論中國文人小說的“整一性”

何萃

摘 要：由于詩、詞、曲、賦等各體文字的普遍使用，“非整一性”成為長期以來西方學(xué)者對中國小說文體最主要的批評。一般所謂“中國小說”或“白話小說”，按其性質(zhì)本應(yīng)分為三類：一是“話本”，本質(zhì)上是說唱藝術(shù)的文字遺存；二是“世代累積型”小說，亦本為說唱藝術(shù)，但大多經(jīng)歷了明清書商或文人程度不一的編改；三是明清文人獨立創(chuàng)作的“文人小說”。故唯第三類才是真正意義的小說，西方學(xué)者的批評僅對應(yīng)第三類才真正有效。詩、詞、曲、賦等各體文字作為口頭說唱藝術(shù)時本各有其用，在“文人小說”中此類文字在不同作品中，其文本“整一性”也各自不同。也就是說，如果我們將現(xiàn)存所謂“小說”還原至其所產(chǎn)生的歷史語境，我們可能得到完全相反的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：中國古典小說；非整一性；說唱文字；文人小說

中圖分類號：I207.41文獻標識碼：A文章編號：1000-7504（2014）03-0148-07

一

自福樓拜、亨利·詹姆斯之后，西方現(xiàn)代小說理論傾向于把小說視為自律自足的藝術(shù)品，堅持以“一貫”、“統(tǒng)一”作為小說創(chuàng)作和批評的基本原則，要求風(fēng)格與內(nèi)容、形式與功能的和諧一致。若以這種標準來衡量，中國古典小說很容易令人失望?！胺钦恍浴保℉eterogeneous）的本義是指事物異質(zhì)混合的性質(zhì)，曾任哈佛大學(xué)教授的畢曉普（J. L. Bishop）1956年首次將其用于中國小說批評：“長篇小說的早期淵源對自身最為顯著的影響，也許是情節(jié)上非整一的和插曲的性質(zhì)，這也是使西方最感困惑的地方?！保?］認為中國小說缺乏“整一性”的并不限于畢氏一人，著名漢學(xué)家、中國小說研究界泰斗人物夏志清教授曾有一段更為人所熟知的話：

小說的現(xiàn)代讀者是在福樓拜與亨利·詹姆斯的實踐和理論影響下成長起來的：他期望得到一個首尾一貫的觀點，一個由獨具匠心的藝術(shù)大師構(gòu)想出來的對人生的一致印象，以及一種完全與作者對待其題材的情感態(tài)度相諧和的獨特的風(fēng)格；他厭惡作者的公然說教和枝節(jié)話，厭惡作品雜亂無章的結(jié)構(gòu)以及分散他注意力的其他種種笨拙的表現(xiàn)方式?！覀儾荒苤竿袊陌自捫≌f以其脫胎于說書人的低微出身能滿足現(xiàn)代高格調(diào)的欣賞口味。［2］（P6）

美籍華裔學(xué)者劉若愚在其《中國文學(xué)藝術(shù)精華》一書中介紹中國長篇小說的若干特點時，列于首位的就是“非整一性”1，并作了更為具體的描述：

在語言上，某些古典長篇小說是以一種簡練的文言寫成，而在對話中卻用了更為口語化的語言；另一些則用白話來敘述，而用詩與駢文來描寫和評述，另外還有許多詩詞、散曲、書信以及諸如此類的文字，它們以自身的成份出現(xiàn)在小說情節(jié)中，而不是作為敘述本身的一部分。［3］（P72-73）

在大多數(shù)西方學(xué)者看來，中國白話小說中插入的各體詩、文對于小說敘事而言是外在的、異質(zhì)性的，它們擾亂了小說敘事的正常進行，使小說文體顯得博雜不純。

對于詩、詞、曲、賦等各類文字在小說文本中的插用現(xiàn)象或西方學(xué)者“非整一性”的批評，也有學(xué)者持肯定態(tài)度，甚至為之辯護。西方學(xué)者中最具代表性的是浦安迪（Andrew H. Plaks），他把“詩、詞、曲、歌的引錄和插敘”視為“中國奇書修辭形態(tài)”的一個重要方面。［4］（P107-114）早在20世紀80年代，我國臺灣學(xué)者侯健即有專文《有詩為證、白秀英和水滸傳》對畢曉普視詩詞為贅疣的觀點提出反駁。［5］（P146-160）陳平原也認為中國古典小說引錄大量詩詞“自有其美學(xué)功能”［6］（P488）。但總體而言，過去中國學(xué)者包括部分西方學(xué)者對“非整一性”批評的應(yīng)對，大多僅著眼于論證詩、詞、曲、賦等文字的“敘事功能”，試圖把各體文字都納入敘事學(xué)的框架內(nèi)去解釋，這實際上不自覺地陷入批評者所劃定的邏輯線路，故其反批評勢必勞而少功，更難切理懨心。

