審美與自由

莊振華

摘要：當代美學處在市民社會全面技術復制的情形下，試圖顛覆這種技術復制，同時卻又接受了后者提供的一個基本前提：感性與想象力的自足性。正是這個基本前提將當代美學與和它一樣也追求自由的康德美學區(qū)別開來了，因為康德美學的出發(fā)點是一套目的論的終極秩序，而當代美學對此不感興趣，將其斥為幻象。

關鍵詞：康德；當代美學；審美；自由

基金項目：國家社會科學基金青年項目“《德國觀念論與當前哲學問題情境》翻譯與研究”，項目編號：12CZX038；國家留學基金國家公派高級研究學者及訪問學者項目，項目編號：201308610154

中圖分類號：B516.31 B83-02文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2014）03-0050-07

康德的《判斷力批判》奠定了現(xiàn)代美學的基本框架，然而，其將審美置于一個更大的目的論整體中的做法卻往往被目為不合時宜之舉。當代美學追求一種“新感性”，一種新的想象力，試圖以此沖破技術復制（technische Reproduktion）之宰制，帶動整體文化革新，簡言之，以審美求自由。正如本雅明和馬爾庫塞所言，當代美學以近代依然在堅持的種種根本秩序（目的論、理念、理性）為假象，反過來將感性當作真正的現(xiàn)實，拒絕感性向理性的“升華”。殊不知以審美求自由的道路，原本就是康德和深受其影響的席勒開辟的，我們如果過于倉促地敵視他們那里的理性和自由，沒有耐心傾聽他們，往往既容易錯失其教誨中有益的成分，也容易在自認為向其學習的時候對其和當代美學在根本立場上的真正差異不甚了了而做無用功。

一、當代美學的基本預設

當代美學，無論是學院派的美學史與藝術史研究，還是左派的美學文化，不管它們是出于被動防守還是主動出擊，都多少承認乃至強調感性的自足性，而這背后的邏輯則是一種歷史主義。

現(xiàn)今所見的學院派的美學與藝術類歷史研究，除了在通俗化與趣味化方面不時有一些推陳出新、引人注目的成果之外，往往不是羅列史實，就是偏重于作者所推崇的某個時代，很少有像哲學界黑格爾的《哲學史講演錄》或文化史學界布克哈特的《希臘文化史》那樣激蕩人心又給人深刻教益的。羅列史實的自不必說，那些材料除了當作詞典翻翻，恐怕沒有更大的學術價值。而那些熔煉了作者的個人審美體驗與美學理念的研究著作，大都偏重于古代、中世紀、現(xiàn)代、后現(xiàn)代這些時代與風格中的某一個，而將其他時代作為準備、背景、衰落或者變異來對待。后一種做法看似極有生存關懷，作者全力認可與投入到某個時代的典范中去，打破了純客觀而不動聲色的歷史敘述，看似具有極強的解釋力，易于調動人的審美情懷，也極能打動人，但這仍是一種變相的歷史主義。也就是說，它承認當下的時代就是當下的時代，典范的時代就是典范的時代，歷史的進程與事物所處的歷史階段性就是決定事物意義的最終關鍵，像諾瓦利斯和荷爾德林所說的那樣，典范的時代一旦過去，真正的美也就成為過去，留給我們的只有嘆息和懷念。

相比起這些只知道進行“客觀”歷史敘述或者只知道被動地受心目中某個典范時代驅動的學院派史學家而言，左派美學家們更重視積極地追問“美何以可能”、“美在現(xiàn)代的遭遇如何”這些根本性的問題，而歷史性敘述或對過往典范時代的懷念，在他們那里只具有次一級的重要性，或者較少涉及。

