作曲家的、具體作品或音樂(lè)的形式），否則將很難暗示出具體的音樂(lè)參照。然而“講述”的模式只是次要的，甚至只是音樂(lè)作品廣泛的準(zhǔn)互文主題化也還不能構(gòu)成“以文述樂(lè)”：最多不過(guò)是非文學(xué)的音樂(lè)學(xué)討論，這也是薛爾自己想從以文述樂(lè)的概念中排除在外的。所以，以文述樂(lè)必定也與音樂(lè)效仿的技術(shù)形式相關(guān)。

然而，這種關(guān)系比與主題化的關(guān)系復(fù)雜。即使薛爾嘗試把“以文述樂(lè)”、與“文字音樂(lè)”、“音樂(lè)形式模仿”區(qū)分開(kāi)來(lái)，出現(xiàn)的問(wèn)題是，如果不是使用一個(gè)或兩個(gè)這些音樂(lè)模仿技術(shù)形式的某些方式，以文述樂(lè)如何取得它的“描繪……音樂(lè)的理性與情感的含義，以及暗示了符號(hào)內(nèi)容”的效果。然而這兩種形式確實(shí)不能涵蓋所有主要的技術(shù)變體。雖然文字音樂(lè)與結(jié)構(gòu)類比技術(shù)上構(gòu)成了音樂(lè)化小說(shuō)的“核心”，無(wú)論是個(gè)別地還是結(jié)合在一起，在所有我們稱之為“音樂(lè)化”的小說(shuō)作品中都應(yīng)該是可以辨認(rèn)的。還有第三種，次要一點(diǎn)的形式?與文字音樂(lè)、結(jié)構(gòu)類比相比，這種形式在小說(shuō)的音樂(lè)化中不那么重要。，在下面郝胥黎的《點(diǎn)對(duì)點(diǎn)》對(duì)巴赫B小調(diào)組曲第二樂(lè)章敘述“描寫(xiě)”中可以得到說(shuō)明：

回旋曲開(kāi)始了，優(yōu)雅地，純樸的旋律，幾乎是支民歌。是少女在為自已歌唱愛(ài)情，孤獨(dú)地，溫柔的悲傷。少女在山林里歌唱，云彩在頭上漂浮。如一朵浮云般的孤獨(dú)，有位詩(shī)人在聆聽(tīng)她的歌聲。喚起他思緒的是，緊隨著回旋曲的薩拉班德舞曲。他的對(duì)美的緩慢、可愛(ài)的沉思……深邃的善…… 一體的世界。?譯者注：此處參考了龔志成的譯文，但有較大改動(dòng)。[英]阿道斯·郝胥黎《旋律的配合》，龔志成譯，上海譯文出版社，2002年，第30 頁(yè)。除了一些有助于辨認(rèn)預(yù)期音樂(lè)參照的音樂(lè)主題化例子（“回旋曲”、“旋律優(yōu)美的，幾乎是支民歌”、“歌唱”等），用發(fā)展至今的術(shù)語(yǔ)很難理解該段落的技術(shù)層面。沒(méi)有文字音樂(lè)，幾乎沒(méi)有結(jié)構(gòu)的類比（如果忽視對(duì)整個(gè)組曲的“描寫(xiě)”的事實(shí)，我們的段落只是一部分，大略地跟隨巴赫的樂(lè)章順序和各樂(lè)章氛圍），然而這個(gè)段落是一種將“音樂(lè)翻譯成文學(xué)”。敘述者這里所作的是薛爾在他的以文述樂(lè)概念中所說(shuō)的，“主觀的對(duì)音樂(lè)的反應(yīng)”的描寫(xiě)或“暗示音樂(lè)體驗(yàn)或效果”。然而，如果以文述樂(lè)主要是音樂(lè)-文學(xué)媒介間性的參照形式，在上面段落中的技術(shù)層面上，我們需要另一個(gè)術(shù)語(yǔ)。顯然，這里敘述者思譯了他賦予巴赫音樂(lè)的，以想象內(nèi)容的方式的音樂(lè)對(duì)他的影響。這樣，這里我們遇到的是文學(xué)利用音樂(lè)的綜合能力以觸發(fā)視覺(jué)圖像。當(dāng)然，這些想象的“圖像”一方面受制于文化，另一方面也極其特殊，很難譯解為音樂(lè)的換置（這是為什么我把這種形式只當(dāng)作次要的音樂(lè)化技術(shù)形式的原因）。而除了講述模式中的辨認(rèn)外，這里使用的詩(shī)的思象（一個(gè)孤獨(dú)女孩的“溫柔悲傷”之歌；一個(gè)觀者；像“云”一樣飄，在某種思義上是華茲華斯著名的“水仙花”中“漫游者”的追憶；以及自然，也許同樣是華茲華斯式的場(chǎng)景?參閱他的“組詩(shī)《露西》”（Lucy Poems，1799）。），可以看到與激發(fā)了它的音樂(lè)有一定的聯(lián)系：薩拉班德舞曲是一個(gè)相對(duì)緩慢、憂沉和如歌的樂(lè)章，喚起的是溫柔起伏的線條，它的特質(zhì)與下文有密切關(guān)系，甚至更緩慢的回旋曲，其中突出的長(zhǎng)笛獨(dú)奏暗示了“孤獨(dú)的”效果。如我們看到的，思象不只存在于主觀的畫(huà)面以及與音樂(lè)無(wú)關(guān)的敘述喚起中，而是努力在文學(xué)媒介中模仿音樂(lè)：具有文學(xué)的思象、隱喻的展開(kāi)和在敘述上下文中比較典型的特征。