西方學(xué)者之所以對中國小說有“非整一性”的批評，主要原因在于他們大多對中國小說產(chǎn)生的歷史背景及小說創(chuàng)作觀念缺少必要的理解和同情。如果將中國小說還原至其所產(chǎn)生的歷史語境，我們也許可以得到完全相反的結(jié)論。

二

若從語言形式來看，所謂中國小說可分為兩大類：文言小說和白話小說。由于真正意義的文言小說與白話小說相比在總體數(shù)量上微不足道，而且西方學(xué)者有關(guān)中國小說“非整一性”的批評都是針對白話小說而言的，故本文所謂“中國小說”實等同于白話小說，但正是這個“中國小說”或“白話小說”也仍有待進一步進行澄清和界定。

學(xué)術(shù)界在討論中國白話小說起源問題時，大多追溯至更早些時候的說唱藝術(shù)。根據(jù)相關(guān)史料，自中唐以來，作為商業(yè)經(jīng)濟的伴隨物，在城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)產(chǎn)生了一些職業(yè)性的說唱藝人。其所述故事，有的可一次講完，即后世所謂短篇“話本小說”；有的（多為講史類）要分多次才能講完，后世所謂長篇“章回小說”即本源于此。當(dāng)時的說唱藝人在講說故事時，主要依賴其素日積累和臨場發(fā)揮，只有少數(shù)講話人才會有說話的底本，即所謂“話本”。但這些“話本”已大多亡佚，較多保存當(dāng)時說唱藝術(shù)風(fēng)貌、可視為真正意義的“話本”的作品，除敦煌文獻中所存為數(shù)不多的“變文”外，主要是元明以來陸續(xù)鈔、刻的被稱為“詩話”、“詞話”、“話本”一類的文獻?，F(xiàn)存最早的“話本”是明嘉靖年間洪楩編刊的《六十家小說》（又稱《清平山堂話本》）和萬歷年間熊龍峰刊印的單行本小說（合稱《熊龍峰刊行小說四種》），盡管這兩種集子中所收未必都是宋元舊貌，其間體例、風(fēng)格不一，誤文奪字頗多，顯然較多保留著搜集得來時的面貌。馮夢龍編輯的《古今小說》（通稱“三言”），一般認為其中的《喻世明言》和《警世通言》中收集舊本較多?，F(xiàn)存最早的講史“平話”皆為元刊本，即《新編五代史平話》等八種。一般認為，上述文獻可能相對較多保存了“宋元舊貌”。

自明中葉以來，隨著商品經(jīng)濟更進一步的發(fā)展，儒家禮教束縛的松弛以及印刷業(yè)、刊刻業(yè)的發(fā)展，社會上出現(xiàn)了一批以戲曲、小說等通俗文學(xué)為主要讀物的讀者群。故自明中葉以來先后產(chǎn)生了馮夢龍、凌濛初、李漁等一大批通俗文學(xué)家。這些文人有的熱心于小說、戲曲文獻的搜集、整理工作，有的則親自投身于小說、戲曲的模仿和寫作。長篇章回體小說最具代表性的如《三國志演義》、《水滸傳》等，其明清版本甚多，多經(jīng)不同文人及書商刪改、潤色。短篇小說代表性的如馮夢龍編輯的“三言”中的部分作品等，其中有許多都經(jīng)馮夢龍等文人較多的整理和刪訂。因為《三國志演義》、《水滸傳》等長篇以及“三言”類小說集所收小說都是由話本、平話之類整理而來，它們在相當(dāng)長時期內(nèi)“文無定本”，而是經(jīng)過若干代人長時期的不斷積累修訂，故學(xué)界稱這類作品為“世代累積型”小說。