本雅明對審美在現(xiàn)代的遭際洞若觀火。他在藝術理論上提出的間離（Verfremdung）與光韻（Aura）概念以及經(jīng)驗（Erfahrung）與體驗（Erleben）之分、膜拜價值（Kultwert）與展示價值（Ausstellungswert）之分的學說，已經(jīng)為中文世界的讀者所熟知。然而這些新穎的說法本身并不是問題的關鍵，關鍵在于，本雅明看到了現(xiàn)代藝術相對于傳統(tǒng)藝術而言的一種整體變異。他所關注的并非一兩種新的藝術形式，而是這背后的整體文化變遷。我們知道，他將這種變遷總稱為“技術復制時代”。在現(xiàn)代市民社會，人們打著“理性”、“升華”的旗號對待感性、想象力和藝術作品，其背后的實質卻不過是人為了自己那點抽象而貧乏的審美快感而利用藝術，他們不尊重藝術本身的獨一無二性、歷史性和規(guī)定性（即有限性），只知道一味地照自己的意思裁剪、拼貼藝術作品，弄出一些庸俗而無生機的人為之物來。

面對這種情形，本雅明的選擇是站在技術復制時代既有的條件下來顛覆技術復制，在他看來，他那個時代最好地體現(xiàn)了這種反抗的藝術形式有兩種：布萊希特的敘事劇（das epische Theater）和電影藝術。敘事劇的特點是在劇中不時插入反思，通過中斷情節(jié)，迫使觀眾也進入一種反思，這等于是在市民社會虛偽的整體中打進了一些楔子，以反思的方式顛覆那種虛偽的整體。而電影亦復如是：它是可修正的，從劇本、演員、演出到剪輯，全程都處在一種先天既有的可修正性中，不再像傳統(tǒng)戲劇中那樣由演員直接面對觀眾，呈現(xiàn)一個完整的情節(jié)；相比于修正與反思，情節(jié)成了次一級的事情。本雅明很清楚，電影的可修正性與它徹底拋棄永恒價值有關，相比之下，希臘人的藝術是對永恒價值的創(chuàng)造本身，處于頂峰的希臘藝術形式是不可修正的，比如雕塑。［1］（P26）那么電影又是如何打開對抗市民社會技術復制的空間的呢？本雅明說：“我們的小酒館和都市街道，我們的辦公室和配備家具的臥室，我們的鐵路車站和工廠企業(yè)，看來完全囚禁了我們。電影深入到了這個桎梏世界中，并用1/10秒的甘油炸藥炸毀了這個牢籠般的世界，以致我們現(xiàn)在深入到了它四處散落的廢墟間泰然進行冒險性的旅行。特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了這空間中的運動。”［1］（P54-55）很明顯，電影也像敘事劇一樣，通過出其不意地打破這個規(guī)整的世界，通過延宕和舒緩，到處都可以打開反思與感受的空間，這空間可以為法西斯的審美服務，同樣也可以為對技術復制本身的對抗服務。左派的思路是以技術的藝術化來對抗藝術的技術化，但又不是法西斯的那種以藝術空間凝聚人心，為極權政治服務，卻又不對技術復制本身加以反抗的形態(tài)（本雅明很準確地說過，它的戰(zhàn)爭就是使政治審美化的一切努力集中起來之后造成的結果［1］（P68）），而是對技術復制本身的對抗。在這個意義上，電影是所有當代藝術的濃縮，而藝術又是整個當代社會的濃縮。關于這種對抗能否成功的問題另當別論，但不能不承認，本雅明對于這種對抗的性質完全了然于胸。

可惜本雅明英年早逝，沒來得及全面展開與推進《技術復制時代的藝術作品》和《作為生產(chǎn)者的作者》里的一些關鍵思想。同屬社會研究所圈子的阿多諾和馬爾庫塞，其作品有很濃厚的本雅明印記，說他們受到本雅明思想的極大影響，當不為過。我們僅以馬爾庫塞為例。他在本雅明的基礎上更進一步。如果說本雅明還停留在對藝術作品的觀賞上，那么馬爾庫塞則不再將藝術視作被動的觀賞對象，而是視為一股主動的政治力量：“藝術借助其內在的功能，要成為一股政治力量。它拒絕為博物館或陵墓而存在，拒絕為不再存在的貴人展出，拒絕作為靈魂的節(jié)日或大眾的超脫——它想成為現(xiàn)實的。今日藝術進入反抗力量中，正在于它是反升華的?！保?］（P184）馬爾庫塞認為，藝術并非美化現(xiàn)存體制之苦難的仆人，而應該成為取消此苦難的技藝。［2］（P93）他還明確地將這種反升華等同于對自由的渴望，也等同于解放。［2］（P117，190）簡言之，馬爾庫塞和本雅明都認為，藝術的意義并不局限于藝術本身，而是整個世界。馬爾庫塞說：“藝術真理的根基在于：讓世界就像它在藝術作品中那樣，真正地表現(xiàn)出來。”［2］（P189）也就是說，藝術是世界更新自身的切入口，藝術真理率先表現(xiàn)了世界的真理。