鑒于此，比較合適的是把音樂(lè)譯為文學(xué)的這種形式歸類為一種媒介間“效仿”的技術(shù)形式，將之命名為“想象內(nèi)容的類比”?這個(gè)類型與?；苣匪^的“標(biāo)題讀樂(lè)詩(shī)”（programmatic melo-Phrasis，見(jiàn)Edgecombe，Rodney Stenning，“MeloPhrasis：Defining a Distinctive Genre of Literature/Music Dialogue”.Mosaic 26/4.1993.12-15）有密切關(guān)聯(lián)，從他的角度，描述為“讓一支特定的音樂(lè)流淌腦際，流進(jìn)因而關(guān)聯(lián)了當(dāng)下”的結(jié)果。。如果說(shuō)文字音樂(lè)，是在突出語(yǔ)言的音響維度方面，專門(mén)使用了文字的能指；結(jié)構(gòu)類比可以用文字符號(hào)的兩種維度——能指和所指，來(lái)暗示與音樂(lè)的形式相似性；那么想象內(nèi)容類比只使用文學(xué)的所指，通常以“詩(shī)”的思象形式，也可以用與音樂(lè)的敘述關(guān)聯(lián)（如一位詩(shī)人偷聽(tīng)一個(gè)唱歌的女孩）的其他方式。與文字音樂(lè)和結(jié)構(gòu)類比相比，想象內(nèi)容類比提供的是傾向于音樂(lè)中所沒(méi)有的：指涉內(nèi)容。另一個(gè)特性在于，由于文字音樂(lè)與結(jié)構(gòu)類比可以在沒(méi)有參照具體音樂(lè)作品的情況下使用，想象內(nèi)容類比，本質(zhì)上是將特定的音樂(lè)移人文學(xué)文本中，通常與這樣具體的參照相聯(lián)系。因而這種與以文述樂(lè)的密切關(guān)系，使薛爾在一個(gè)術(shù)語(yǔ)里合并了技術(shù)和參照層面。

通過(guò)使用特殊的詩(shī)思語(yǔ)言，想象內(nèi)容類比旨在一種喚起的性質(zhì)，喚起某種音樂(lè)的“生動(dòng)性”（Anschaulichkeit），有人也許會(huì)這么說(shuō)?；氐健耙晕氖鰳?lè)”，這種喚起性質(zhì)同時(shí)是這種媒介間性形式的另一個(gè)典型特征。雖然手段不同，這個(gè)特征也得到了其他兩種可以用在以文述樂(lè)中的技術(shù)手段的支持：文字音樂(lè)和結(jié)構(gòu)類比，以及以文述樂(lè)所需要的音樂(lè)參照的廣泛性。