而當(dāng)“世代累積型”小說產(chǎn)生和形成時，文人模仿說唱藝術(shù)特別是“世代累積型”小說的形式慣例而寫作的“文人小說”也大量產(chǎn)生。文人獨立創(chuàng)作的白話小說，就短篇（所謂“擬話本”）而言，馮夢龍編纂的“三言”之中就有一部分，尤其是《醒世恒言》基本上是文人根據(jù)現(xiàn)成的筆記小說和傳奇小說所提供的故事而進行的改寫，應(yīng)該算作文人創(chuàng)作。凌濛初則受書商慫恿先后編成“二拍”?！叭远摹钡牧餍?，在很大程度上使得話本小說文體趨于定型。受“三言二拍”影響，同時或稍后還有一批文人擬話本集，如陸人龍《型世言》、周楫《西湖二集》、金木散人《鼓掌絕塵》等。入清以后，話本小說從數(shù)量上看大大超過明代。從順治到乾隆的話本集今存世有三十余種，其中水平較高的都是較有名氣的文人的作品，如李漁《無聲戲》、《十二樓》，艾衲居士《豆棚閑話》，徐述夔《五色石》等。同時，下層文人為滿足娛樂市場需要制造了大批色情作品，如《一片情》、《弁而釵》、《風(fēng)流悟》等。就長篇（章回）而言，明代中晚期涌現(xiàn)了一大批文人獨立創(chuàng)作的長篇章回作品?！督鹌棵吩~話》一般被視為最早的文人獨立寫作的小說，在其問世前后，除《西游記》、《西洋記》等神魔類及史傳類小說外，還產(chǎn)生了一大批效仿《金瓶梅詞話》的邪狎類小說，如《浪史》、《禪真逸史》、《玉閨紅》等。入清后則有《醒世姻緣傳》、《水滸后傳》、《女仙外史》等長篇問世，乾隆朝時更產(chǎn)生了《儒林外史》、《紅樓夢》一類的長篇杰作。此外，明嘉靖以后出現(xiàn)了大量以才子佳人為題材而又略有色情筆墨的中篇章回小說，如《鐘情麗集》等。承晚明浮艷之風(fēng)，清初幾十年出現(xiàn)了很多艷情小說，如《肉蒲團》等。才子佳人小說也在此種氛圍中盛行，代表性的如《平山冷燕》、《玉嬌梨》等。

以上提及的短篇擬話本或中、長篇章回作品皆應(yīng)劃入“文人小說”范疇之內(nèi)。故從中國小說的形成及發(fā)展歷史來看，今人所謂的“中國小說”，可分為三大類：第一類可稱為“話本”，此類較多保存了說唱作為場上口頭藝術(shù)時的面貌；第二類可稱為“世代累積型”小說，此類文字最初也是說唱藝術(shù)的遺存，但大多經(jīng)歷了明清文人程度不一的加工和改造；第三類可稱為“文人小說”。就其實質(zhì)來看，前兩類本宜視為說唱藝術(shù)的文字遺存或說唱藝術(shù)的文學(xué)改造，而不宜徑直視為“小說”，唯獨第三類才是真正意義的中國小說。

三

在“話本”和“世代累積型”小說這兩類文獻中，詩、詞、文、賦等各類文字確實頻頻插入、數(shù)量極大，批評其文本“非整一性”也基本符合事實。但如前所述，這兩類文獻本不宜視為“小說”，此類文字從本質(zhì)而言，乃屬“說唱”的文字遺存，故我們在分析其中詩、詞、文、賦等各類文字的使用時，首先應(yīng)當(dāng)考慮的是其作為在場說唱藝術(shù)時可能承擔(dān)的功能。

從宋人羅燁所編《醉翁談錄》來看，當(dāng)時稱職的說唱藝人須有多方面的修養(yǎng)、技能，所謂“曰得詞”、“念得詩”、“說得話”、“使得砌”，若能如此必須飽讀詩書、博學(xué)多才。［7］（P1）。書場的聽眾多是不識文字的下層民眾，而他們一般對上流社會的“雅”文化懷有極高的仰慕，詩、詞、曲、賦作為上流社會“雅”文化的重要標志，說書人在講說故事時若能靈活穿插敷衍，自能博得聽眾的認可和尊重。同時，對說唱這種場上藝術(shù)而言，詩、詞、曲、賦等各體文字也各有其用。唐宋以來的民間說唱往往是在瓦子勾欄等公共場合進行，在正式故事（“正話”）開講之前，說唱藝人通常先吟唱或念誦一些詩詞，闡發(fā)一通議論，間或講一些與正話相關(guān)的短小故事，借以招徠聽眾，到適當(dāng)時刻才“言歸正傳”?！罢挕敝暗哪切┰娫~、議論便是所謂“入話”，額外的小故事便是所謂“頭回”。如《西湖三塔記》講述宋淳熙年間少年奚宣贊清明節(jié)游西湖，為三怪所迷惑事。因這場故事起自游西湖，說話人開場便吟詠了大量描寫西湖景致的詩詞，甚至還有好幾段數(shù)百字形容西湖山水物產(chǎn)的賦。