具體而言，馬爾庫塞提出了和席勒的《審美教育書簡》中的觀點看起來比較相似的一種審美觀：審美之維處在感性和道德之間，占據(jù)著中心地位。［2］（P45）之所以說“看起來比較相似”，是因為他和席勒實際上并不是同路人：在他的解讀之下，席勒也成了一個單純強調沖動和本能，拒絕理性對審美的升華作用的人。馬爾庫塞在席勒的文本中看到后者關于西方文化以往不注重游戲沖動、本能的一些說法，就判斷說席勒已經(jīng)提出了一個爆炸性的觀點，即文明的病癥在于以理性壓制感性，妨礙游戲沖動對現(xiàn)實的改造。［2］（P55）其實比起當代美學來，席勒更多地走在康德的路上，因為他雖然也反對抽象的理性，但同樣不認同抽象的感性，純粹的感性在他看來是沒有方向的；馬爾庫塞則沿用了費爾巴哈以來的左派一貫認為物質、感性能自己設立秩序的做法，和相對而言比較古典的康德美學已經(jīng)漸行漸遠而不自知了。比如在想象力的問題上，馬爾庫塞雖然看到了這個概念在康德那里占據(jù)核心地位，也非常欣賞海德格爾對于這種核心地位的揭示［2］（P45注3），延續(xù)了康德本人的一種說法，即想象力是生產(chǎn)性的，它溝通了感性與理論理性、實踐理性，但是他忘記了一點：康德并不止步于此，他在《判斷力批判》中追問的根本上是這種具有生產(chǎn)性的想象力的方向問題。正如下文將要表明的，這個方向問題隱藏在這部批判的最深處，是那種將這部書看作“一部人的美學加上一部上帝的美學”的人所看不到的。馬爾庫塞大概認為，想象力的方向由人來定，由人根據(jù)具體歷史社會情境來調整，但這種想法沒有解決問題，而是將問題掩蓋起來了，決定那個方向的人究竟依據(jù)什么來決定方向呢？如果不徹底回答這個問題，這種決定遲早會落入人的主體主義中去，盡管它可能打著種種看起來高于人的旗號——當然，堅持這種決定的人可以宣稱，他們追求的就是人的主體主義，只不過這里的人不是單個的人，而是作為群體與社會的人。

本雅明尋求通過藝術來顛覆技術復制，與馬爾庫塞堅持通過想象力的自決來維持新感性的生產(chǎn)性與解放性作用，其宗旨雖說與康德、席勒一樣，都是為了自由，但我們應當注意的是，這些左派思想家所追求的自由的具體規(guī)定性與康德、席勒是非常不同的：他們接受了技術復制時代感性與理性分裂、技術宰制藝術的既有格局，認為這已經(jīng)是無法改變而必須加以承認的前提；而當他們試圖在此基礎上尋求藝術的獨立性與解放性時，卻不自覺地認同了上述格局的一個基本要素，即感性與活動于感性領域的想象力是自足的。恰恰后面這個基本要素是康德與席勒無法接受的；正是因此，他們雖然也尋求審美中的自由，但他們所尋求的自由和當代美學不可同日而語。這一點正是本文要著重闡發(fā)的。