綜上所述，“以文述樂(lè)”某種思義上可以被重新定義，既與薛爾的大部分觀點(diǎn)一致，但又賦予這個(gè)現(xiàn)象在音樂(lè)-文學(xué)媒介間性類型學(xué)內(nèi)不同的位置。以文述樂(lè)是文學(xué)中一種隱蔽的音樂(lè)在場(chǎng)形式，更準(zhǔn)確地說(shuō)，是一種特殊的準(zhǔn)互文媒介間性的指涉變體，它可以喚起個(gè)別的、真實(shí)或想象的音樂(lè)作品，在文學(xué)作品中通過(guò)主題化模式，但首先是通過(guò)廣泛地使用音樂(lè)模仿來(lái)暗示音樂(lè)的在場(chǎng)，這種模仿可以是文字音樂(lè)或結(jié)構(gòu)與想象內(nèi)容類比的形式?文學(xué)中視覺(jué)藝術(shù)的媒介間在場(chǎng)方面，讀畫(huà)詩(shī)（ekPhrasis，在其傳統(tǒng)思義上）將是可以與以文述樂(lè)相比的例子：如視覺(jué)藝術(shù)具體作品的以文字描述，與通常的具有“繪畫(huà)的”效果的如景色描繪相對(duì)。由于對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的一種喚起旨在某種“生動(dòng)性”（Anschaulichkeit），讀畫(huà)詩(shī)通常也超越了僅僅提及如一幅具體的繪畫(huà)作品（亦可參閱克魯弗[Clüver，Claus“The Musikgedicht：Notes on an EkPhrastic Genre”.Bernhart/Scher/Wolf，eds.1999.187-204]，他對(duì)這個(gè)術(shù)語(yǔ)的使用，超出了對(duì)視覺(jué)藝術(shù)的參照，但與此特征不謀而合）。。

迄今為止介紹的類型形式，都可以在伯吉斯的關(guān)于《莫扎特與狼幫》中的“K.550（1788）”這一章中得到說(shuō)明，上面已經(jīng)提到過(guò)了。它是以這樣的方式開(kāi)始的：

作品第550 號(hào)（1788）

第一樂(lè)章

地毯的方切圖案。方切地毯的圖案。圖案切方的地毯。從敞開(kāi)的門(mén)鋪到各個(gè)窗戶。如果沒(méi)有被燒壞，被撕毀，或干脆被人偷去，這些都很有可能，那么不久別人的腳就會(huì)，別人的腳就會(huì)踩上來(lái)。他自已，他自已，他自已在那郁悶的早晨踱步……地毯的方切圖案。他踩在上面。

朝著窗戶，窗欞，踱步回來(lái)觀察（他自已他自已他自已觀察）一排排的花園，靜止，白楊?yuàn)A道，世俗的榆樹(shù)，榆樹(shù)夾道的小徑，在陰郁的天空下……暴民不會(huì)來(lái)，大門(mén)也不會(huì)因?yàn)楸┟竦目癖┒蜷_(kāi)。他自已，他自已，他自已微笑起來(lái)。

牢不可破的秩序的勝利。牢不可破的凡爾賽。物在其所，人在其位。位。位。圍盤(pán)盛住太陽(yáng)的銀光……教堂的禮儀，床第的禮儀。這都被大大延遲了……

門(mén)外。大廳……他自已，他自已，他自已站在她的門(mén)口她的門(mén)口她的門(mén)口。維護(hù)維護(hù)插入鑰匙。邪惡的魔法作祟拿錯(cuò)了鑰匙。不是他的鑰匙。不，就是他的鑰匙?？墒擎i被堵死了……

她在屋里把巧克力飲料喝光。她靜靜地躺在床上。圓圓的太陽(yáng)抓住她優(yōu)美的身體。身上只蓋著緞被子，只蓋著毛絨單子。在方形四桿床上躺著。注意“四”對(duì)于靜止、時(shí)代、福音、季節(jié)的意義。四肢伸展作女士慵懶狀。在背面鍍銀的手鏡里，雙眼望著雙眼……