開場之后進入正話故事的講述，說話人一般也不是一說到底，而是一有機會便穿插詩文唱、念，一方面顯示其才識技藝，另一方面也避免了一味講述可能帶來的枯燥單調(diào)。如現(xiàn)存宋人話本《刎頸鴛鴦會》講述蔣淑貞前后與四個男子通奸，最后被丈夫殺死的故事。此篇正話中插入商調(diào)【醋葫蘆】鼓子詞十篇，故事情節(jié)發(fā)展一步便插入一篇，每篇前用“奉勞歌伴，先聽格律，后聽蕪詞”和“奉勞歌伴，再和前聲”之語引出。

說唱的過程除了上述入話、正話之外，還有散場。散場的形式，主要是詩詞，稱為散場詩，也有詩詞之外加一些議論或敘述的。散場詩一般是一兩首，淺白通俗，或是撮述故事情節(jié)，使聽眾經(jīng)歷過煩瑣的故事講述之后，最終形成一個整體的印象；或是交代人物結(jié)局，標明說話人勸善懲惡的價值取向和教化意圖。如《碾玉觀音》結(jié)尾，以“后人評論得好”引出四句韻語作為收束：“咸安王捺不下烈火性，郭排軍禁不住閑磕牙；璩秀娘舍不得生眷屬，崔待招撇不脫鬼冤家?！保?］（P14）

相對“話本”而言，“世代累積型”小說中詩、詞、曲、賦等各體文字的插用明顯減少。這是因為“世代累積型”小說雖然本質(zhì)上也是說唱藝術(shù)的反映，但隨著接受方式從場上到案頭的轉(zhuǎn)變，其文字編改都不得不以適應(yīng)閱讀需要為第一目標，故刪減或潤飾場上說唱遺留下來的大量詩詞歌賦便是編改的重中之重。如明嘉靖時著名文人汪道昆為《水滸全傳》所作序中說：

故老傳聞：洪武初，越人羅氏，詼詭多智，為此書，共一百回，各以妖異之語引于其首，以為之艷。嘉靖時，郭武定重刻其書，削去致語，獨存本傳。余猶及見《燈花婆婆》數(shù)種，極其蒜酪。［9］（P167）

他說的《水滸》，當(dāng)是元明之際流行的“詞話”本水滸。郭勛削去的致語就是古本《水滸》中每回之前的“妖異之語”及詩、詞等駢詞儷語類文字，所提及的“蒜酪”，正是指詩、詞、曲、賦類文字。1

如前所述，雖然今日“話本”和“世代累積型”小說都被視為“小說”，作為閱讀的文本，其中插用的詩、詞等各類文字的確常常顯得累贅不堪，但它們本宜視為場上藝術(shù)的文字遺存，只要我們將其還原至原始情境，其中詩、詞、文、賦類文字仍可以得到相當(dāng)?shù)睦斫?，而這一點恰恰是西方學(xué)者所忽略的。所以，西方學(xué)者“非整一性”的批評，若要真正落到實處，應(yīng)將主要精力集中于真正意義的“文人小說”，即明清文人獨立創(chuàng)作的“擬話本”和中、長篇章回體小說。

四

從形式來看，明清文人獨立寫作的“小說”與前一類“小說”——“說唱”的文字遺存，并沒有顯著差異。因為小說的寫作者們大都有意模仿“說唱”的形式慣例，故詩、詞、文、賦以及其他各類文字仍然在文人寫作的小說中普遍使用。但從總體看，文人小說中插用的詩、詞、曲、賦以及其他各體文字已經(jīng)明顯減少，早期小說話本和講史平話中各類詩文頻頻插入、不計其數(shù)、與散文敘述部分難分主次、使閱讀難以順利進行的情形絕少發(fā)生。然而，數(shù)量減少只是一種外在的現(xiàn)象，更為關(guān)鍵的在于，作為形式慣例而使用的詩、詞、曲、賦等各類文字在中國白話小說中已各自承擔(dān)起了相應(yīng)的獨特功能，從而成為中國白話小說的一種有意味的形式，化為小說文本的有機組成部分，這正是其與“話本”、“世代累積型”作品迥然有別的地方。