二、康德以秩序為根據(jù)的審美自由觀

康德的《判斷力批判》并不是一部人的美學（以人的主觀美感為對象的審美判斷力批判）外在地加上一部上帝的美學（以客觀世界有機結構為對象的目的論判斷力批判），而是在世界的終極秩序這個整體框架下統(tǒng)一地看待審美判斷力與目的論判斷力問題，因而我們不能僅僅以美學的框架來看待這部書，而是要從這部書中終極秩序的整體框架出發(fā)來看待康德的美學。審美與目的論只是上述終極秩序的兩種表現(xiàn)形式（分別就主觀、客觀而言）。而所謂終極秩序也不是什么遙不可及的東西，不過就是康德分別在《純粹理性批判》和《實踐理性批判》中給出的自然與道德兩方面的那些可能性條件本身的可能性條件。

為什么這么說呢？我們以空間問題為例。沒有空間的概念，我們根本就無法生存。如果我們不知道平面，我們就不能睡覺，因為此時誰能證明床不會對我們顯現(xiàn)為一個深淵呢？我們同樣也不能走路，因為此時我們怎么確定下一步不會墜入虛空中呢？這里的各種空間要素，都是我們經(jīng)驗世界成立的條件。道德規(guī)律也是如此，如果沒有“理性的意志為了人群良好的共同生活而行動”這個條件，具體的道德現(xiàn)象是不可想象的。康德在前兩部批判中所做的工作，絕不僅僅是一種消極的劃界而已，它還蘊含著更深的積極考慮，那就是探明現(xiàn)實世界成立的條件，并基于此來建構他的形而上學。然而，我們不能止步于此，我們還需要追問一個問題：世界的這些條件本身的根據(jù)何在？它們是一種有秩序、有方向的結構，還是一種雜亂無章的偶然？換一種方式來問就是：世界的秩序以善為指向嗎？

現(xiàn)代人一般認為，善惡完全取決于人的意志，世界本身則是中性的，無所謂善與惡。但康德認為，世界本身蘊含著一種根本秩序，對于這種秩序，我們雖然無法以理論的方式加以理解，卻應該在實踐中持之為行動的導向。

我們先看看康德如何規(guī)定目的的。初看起來，他的定義平平淡淡：“目的就是一個概念的對象，只要這個概念被看作那對象的原因（即它的可能性的實在的根據(jù)）；而一個概念從其客體來看的原因性就是合目的性（forma finalis）?！保?］（P58）在《判斷力批判》的導論中康德說：“有關一個客體的概念就其同時包含有該客體的現(xiàn)實性的根據(jù)而言，就叫作目的?！保?］（P17）也就是說，一個主體懷著關于有待產(chǎn)生或實現(xiàn)的某事物或某狀態(tài)的想法，這種想法成了后來產(chǎn)生與實現(xiàn)出來的事物或狀態(tài)的原因，那么該事物或該狀態(tài)的原因就不應該到外部的物理機械作用中去尋找。這不就是我們平常對目的的理解嗎？的確可以勉強這么說，但康德并沒有止步于此。因為這樣理解的話，目的因果性和自然因果性就成了相互分離的兩造，而康德實際要做的是以目的因果性系統(tǒng)來統(tǒng)攝他在《純粹理性批判》和《實踐理性批判》中分別提出的自然因果性和自由因果性。他接著說：“一物與諸物的那種只有按照目的才有可能的性狀的協(xié)和一致，就叫作該物的形式的合目的性：那么，判斷力的原則，就自然界從屬于一般經(jīng)驗性規(guī)律的那些物的形式而言，就叫作在自然界的多樣性中的自然的合目的性。這就是說，自然界通過這個概念被設想成好像有一個知性含有那些經(jīng)驗性規(guī)律的多樣統(tǒng)一性的根據(jù)似的。”［3］（P17）康德的意思是，我們得預設一點，即在自然之上有一個主體存在，它將自然中的種種事物和規(guī)律安排得井井有條，就仿佛是為了某個我們看不透的目的一樣，我們無法以知識的方式斷定是否有以及如何有這樣一個目的存在，但至少可以斷定，我們無法把握這個目的，只能猜測和預設自然是井井有條的。這就意味著，康德的志向遠不止于在現(xiàn)成的現(xiàn)象世界之內找出一些看起來起支撐作用的先天直觀方式和先天范疇。換句話說，他不滿足于找出這個世界的條件，而是還要追究世界之所以具有這些條件并非出于偶然，而是有一整套世界秩序作為支撐它們的更根本的機理——雖然憑我們人的智慧，還無法對象性地認識這種世界秩序。這種世界秩序表現(xiàn)在主觀感受上就需要審美判斷力，表現(xiàn)在對客觀事物的理解上就需要目的論判斷力。