精雕細(xì)鑲的桌子爪腳（四，注意四）上的短趾……她怡然自得，感到滿意。他也怡然自得，但又并非如此。禮儀推后了，權(quán)力未維護(hù)。她梳頭。

在正下方書(shū)齋里他在踩踏。地毯的方切圖案……從敞開(kāi)的門(mén)鋪到各個(gè)窗戶……

全部重復(fù)一遍。就到這里。?譯者注：蒲隆譯《莫扎特與狼幫》，譯林出版社，2001 年。

如章節(jié)的題目和副題“第一樂(lè)章”所指明的，這是莫扎特著名的G小調(diào)交響曲開(kāi)始樂(lè)章的以文述樂(lè)的文字記錄。對(duì)這部作品的直接媒介間參照不僅通過(guò)文本內(nèi)的主題化傳達(dá)，而且首先是通過(guò)效仿傳達(dá)。

當(dāng)然這里最明顯的是與莫扎特第一主題開(kāi)頭小節(jié)的對(duì)應(yīng)，伯吉斯通過(guò)“他自己，他自己，他自己踱步”來(lái)表現(xiàn)。如在上面引用的第二樂(lè)章的開(kāi)始中一樣，這里的策略又是文字音樂(lè)（通過(guò)突出抑揚(yáng)格節(jié)奏而凸顯了語(yǔ)言材料的音響效果?在頭韻中也在強(qiáng)調(diào)聲音：“everybody in his Place.Place.Place.Plate”。）與對(duì)音樂(lè)的微結(jié)構(gòu)類比的混合（語(yǔ)句間隔反復(fù)的文字重復(fù)模仿主題開(kāi)頭的“降E-D-D”動(dòng)機(jī)的三次出現(xiàn)）。

圖2 莫扎特,G小調(diào)交響曲（SymPhony in G minor,K.550）,第一樂(lè)章,第1-4 小節(jié)。

此外，引用的段落也構(gòu)成了對(duì)音樂(lè)的宏觀結(jié)構(gòu)類比：模仿莫扎特在他的交響曲中采用的奏鳴曲形式的呈示部。第一和第二段對(duì)應(yīng)于第一主題的展開(kāi)和它的重復(fù)，第三段對(duì)應(yīng)的是銜接第一和第二主題的間插段，以“她……”（SHE……）開(kāi)始的第四段和第五段對(duì)應(yīng)于第二主題的展開(kāi)，又與它的重復(fù)對(duì)應(yīng)，最后的段落對(duì)應(yīng)于呈示部的“尾聲”。按照古典奏鳴曲形式的要求，于是全部段落重復(fù)，如最后一個(gè)句子指示的。同樣的，例如，這個(gè)句子提及的“錯(cuò)的鑰匙”（the wrong key）是“技術(shù)”主題化的一種形式，這是樂(lè)譜中（反復(fù)段[da capo]與連接部從G小調(diào)轉(zhuǎn)向了與之對(duì)應(yīng)的降E大調(diào)，第二主題的調(diào)性）用詞語(yǔ)清楚地表示出來(lái)的。

文本在這種思義上繼續(xù)，與接下去的賦格形式的部分：發(fā)展部、再現(xiàn)部和終曲做了出色的類比。在發(fā)展部中值得注思的是莫扎特音樂(lè)中第二主題的缺席又一次被用文字主題化為：“她自己不在那兒，而是轉(zhuǎn)變成了下面摸得著的尖叫?！?/p>