“文人小說”沿承說唱舊制，保留了設(shè)置篇首、篇尾詩詞的慣例，但從數(shù)量而言，已大大減少，通常篇首基本穩(wěn)定在一首詩（或詞）或一詩一詞，篇尾則是一首詩或一聯(lián)偶句。值得指出的是，篇首、篇尾詩詞作為白話小說的形式體制，是就宏觀而言，并非每部作品皆然。實際情況是有的有篇首而無篇尾，如李漁的擬話本；也有的有篇尾而無篇首，如清代章回小說《歧路燈》；更多的情況則是靈活取舍，前回篇尾、篇首俱全，后回則或缺篇首，或缺篇尾。取《紅樓夢》現(xiàn)存十余種版本合配，篇首、篇尾詩詞仍不完整。這說明白話小說的編寫者們并不認為篇首、篇尾詩詞是一定必要的。

雖然篇首、篇尾詩詞并非通例，但凡有篇首、篇尾詩詞者，無不在小說中承擔(dān)特有功能。它們首先是白話小說的一種明顯的結(jié)構(gòu)標志，標志著白話小說起（首）、訖（尾）。對于長篇章回而言，回首詩與回末聯(lián)語使每一章回自成一單位。選擇詩詞韻語作為白話小說起、訖的標志，固然可以說是對說話藝術(shù)慣例的沿承，然而作為白話小說篇首、篇尾的詩詞韻語，已不再獨立于小說敘事之外，而是試圖以詩詞韻語的特殊形式對小說敘事提供某種幫助。

篇首、篇尾詩詞對于小說敘事的基本功能簡單說就是引出故事和總結(jié)故事。先說篇首詩詞。擬話本延承“小說”舊制，通常由一篇詩詞引發(fā)一小段議論，有時附加一個相關(guān)的短小故事，作為“入話”，以引出正話故事。整個“入話”的主要任務(wù)是交代小說的創(chuàng)作意圖或暗示小說的“賣點”。如李漁擬話本集《十二樓》中有一篇題為《合影樓》，篇首有一【虞美人】詞曰：

世間欲斷鐘情路，男女分開住。掘條深塹在中間，使他終身不度是非關(guān)。塹深又怕能生事，水滿情偏熾。綠波慣會做紅娘，不見御溝流出墨痕香？［10］（P1）

從這首詞中透露的消息，讀者約略可知，這可能是一則男女情事，這對青年男女被刻意挖掘的深塹相互阻隔，不料原本為阻隔而設(shè)的深塹，卻成了聯(lián)系姻緣的“紅娘”，二人借水傳遞詩書和幽情。這首篇首詞淺白機智，如蜻蜓點水般提撮了故事的主要情節(jié)、主要機關(guān)，暗藏懸念，引起讀者亟亟進入正文的閱讀興趣。

與篇首相比，白話小說篇尾的形式與功能都更為單純。其形式大多是一聯(lián)對偶句，也有用一首詩的。設(shè)置篇尾詩（回末聯(lián)語）的基本用意在于總結(jié)、提點，總結(jié)是就故事內(nèi)容而言，提點則指闡發(fā)議論，一般二者兼有，或有所側(cè)重。如《西湖二集》第一卷“吳越王再世索江山”，篇尾“后人有詩為證”云：

吳越偏安僅一隅，宋朝南渡又何殊？ 一王一帝同年壽，始信投胎事不誣。［11］（P21）

這首詩列舉了吳越王與宋高宗諸多相同、相似之處，從而指出吳越王投胎轉(zhuǎn)世、索取南宋江山的故事并非虛妄。與章回小說的篇首詩詞相似，回末聯(lián)語有時也起到承上啟下的作用。如清李綠園《歧路燈》第一回“念先澤千里伸孝思，慮后裔一掌寓慈情”，回末詩曰：