有了上面的澄清，我們應該不至于再認為，康德的《判斷力批判》僅僅致力于將兩種現(xiàn)成的美學連接和溝通起來了，也就是說，這部批判就是兩種美學的疊加；實際上，康德的美學是以他的目的論為旨歸的。換句話說，在康德那里，貫穿整個《判斷力批判》的反思判斷力的根本工作是追尋為理論理性和實踐理性二者的對象提供根據(jù)的世界秩序，它的對象處在比后二者的對象更深的層次上。葉秀山先生強調了目的論在康德那里的基礎性地位，按照他的解讀，目的論涉及的是當代哲學所謂的“生活世界”。［4］

基于此，我們看看康德關于審美與自由之關系的論述。我們從他關于審美活動中“自由的游戲”入手，看看他是將審美界定為一種散漫閑適的單純主觀活動，還是界定為一種追尋與遵從世界秩序的更為深廣的活動。席勒在他的《審美教育書簡》中最感興趣的就是這種自由游戲，并著力加以發(fā)揮；而后世的那些倡導“感性的自由”的學者也喜歡突出這種自由游戲，但他們是出于和席勒不同的考慮，有將康德思想矮化的嫌疑。

康德首先就聲明，他所說的“自由游戲”是主觀情感上的自由狀態(tài)，即對自由的一種感受：“由這表象所激發(fā)起來的諸認識力（Erkenntniskr?fte）在這里是處于自由的游戲中，因為沒有任何確定的概念把它們限制于某種特殊的認識規(guī)則上面。所以在這一表象中，內心狀態(tài)必定是感受到諸表象力在一個給予的表象上朝向某種一般認識而自由游戲的狀態(tài)?！保?］（P55-56）也就是說，鑒賞者之所以感覺到自由，是因為沒有任何確定的概念和認知規(guī)則從外面來限制他的想象力?？档律踔琳f，審美判斷力是自身立法的，因為我們心中先天就有美的準繩［3］（P209），審美判斷力就是它自己的對象和規(guī)律［3］（P138），“鑒賞判斷必須只是建立在想象力以其自由而知性憑其合規(guī)律性相互激活的一種單純感覺上”［3］（P137）。看起來，鑒賞好像真的很自由，只要我一方面憑借知性，對對象有一個合乎自然規(guī)律的把握，另一方面發(fā)揮想象力，對對象進行遐想，在二者之間尋求一種協(xié)調就可以了，至于具體該如何協(xié)調，那就取決于我了，而不取決于外部規(guī)則的管制。

但是，沒有知性概念的限制并不等于沒有任何限制。否則的話，就會陷入“此亦一是非，彼亦一是非”的狀態(tài)，你覺得這個美，我覺得那個美，一物美與不美毫無標準，人與人也無法就一事物的美丑進行溝通了。這顯然不是康德所希望的。康德希望的是能夠要求他人普遍認同的那種鑒賞，即能夠達到一種“共通感”。我們不要忽略，康德對自由游戲的上述界定中還有非常關鍵的“朝向某種一般認識”一語。這是怎樣一種一般認識呢？