這一章的敘述內(nèi)容也不是隨思的，而是對(duì)音樂(lè)的想象內(nèi)容類比的典型案例。討論中的作品的兩種文化涵義明顯地激發(fā)了故事層面。首先是思外事件的含義：莫扎特的交響曲正好在法國(guó)大革命爆發(fā)前的那一年完成（這件事促使貴族進(jìn)人凡爾賽宮，看起來(lái)是舊制度表面上的“停滯”，其實(shí)是秩序的崩潰）。第二個(gè)涵義與莫扎特作品中隱含的形式有關(guān)。這里伯吉斯將音樂(lè)翻譯成小說(shuō)的方式證實(shí)了紐保爾（Neubauer）的觀點(diǎn)，即對(duì)音樂(lè)的理解總是預(yù)設(shè)了文化敘事：伯吉斯實(shí)際上清楚地講述了熟悉的敘事，將奏鳴曲形式與有關(guān)兩個(gè)“人物”的“故事”相關(guān)聯(lián)，這兩個(gè)人先被認(rèn)為是作為對(duì)手，然后與另一個(gè)“斗爭(zhēng)”，最后和諧相處。按照性別化的文化實(shí)踐，通常奏鳴曲形式“有力的”第一主題作為男性，“柔和的”第二主題作為女性。這里伯吉斯以（已婚？）夫妻（Louis X Ⅵ和Marie Antoinette？）的形式創(chuàng)造了擬人的有相互關(guān)系的人物。因此第一主題在文本中從技術(shù)上被復(fù)制了，因?yàn)樗谝哉Z(yǔ)義的想象內(nèi)容類比（男性形象與“地毯的方切圖案”有關(guān)）形式出現(xiàn)的同時(shí)，如已經(jīng)顯示出來(lái)的，也以文字音樂(lè)/微結(jié)構(gòu)類比的形式出現(xiàn)。第二主題也有一個(gè)與女性形象相關(guān)的雙重參照，重點(diǎn)在“四”，一個(gè)或者相當(dāng)于主題第二小節(jié)四個(gè)四分音符的元素，或相應(yīng)于組成它的第一個(gè)樂(lè)句的四小節(jié)：

圖3 莫扎特,G小調(diào)交響曲（SymPhony in G minor,K.550）,第一樂(lè)章,第44-47 小節(jié)。

情節(jié)也沿著文化涵義激發(fā)的想象內(nèi)容類比的線索展開(kāi)?！俺适静俊敝芯哂行詣e色彩的第一與第二主題間的對(duì)立，以及就調(diào)性的距離而言也轉(zhuǎn)換成兩個(gè)人物之間地方的分離，至少就男性方面來(lái)說(shuō)，想在“床的儀式”上相遇——性行為?！鞍l(fā)展部”，傳統(tǒng)上都是充滿緊張感，被渲染為男性伴侶的暴力性幻想。他預(yù)期著這場(chǎng)想象中的性相遇。（“他自己，他自己，他自己冷笑著，已經(jīng)轉(zhuǎn)化為暴烈的黑暗，他在維護(hù)又在傷害。他燒，他撕，要求得到腰肢?！保?/p>

然而，這個(gè)情節(jié)還沒(méi)有結(jié)束。它還在“再現(xiàn)部”中拖延，他返回有著“地毯的方切圖案”的大廳，并且憑借“正確的鑰匙”最終進(jìn)人她的房間，介紹自己。按照奏鳴曲形式，莫扎特音樂(lè)的相應(yīng)段落中，讓兩個(gè)主題在同一個(gè)調(diào)性上會(huì)合，伯吉斯則這樣表現(xiàn)：兩人最后能夠通過(guò)性合二為一（“她是他的，他是她的，他們是他們的，二者為一”）。樂(lè)章接近尾聲，在接下來(lái)“樂(lè)章結(jié)尾部”以“貌似有序的自信和弦”結(jié)束。在三頁(yè)半以“展示”模式巧妙的參照音樂(lè)之后，這個(gè)參照在這里又一次以“講述”的方式被證實(shí)?交響曲接下來(lái)的三個(gè)樂(lè)章被以大致相同的方式譯進(jìn)小說(shuō)，因此該文本是伯吉斯的《拿破侖交響樂(lè)》——主要是以文述樂(lè)的試驗(yàn)的縮小版。。

五

文學(xué)中還有一種音樂(lè)在場(chǎng)的主要形式不能輕易從一般的媒介間類型中推斷出來(lái)，因而，這里將在比較特殊的音樂(lè)文學(xué)關(guān)系的語(yǔ)境中介紹：通過(guò)聯(lián)想引用的另一種媒介（音樂(lè)）的喚起。