萬念無如愛子真，遺安煞是費精神。若云失學(xué)從愚子，驕惰性成怨誰人？［12］（P6）

前兩句承上，言譚孝移愛子之心真、望子成龍之心切；后兩句啟下，預(yù)示譚子失學(xué)驕惰、淪為敗家之子。

篇首、篇尾之外的部分，也就是白話小說正文部分，也廣泛運用了詩、詞、文、賦等各類文字。這些文字按其形式來源可以分為兩類，一類是以“有詩為證”、“有詞曰”、“古語云”等引出的各類詩文，這類詩文都是以說話人口吻道出，我們姑且稱為“說話人詩文”。另一類是出于故事人物之口，為與“說話人詩文”相區(qū)別，姑且稱為“人物詩文”。

相比于“話本”或“世代累積型”作品，文人小說中的“說話人詩文”數(shù)量大幅度減少。明清的小說家們大多應(yīng)已注意到“話本”或“世代累積型”小說中各類“說話人詩文”既多且濫的弊病，故他們在使用此類詩文時非常謹慎。如《紅樓夢》中的兩處“夫子自道”，恰好表明了這種態(tài)度?！都t樓夢》第十七回至第十八回寫到元春歸省的盛況，作者有言：

本欲作一篇《燈月賦》、《省親頌》，以志今日之事，但又恐入了別書的俗套。按此時之景，即作一賦一贊，也不能形容得盡其妙。即不作賦贊，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣。所以倒是省了這工夫紙墨，且說正經(jīng)的為是。［13］（P202）

第五回寶玉夢入太虛幻境，初見警幻仙子仙姿綽約，有一段“有賦為證”凡二百四十八字，脂硯齋朱筆眉批曰：

按此書凡例，本無贊賦閑文。前有寶玉二詞，今復(fù)見此一賦，何也？蓋此二人乃通部大綱，不得不用此套。前詞卻是作者別有深意，故見其妙；此賦則不見長，然亦不可無者也。［13］（P72）

在曹雪芹、脂硯齋等人眼中，賦、贊之類皆為“俗套”、“閑文”，能免則免，實在大有干系之處才謹慎用之。

在“話本”或“世代累積型”作品中，“說話人詩文”多為陳言套語，而文人小說中的“說話人詩文”大都是小說作者為小說故事、人物量身定做的，它們是小說描人狀物、鋪陳場景或抒發(fā)議論的獨特方式。李漁的擬話本在設(shè)置這類詩文方面尤為用心，所作多機智奇巧富有表現(xiàn)力。《無聲戲》集之“清官不受扒灰謗 義士難伸竊婦冤”篇中有一描人形貌的【西江月】詞：

面似退光黑漆，發(fā)如鬈累金絲。鼻中有涕眼多脂，滿臉密麻兼痣。劣相般般俱備，誰知更有微疵：瞳人內(nèi)有好花枝，睜著把官斜視。［14］（P75）

描摹知府眼中丑男趙旭郎的形貌，自出心裁，極盡揶揄之能事，讀來此人如立目前，諧趣橫生。

文人小說中“說話人詩文”之所以與小說整體顯得較為和諧，還有一點值得指出，“話本”或“世代累積型”作品中的“說話人詩文”幾乎無一例外都是全知視角的“說話人”對于故事、人物所作的描寫和議論，但在很多文人小說作品中，這些詩文不同程度地實現(xiàn)了視角的“內(nèi)化”，即不以外在的“說話人”的視角進行描述，而轉(zhuǎn)化為某故事人物之所見所感，從而與故事更加融為一體。如上引【西江月】詞所描摹的趙旭郎的丑貌，是從主審縣官眼中見出。

同時我們也應(yīng)認識到，文人小說中的“人物詩文”，恰是傳統(tǒng)中國知識階層生活的真實反映。吟詩作賦、題詠贈答，本是傳統(tǒng)社會知識階層日常生活中很重要的一部分。文人小說的題材既然涉及這一階層的日常生活，小說家以小說故事人物的口吻寫作各類詩文，原屬“寫實”，是極其自然的。實際情況正是如此，中國白話小說中運用了大量的“人物詩文”。最為典型的如《紅樓夢》，所用詩文種類很多、數(shù)量很大，“文學(xué)”類如詩、詞、歌、賦、對聯(lián)、燈謎、酒令、戲文、琴曲，實用文如銘誄、箋札、單帖、簿冊、卜辭、呈底批文等。即便是極少插用詩文的《儒林外史》，銘旌、關(guān)文、牌票、文書、邸、稟貼之類實用文體也偶爾可見，而其末回幾乎全由上諭、奏疏、圣旨、榜文、祝文等連綴而成。