康德認為，鑒賞判斷對于普遍有效性的要求以及判斷力的主觀的合目的性，都基于一種理性概念（理念）［3］（P197-198），康德稱之為“審美理念”，其與道德實踐中所需要的理性理念的區(qū)別在于，前者是不能找到相對應的概念的直觀，后者是不能找到相對應的直觀的概念。［3］（P200-201）這就是說，美的事物之所以為美，并不是主觀遐想的結果，而是有其客觀根據(jù)的，但這里的“客觀”不同于現(xiàn)象世界可以用知性概念與感性直觀加以規(guī)定與體認的那種客觀，人類是不能憑自己的任何概念對其加以規(guī)定的。

康德對這種理念的另一個稱謂是“共通感”。他提醒道，共通感不等于外部感覺，而是我們的諸認識能力自由游戲的結果［3］（P80），即不是像嗅覺、味覺那樣隨時拿來就能用的現(xiàn)成感覺1，而是要通過努力才有望達到的一種狀態(tài)?！叭藗儽仨毎压餐ǜ校╯ensus communis）理解為一種共同的感覺的理念，也就是一種評判能力的理念，這種評判能力在自己的反思中（先天地）考慮到每個別人在思維中的表象方式，以便使自己的判斷仿佛依憑著全部人類理性?！保?］（P144）接下來他介紹了達到共通感的具體方法，比如，不要被事物的一些單純引起我們感官興趣的魅力（Reiz）轉移了注意力，而要關注事物形式的一面，以及一套類似于《實踐理性批判》中“道德基本規(guī)律”的思考模式（要以主體姿態(tài)思維；要能夠普遍地推廣，亦即在別人的立場上也行得通；還要一以貫之地思維，而不要自相矛盾）?？档履抢镒杂傻挠螒螂m然沒有外在的概念和規(guī)則來限制，但顯然是有方向的，也就是要朝著形式的合目的性的方向去調節(jié)我們想象力與知性的互動游戲，而不要墮入事物的魅力之中，不要沉陷在感官刺激中。不往這個方向進行調節(jié)的審美游戲，在康德看來就不是自由?？档履抢锏膶徝雷杂墒侵肝覀兛梢宰杂傻剡\用諸認識能力去追求共通感，而不是說人可以停留在感性的世界里，單憑想象力和感性力量建立起一個由其設計的世界，而不要任何束縛了?？档碌淖杂捎螒蚋c后世強加給感性自由的種種抵抗理性強權和所謂“解放”的任務差之千里。

康德一方面強調鑒賞的自由不是主觀任意的選擇，另一方面卻又沒有給出一套可供我們遵循的客觀規(guī)則，這不就等于什么都沒說嗎？恰恰相反，康德認為他已經(jīng)將能說的都說了，因為事情本身透露給我們的只有這么多，所以他無法說出更多了?？档虑∏∫赃@種方式表明，我們能以主觀但又普遍可交流的方式感受到，世界上有些事物能令我們感到美，換句話說就是，我們能感覺到世界是有某種安排的，這種安排使得我們感受到部分事物是美的。簡而言之，我們能感受到世界是有秩序的。

從康德對崇高的分析中，我可以看得更加清楚。崇高是美的邊界，指的是那類突破我們想象力的極限，在驚懼甚至恐怖中仍然給我們一種合目的之感的事物。康德認為，美是不確定的知性概念的感性表現(xiàn)，而崇高則是不確定的理性概念的不合適表現(xiàn)，如果說美是因積極的游戲而帶來的愉快，那么崇高則是因為挑戰(zhàn)了人類想象力的極限，因為這種消極的嚴肅而帶來的愉快。［3］（P87-88）崇高涉及一個非常困難的元數(shù)學問題：什么是用來衡量具體大小的大小本身？如果我們達到這種大小本身的邊界會如何？康德不經(jīng)意地說過一句話：對自然的一切大小估量最終來說都是審美的。［3］（P95）這就是說，我們在現(xiàn)象世界中進行的一切大小估量，其實已經(jīng)是以大小的秩序本身為前提了，而這個大小的秩序卻不能以客觀對象化的方式去尋得，而只能以主觀審美的方式加以預設。如果我們不理解大小的秩序，就無法真正理解康德的崇高概念。一般人看到康德對崇高的描繪，難免會想，從我們眼下所見的范圍擴展開去，達到無法想象的極大，那就是崇高了，其實不是這樣的?？档屡e過一個例子，用以說明崇高感所面對的大和數(shù)學所丈量的大不在一個層面上。這個例子是：一個人面對金字塔，只有站在距離金字塔既不太遠也不太近的地方，才最能感受到金字塔的崇高。這個例子說明，看金字塔的人明知道金字塔的大小是有限的，但是這并不妨礙他產(chǎn)生崇高感。產(chǎn)生崇高感的那個臨界點，恰恰就是我們的想象力與理性之間協(xié)調一致的時候，即我們觀看事物，發(fā)揮想象力，體驗到大小秩序的本身的邊界的那個時刻。