這種形式只能在一定的條件下存在，除了主導(dǎo)媒介條件：將要在主導(dǎo)（“目標(biāo)”）媒介中重新呈現(xiàn)的非主導(dǎo)（“其他”或“源”）媒介或媒介次類型，本身必須是包含外顯媒介間混合的，在討論中的主導(dǎo)媒介的成分之一中。在音樂(lè)文學(xué)媒介間性中，這樣的一系列現(xiàn)象會(huì)在文學(xué)文本作為目標(biāo)媒介與聲樂(lè)作為源媒介之間出現(xiàn)，因?yàn)槁晿?lè)是“純”音樂(lè)與文字文本的外顯媒介間混合，已經(jīng)包含了本身具有文學(xué)特征的媒介間元素?這樣一種混合體裁的另一個(gè)經(jīng)典的例子，體裁的一種成分正好是文學(xué)，是電影的混合了音樂(lè)、圖像與文字文本。然而，這樣一種雜交不是所有可能的（源）媒介（如，不是繪畫(huà)的）的典型。。

不難明白，至少有一部分混合體裁如聲樂(lè)，也就是文字部分，很容易便可轉(zhuǎn)置進(jìn)文學(xué)：用一般的方式表達(dá)，這是技術(shù)上的完成：通過(guò)轉(zhuǎn)換兩種媒介共有的（在聲樂(lè)的例子中：文字文本）中間成分的材料，從混合“源”作品（全部、部分、直接或間接）引用到“目的”作品中，因此源作品，包括它的其他沒(méi)有被引用的中間成分，通過(guò)聯(lián)想而被喚起?文學(xué)與電影間的媒介間關(guān)系中，這樣一種過(guò)程也是可能的；一個(gè)合適的例子是，小說(shuō)的一個(gè)段落中，從著名的電影中引用了對(duì)話。在小說(shuō)中，甚至存在一整個(gè)類型，根據(jù)電影圖像聯(lián)想寫(xiě)作的文字文本：那種在電影之后寫(xiě)就的小說(shuō)。。關(guān)于音樂(lè)，埃基寇姆已經(jīng)指出文學(xué)中這樣的喚起是如何起作用的（雖然他限制在“換詞歌曲”中的間接引用唱本）：文學(xué)作品中引用真實(shí)或想象的唱本（或歌劇詠嘆調(diào)），通過(guò)聯(lián)想??；苣返膿Q詞歌（contrafactum）實(shí)際上是這種簡(jiǎn)單一點(diǎn)的形式的復(fù)雜化：在它所模仿的文字文本的引用中，從而間接觸發(fā)出音樂(lè)，但不同于著名的唱本?？梢约ぐl(fā)讀者腦中的音樂(lè)。從理想情況上來(lái)看，這能夠使我們“閱讀這個(gè)段落，就像我們聽(tīng)到音樂(lè)和語(yǔ)詞”，如鮑恩[7]在涉及《尤利西斯》時(shí)所說(shuō)的，這部小說(shuō)中頻繁使用隱蔽音樂(lè)-文學(xué)媒介間性的技術(shù)。

因?yàn)槊浇殚g手段卷人了引用，這可以看作是其中的媒介間性融合了真正的互文性的例子。不言而喻，接受者可以這么認(rèn)為，只有互文從實(shí)際的或虛構(gòu)的前文本轉(zhuǎn)換，才可以喚起媒介間效果，如，由于引用記號(hào)和/或語(yǔ)境把引用的段落當(dāng)作唱本。當(dāng)然，在文學(xué)實(shí)踐中這種手段在讀者熟悉歌曲和它的旋律時(shí)可以最好地發(fā)揮作用（就像喬伊斯必須先預(yù)設(shè)的一樣），即，主導(dǎo)媒介中“他者”媒介的媒介間卷人之處暗示了它的在場(chǎng)，不只是作為所指，也作為具體的指涉。