“人物詩文”是小說表現(xiàn)人物的直接手段。人物詩文出自小說人物之口，是人物情性、學(xué)養(yǎng)、才情最直接的外化，故小說家常常借助這些人物詩文直接表現(xiàn)人物，而且以詩文表現(xiàn)人物常常比僅描寫外在言行更為深入、微妙。在“人物詩文”運用方面堪稱典范的是《紅樓夢》，而大觀園內(nèi)寶玉及眾女子的吟詩作對、題詠贈答乃至燈謎酒令，“就是各人的小照”［13］P264。黛玉之自戀自傷、寶釵之平和雍容、湘云之嬌憨豪放、妙玉之孤高自傲等，都與各人的詩文相表里。此點前人論述已備，自不必贅述。

“人物詩文”既是人物性情最直接的外化，故高明的小說家每每使用“人物詩文”來暗示人物命運，從而使“人物詩文”成為小說情節(jié)設(shè)置、整體布局的一種獨特機關(guān)。仍以《紅樓夢》為例。大觀園中寶玉及眾女子的口吟手書，無一不是暗寓玄機的讖語，它們都暗含著各人既定的命運。這些人物詩文與僧道口中的詩詞、太虛幻境中《紅樓夢》十二曲及眾女子的判詞遙遙呼應(yīng)。它們?nèi)纭安萆呋揖€，伏脈千里”，使得整個小說容量極大而又渾然一體。

綜上所述，詩、詞、歌、賦之類的文字在白話小說的題目、首尾及正文中各有其用，它們是白話小說的一種有意味的形式，在標志結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)人物、推進情節(jié)、渲染意境等多方面發(fā)揮了獨特的作用。然而，縱觀中國白話小說史上的無數(shù)作品，我們很容易發(fā)現(xiàn)，差異是廣泛存在的。同是擬話本，李漁的作品相比于艾衲居士的《豆棚閑話》，各類詩文用的就多些，而后者很少；同是著名章回小說，《紅樓夢》中詩文極多，而《儒林外史》則通篇是流利的散體白話，幾乎沒有任何詩文；同是多用詩文，李漁的擬話本和《紅樓夢》中的詩文與小說情節(jié)、情境相融相生，而大量二三流的作品未必達到這樣的效果。可見，當(dāng)白話小說已經(jīng)成為文人熟練掌握以敘述故事、表情達意的書面文體之后，各類詩文的插用實質(zhì)是作為一種形式慣例而存在，至于實際寫作時用與不用、如何使用，往往出于觀念的差異或能力高下之別，因而具有很大的靈活性和效果的差異性。

五

既然是否用詩文并不能成為評價小說優(yōu)劣的必然標準，故關(guān)鍵問題就在于理解為何中國白話小說普遍地運用詩文，中國特殊的歷史文化傳統(tǒng)所孕育出來的白話小說是否具有其自身的“整一性”，這種“整一性”又當(dāng)如何衡量。這正是本論題所要解決的第三個問題。

曹雪芹雖然曾借賈母之口對才子佳人小說中的詩、詞、文、賦頗有批評，謂之“情詩艷賦”。但那主要是因為才子佳人小說中的詩、賦等文字多水平不高，格調(diào)較低。如果其中的詩、詞、文、賦確實寫得得體，有品位，也很容易贏得時人的稱贊。清代著名學(xué)者何焯對《平山冷雁》等才子佳人小說中的各類詩文就極為推崇：

仆詩何足道！《梅花》諸詠，《平山冷雁》之體，乃蒙稱說，惶愧！［15］（P131）

小說家們之所以特別看重詩、詞、曲、賦之類文字的寫作，主要是因為此類文字最能表現(xiàn)其作為文人的“文學(xué)”才能，而“文學(xué)”才能恰是當(dāng)時人衡量其作品最為重要的標準。虛構(gòu)人物、布置情節(jié)等固然易取悅觀者，但詩、詞、曲、賦類文字可更直接表現(xiàn)其文才，獲得同儕之首肯。從這一意義上說，小說中的詩、詞、曲、賦等各體文字皆有其獨立價值，不宜單從小說“敘事功能”角度加以體認。而且，如果小說的接受者缺少詩、詞、曲、賦方面的修養(yǎng)，不能欣賞作者的錦心妙筆，那么小說中插用的這些文字就很容易被視為累贅之物。也就是說，小說中詩詞類文字的價值或評判，在很大程度上取決于讀者的“文學(xué)”修養(yǎng)或“小說”觀念。對現(xiàn)代或西方的讀者而言，這些文字的價值也最易被質(zhì)疑。與老輩漢學(xué)家相比，畢曉普等二戰(zhàn)后的新一輩漢學(xué)家在中國古典文化修養(yǎng)以及閱讀古籍的能力方面，都相對不如，這樣當(dāng)他們在閱讀詩、詞、曲、賦等最能反映中國“文學(xué)”傳統(tǒng)的一類文字時，難免力不從心，也很容易從“純粹”的敘事藝術(shù)角度得出“非整一性”的結(jié)論。