康德討論崇高時，還在另一處觸及了秩序問題，那就是崇高能夠喚起我們高于自然之上的使命感?！白匀唤缭谖覀兊膶徝涝u判中并非是就其激起恐懼而言被評判為崇高的，而是由于它在我們心中喚起了我們（非自然）的力量，以便［我們］……把自然的強力（我們在這些東西方面固然是屈服于它之下的）決不看作對于我們和我們的人格性仍然還是一種強制力”，崇高所帶來的“這種愉悅在這里只涉及在這種情況下顯露出來的我們能力的使命，以及我們本性中在這種能力上的素質”。［3］（P107-108）康德說的是，作為自然界之物，人的生命固然很脆弱，也極容易感受到力量巨大的事物的威脅，以及由此產(chǎn)生的恐懼，但作為人格主體，人構成世界秩序的頂點，并能主動地領悟與實踐這一點，因此他超出于一切巨大的自然物之上，并負有一種特殊的道德使命，也就是向善的使命，這是自然界里其他事物所不具備的。這種優(yōu)越感與責任感，是任何偉力都奪不走的，所以康德說崇高之物能激發(fā)人的使命感。但沒有體驗到世界秩序者，是不能理解這一點的。因此，康德說，崇高所需要的教養(yǎng)比美所需要的大得多。［3］（P111）

由此看來，《判斷力批判》中“自由的游戲”還是一種相當古典的自由觀。在康德看來，自由與秩序是相輔相成的，如果二者配合好，人不僅能在審美鑒賞時體會到想象力與知性相互游戲的自由，還能在崇高現(xiàn)象中觸及秩序本身，以及人超出于自然之上的使命感，這就是說，自由是在理性引領感性、追尋世界秩序的過程中實現(xiàn)出來的。但康德的自由并沒有感性自成一統(tǒng)、獨力對抗理性的意思。

結 語

由此看來，對根本秩序的關注乃是康德美學與目的論的基本出發(fā)點。在阿倫特和當代德、法的一些現(xiàn)象學家大力提倡之下，“反思判斷力”和“共通感”又成為哲學界的熱門詞匯，但如果忽略了上面一點，我們對康德的這類概念的理解恐怕從起點上就走偏了。至少可以肯定的是，在那種情況下我們談論的不是康德的概念，而是今人杜撰和想象出來的一種圖景。

由此反觀前面敘述過的當代美學的現(xiàn)狀，兩相對照之下就不難明白，當代美學和康德美學之間最大的差異恰恰就在于，前者失去了對根本秩序的追尋，或者更準確地說，前者認為這種追尋是在追求幻象，應該拋棄之。［2］（P113）由此，當代美學生出了另一種幻象：它認為既然技術復制時代給我們造成了無法也無須關注根本秩序的現(xiàn)狀，那么我們在接過“根本秩序是虛幻的”這一判斷之后，在技術復制時代的母腹中就可以以一種游擊隊式的策略突破這種全面技術復制的格局，單憑我們的想象力與感性，就可以爭得解放，獲取自由。