結(jié)果，通過(guò)聯(lián)想的聲樂(lè)喚起通常在具體的參照形式中出現(xiàn)。因而喚起的手段不僅僅可以看作是一種在文學(xué)文本的思義中卷人了特定聲樂(lè)作品的互文媒介間性形式，而且好像與以文述樂(lè)也存在某種相似之處（盡管應(yīng)該注思的是，嚴(yán)格的以文述樂(lè)通常不包含真正的互文[即文字的]引用）。然而，還有另一種可能，例如，假使布雷克的《歡笑歌》中的音節(jié)如“啦，啦，啦”（la，la，la）或可愛(ài)的合唱調(diào)“哈、哈、嘻”（the sweet chorus of ha，ha，he）以文學(xué)人物或幾個(gè)人物的話語(yǔ)出現(xiàn)，并且思在被讀作（片段的）未指明的聲樂(lè)。假若這樣，對(duì)歌曲的參照便是結(jié)合了對(duì)“歌曲”體裁的一般參照或甚至只是對(duì)一種“旋律優(yōu)美”[8]的概念的參照。雖然好像沒(méi)有涉及具體的旋律，這仍然是文學(xué)中通過(guò)聯(lián)想的媒介間的音樂(lè)喚起。

無(wú)論如何，“通過(guò)聯(lián)想的喚起”的手段需要進(jìn)一步的類型上的澄清。由于它與外顯媒介間性的密切關(guān)系，這就顯得特別必要，因?yàn)檫@里的“喚起”暗含了一種媒介的能指組成部分在另一種主導(dǎo)媒介中的直接在場(chǎng)。然而，通過(guò)聯(lián)想引用的聲樂(lè)的文學(xué)暗示與外顯媒介間性，在兩個(gè)方面上有著不同：一是其他媒介整合的部分正好與文本的文字媒介相同，因此不能從媒介上區(qū)分開(kāi)來(lái)（如在外顯媒介間性中要求的）；第二是其他媒介的卷人主導(dǎo)媒介的思義之中，目的是不直接在場(chǎng)（也即音樂(lè)的不直接在場(chǎng)）的歌曲的組成部分的表現(xiàn)。上文聲明了的是，“通過(guò)聯(lián)想引用的喚起”事實(shí)上是在這個(gè)范圍內(nèi)證實(shí)的一種隱蔽或間接媒介間性。

在隱蔽媒介間性的類型內(nèi)，“通過(guò)聯(lián)想的喚起”位于“主題化”與“效仿”之間。在唱本范圍內(nèi)接近于效仿——與歌劇的歌詞相似——也許在節(jié)奏或總體結(jié)構(gòu)上跟隨它們效仿的音樂(lè)。另一方面，這也許是更明顯的關(guān)聯(lián)，通過(guò)引用至少一部分（如果不是“源”媒介的一個(gè)成分的全部）而接近于主題化。然而，應(yīng)注思的是“通過(guò)聯(lián)想引用的喚起”與真正的主題化不完全是一回事兒，因?yàn)椤爸黝}化”思味著只是對(duì)其它媒介的一種（一般或特殊）參照，而不是這種將他者媒介的部分引人到“目標(biāo)”媒介中的喚起，如在這里描述的這種媒介間性?結(jié)果，只是小說(shuō)人物命名的歌曲題目，如果文學(xué)上下文中沒(méi)有暗示出歌曲在故事層面上的實(shí)現(xiàn)，就不能指向讀者在腦際富于想象力地再創(chuàng)造出那/一支旋律，就應(yīng)是“主題化”，而非“喚起”。。

至于通過(guò)聯(lián)想引用的喚起與出現(xiàn)的位置之間的關(guān)系，當(dāng)然，最經(jīng)常的聯(lián)系是與文本的出現(xiàn)相關(guān)聯(lián)，但類文本的出現(xiàn)原則上也不能排除在外。

作為關(guān)于通過(guò)聯(lián)想引用喚起音樂(lè)的最后的論述，要指出的是，雖然理論上是文學(xué)中音樂(lè)在場(chǎng)的“主要形式”（與主題化和效仿一起），實(shí)際上沒(méi)有主題化與效仿那么重要。而且，類似于音樂(lè)的主題化，但與效仿不一樣，它不是我們感興趣的重點(diǎn)——小說(shuō)的音樂(lè)化的核心部分，事實(shí)上它也許是獨(dú)立地出現(xiàn)的。