從真正意義的中國小說——“文人小說”的演進歷史來看，自明中葉《金瓶梅》的問世至清中葉《紅樓夢》、《儒林外史》等名著的產(chǎn)生，在二百余年的歷史推移中，詩、詞、曲、賦等各體文字與小說敘事的和諧程度乃至小說文本整體的“整一性”，就總體而言，顯然是漸次提高的。當(dāng)然，從“整一性”的角度看，自有高明與平庸之別、精益求精與率爾操觚之異，其藝術(shù)水準亦因此有高下之分，許多“文人小說”文本的博雜不一也毋庸諱言。但這恰恰提醒我們應(yīng)努力去理解歷史的復(fù)雜性，而不是籠統(tǒng)地加之以“非整一性”的定評。

參 考 文 獻

［1］畢曉普：《中國小說的若干局限》，載《遠東季刊》1956年第2期.

［2］夏志清：《中國古典小說導(dǎo)論》，合肥：安徽文藝出版社，1988.

［3］劉若愚：《中國文學(xué)藝術(shù)精華》，王鎮(zhèn)遠譯，合肥：黃山書社，1989.

［4］浦安迪：《中國敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，1995.

［5］侯?。骸队性姙樽C、白秀英和水滸傳》，載寧宗一，魯?shù)虏牛骸墩撝袊诺湫≌f的藝術(shù)——臺灣香港論著選輯》，天津：南開大學(xué)出版社，1984.

［6］陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，載陳平原：《陳平原小說史論集》，石家莊：河北人民出版社，1997.

［7］羅燁：《醉翁談錄》，上海：古典文學(xué)出版社，1957.

［8］無名氏：《京本通俗小說》，南京：江蘇古籍出版社，1991.

［9］汪道昆：《水滸傳序》，載朱一玄：《〈水滸傳〉資料匯編》，天津：南開大學(xué)出版社，2002.

［10］李漁：《覺世名言十二樓》，南京：江蘇古籍出版社，1991.

［11］周楫：《西湖二集》，南京：江蘇古籍出版社，1994.

［12］李綠園：《歧路燈》，濟南：齊魯書社，1998.

［13］曹雪芹：《紅樓夢》，南京：江蘇古籍出版社，2000.

［14］李漁：《李笠翁小說十五種》，于文藻點校，杭州：浙江文藝出版社，1984.

［15］何焯：《義門讀書記》，上海：上海古籍出版社，1992.

［責(zé)任編輯杜桂萍馬麗敏］

On the “Non-Heterogeneous” Text of Chinese Classical Fictions

He Cui

(School of Literature, Nanjing University, Nanjing, Jiangsu 210046, China)

Abstract:The heterogeneous text of Chinese classical fictions has been seen as the greatest shortcoming of narration by some western scholars as shi, ci, qu, fu and other Chinese styles could be found in the same narrative text. The so-called Chinese classical fictions actually consist of three quite different kinds of text: the literal remains of the rap, the adaptions of the texts of the rap adapted by the literati and the stories created by the literati themselves. And the texts of the first two may truly be heterogeneous, but the third one may not be in that the fictionists of Ming Dynasty and Qing Dynasty have manifested their literary abilities by writing all the Chinese traditional styles and we should not only judge their fictions in the light of of narration, but also in the tradition of Chinese literature.

Key words: Chinese classical fiction； Heterogeneous text； Literal remains of the rap； Fictions written by the literati

1王鎮(zhèn)遠先生的中文譯本將Heterogeneous譯為“多相性”，顯然意在消除貶義色彩。

1按，凌濛初《初刻拍案驚奇》“凡例”釋“蒜酪”云：“小說中詩詞等類，謂之蒜酪?！?/p>

① 按，凌濛初《初刻拍案驚奇》“凡例”釋“蒜酪”云：“小說中詩詞等類，謂之蒜酪?！?/p>