但是，上面這種差異很容易被表面的一致掩蓋。我們仍然以馬爾庫塞為例。同康德一樣，馬爾庫塞也認為，藝術既反映出人的不自由，同時又是自由的表現(xiàn)［2］（P237），但如果人們接下去追問他“如何達到自由，自由有何方向”的話，他馬上就顯示出和康德的不同。因為他雖然很贊賞康德認為自然具有秩序性的觀點，對那種認為自然純屬偶然、人可以隨意支配自然的觀點相當反感，也愿意拿康德來反駁后一種觀點，但當他亮出自己的觀點時，我們卻發(fā)現(xiàn)他對自然是否有秩序這個問題猶疑不決，更不會像康德那樣以這種秩序來引導人的所有行動。根本秩序可以在必要的時候構成馬爾庫塞的一件批判的武器（他甚至以此來批判馬克思），但遠不如在康德那里那么實在。

馬爾庫塞這樣概括“解放自然”的思潮：“解放自然界的思想并沒有認為宇宙中有這種計劃和意圖：解放是人加之于自然界的一種可能的計劃和意圖。不過，這種思想的確認為，自然界是能接受人加之于它的這種解放活動的，而且，在被破壞和被壓制的自然界中，存在著能夠支持和增強對人的解放的力量?！保?］（P127）也就是說，這種思潮不僅認為自然是偶然的，而且還認為自然支持人對它的“解放”。馬爾庫塞對于這種蠻橫的做法持保留態(tài)度，但他并沒有完全回到康德的秩序觀上去，而是借鑒了一點點康德元素，認為這種做法還不夠尊重自然，我們不能僅僅將自然當作客體，還應該將它當作主體，僅此而已。當他展示自己的觀點時，他喜歡說想象力和新感性帶來自由，喜歡說人與人的團結，喜歡說理性的生活方式。［2］（P129）在康德看來，這種觀點無疑是很不徹底的，因為如果沒有根本秩序作為方向和引導，單純的想象力和感性豈不是盲目的？這種情況下談論團結和理性，豈不會淪于單純的口號？

說到底，如果我們一如既往地以一種歷史主義的態(tài)度，接受市民社會技術復制呈現(xiàn)給我們的關于物質與感性的自足性的預設，接受當代美學通過對康德美學掐頭去尾之后得到的那些關于想象力與感性帶來自由的神話，我們仍然會是迷茫的。當然，康德的秩序觀只是西方自古代以來的種種秩序觀中較有影響的一種而已，我們同樣可以將柏拉圖、亞里士多德或者奧古斯丁、阿奎那的秩序觀作為我們思考的參照物，但是在秩序問題上對當代美學進行一種根本反思，則是這些思考的一項不變的任務。現(xiàn)在是進行這種反思的時候了。

參 考 文 獻

［1］本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，北京：中國城市出版社，2002.

［2］馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，桂林：廣西師范大學出版社，2001.

［3］I. Kant. Kritik der Urteilskraft，hrsg. v. Karl Vorl?nder. Felix Meiner Verlag， Hamburg， 1993.

［4］葉秀山：《“一切哲學的入門”》，載《云南大學學報》（社會科學版）2012年第1期.

［責任編輯付洪泉］

Appreciation of the Beauty and Freedom

——Brief Analysis of Inspiration of TheCritiqueofJudgment on Modern Aesthetics

ZHUANG Zhen-hua

(School of Politics and Economics, Shanxi Normal University, Xian, Shanxi 710062, China)

Abstract: Modern aesthetics is copied by technique comprehensively in civil society and it tries to deconstruct the technical copying, but accepts a basic premise provided by the latter: the self-contained-ness of the perceptual and imagination. This basic premise distinguishes modern aesthetics from Kantian aesthetics which also pursues freedom. The starting point of Kantian aesthetics is a set of ultimate order of Teleology, which shows little interest in modern aesthetics but treats it as fantasy. This hasty refusal leads to the disorientation of modern aesthetics which regards itself as a kind of “l(fā)iberation” and “freedom”.

Key words: Kant；modern aesthetics；appreciation of the beauty；freedom

1其A實這種描述也只是常識性的描述，嗅覺、味覺并非現(xiàn)成的，它們同樣是努力的結果，只是與共通感并不在一個層次上而已。