文學史的視界

2014-09-17 02:05:10丁帆楊輝

美文 2014年7期

丁帆+楊輝

丁帆
男，1952年出生于江蘇蘇州市，祖籍山東?，F(xiàn)任南京大學校務委員會副主任，南京大學中國新文學研究中心主任，博士生導師。國務院學位委員會中文學科組成員、國家社科項目評議組成員、中國現(xiàn)代文學研究學會副會長、中國當代文學研究學會副會長、中國作家協(xié)會理論委員會委員、中國文藝理論家學會常務理事、江蘇省評論家學會主席、江蘇省作家協(xié)會副主席、江蘇省中國現(xiàn)代文學學會會長、《文學評論叢刊》副主編、《揚子江評論》主編。
論著有《中國鄉(xiāng)土小說史》《文學的玄覽》《十七年文學：人與“自我”的失落》《中國大陸與臺灣鄉(xiāng)土小說比較史論》《重回五四起跑線》《中國西部現(xiàn)代文學史》《文化批判的審美價值坐標》《中國新文學史》《中國新世紀鄉(xiāng)土小說轉型研究》等。
主編《中國現(xiàn)代文學史》《大學語文》《高中語文》（蘇教版）十余種。
散文隨筆集有《江南士子悲歌錄》《夕陽帆影》《枕石觀云》等。
培養(yǎng)博士生70多名，碩士生70多名。1989年以來獲得國家社科重大、一般項目共5項，教育部基地重大項目2項。獲得省部級一等、二等獎項7項。

文學史和文學史觀

楊輝：《中國新文學史》是您以新的學術眼光，依賴新的理論資源，在文學史整體觀的基礎上，重新結構百年中國文學的努力的最新成果。您的“大文學史”理路，與“中國現(xiàn)代文學”“中國當代文學”的劃分方法的區(qū)別何在？它是在何種意義上不同于錢理群等人提出的“20世紀中國文學”的說法的？

丁帆：我的意圖很明確，正是由于中國現(xiàn)代文學史在幾十年的編選過程中受到了各種各樣的理論制約，形成了時間與空間邊界模糊不清的特質(zhì)，致使千種中國現(xiàn)代文學史呈現(xiàn)出表面上百花齊放、五彩繽紛，卻在骨子里透露出不合邏輯、違反常理的格局現(xiàn)象。我的新文學史觀就是試圖回到治史的常識中來，使中國新文學史回到與中國古代文學史、世界文學史接軌的運行中來。只要切分出古與今、新與舊來，其他的問題就會迎刃而解。所以，我提出的“新舊文學史的分水嶺”應該按照治史的慣例而行：既不能以“新民主主義論”為指南將新文學史時間延后七年；也不能隨意性地將其拖入“晚清”與“近代”說不清理還亂的文化泥淖中去打滾。明明擺著一個在政體與文化上都和古代前朝相切割的新時代，我們卻視而不見，這種“晝盲癥”和“白日夢游癥”顯然是受了某種政治魔咒的影響而形成的長期規(guī)避史實的慣性所致。一部當時亞洲最有先進理念的《臨時大法》就奠定了中華民國在文化和文學上的“現(xiàn)代性”基礎。因此，我將“民國文學史”正式納入新文學史的敘述序列，意在表述的潛在內(nèi)涵是：沒有民國，何來五四？重要的問題不是哪個階級領導的，而是它原本的主張與理念和中國古代文化和文學進行了顛覆性的切割，并付諸法律與制度。它在世界文化和文學的地理版圖上已經(jīng)開始了新的跋涉。就此而言，這部新文學史試圖解決的根本問題就凸顯出來了，但是，由于種種緣由，這一編寫理念不能很好地統(tǒng)一，我們還保留了一個初始的底本，與現(xiàn)在面世的新文學史有著很大的差異性，其學術探究的成分更大，待日后再進行深入探討。

楊輝：在《關于建構百年文學史的幾點意見和設想》一文中，您指出：“文學的‘現(xiàn)代性促成的古今之變是構成中國現(xiàn)代文學學科的最重要的元素。”“進入現(xiàn)代性文化語境的‘五四以后，其觀念革命、方法革命和語言文字革命所帶來的一切文化革命，給中國現(xiàn)代文學與中國古代文學的承傳的確帶來了具有斷裂性的分歧?！薄罢窃谡曔@樣一個史實的前提下，我們沒有理由不把它和古代文學進行本質(zhì)性的切割?！边@一思想理路，就建構“現(xiàn)代文學”區(qū)別于“古代文學”的研究的“合法性”而言，并無任何問題。但可能潛在的問題是：在自“五四”（或晚清）開顯的中國文學與文化的現(xiàn)代性進程，以及由此形成的思想史與文學史的“古今中西之爭”中傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分裂所造成的弊端已經(jīng)十分明顯的語境下。如再強調(diào)現(xiàn)代文學于傳統(tǒng)之外別開一路的“獨立”價值，會不會重新陷入“古今中西之爭”的困局，從而不利于新世紀中國文學與文化的民族性建構？也不利于對中國文學做更為寬廣的視域融合？您覺得有無可能綜合“中國文學史”，也即是依照您目前的治史理路，將“中國新文學”納入到“中國文學”（包括古典與現(xiàn)代）之中做通盤考慮，重新看待并確認百年中國文學的價值。這樣的理論拓展，是否有助于彌合古代——現(xiàn)代的分割狀態(tài)。畢竟，這種“分割”，有可能只是文學史理論話語建構的結果，并非沒有“重述”的可能？

丁帆：這個大問題，可以分為兩個部分，前一個問題沒有異議，主要是集中在后一個問題上，無疑，這個問題提得很尖銳，也很重要，因為也正是這個問題困擾著許多人文知識分子，當然也包括治中國古代和現(xiàn)代文學史的學者們。以我個人之淺見，中國古代文學和中國現(xiàn)代文學的切割分離是當下學術格局和學科格局所造成的，隨著時間的不斷推移，中國20世紀的文學史也會逐漸成為“古代文學”的“化石”，只不過由于科學技術的發(fā)達，它能夠保存下來的史料遠不止竹帛紙媒之范疇，但是，在未來文學史的歷史長河中，20世紀以降的許多作家作品、文學現(xiàn)象、文學思潮和文學理論都將遭到無情的磨洗和淘汰，它就順其自然地匯入了“中國文學史”的序列中了。于是，再回眸“古今中西之爭”等等細枝末節(jié)的問題研究，那就不再是個問題了，也許那時這個問題就變成了一個偽命題。

楊輝：近年來，您頻頻提及“風景”一詞。對這個詞的文學史意義的發(fā)現(xiàn)，在日本學者柄谷行人的《日本現(xiàn)代文學的起源》一書中有較為詳盡的說明。依柄谷行人的意思，“風景”既非自然景觀，也不是單純意義上的歷史人文景觀，而是觀照文學以及現(xiàn)實世界的一種精神視域。對“風景”的發(fā)現(xiàn)，因之成為突破固有的文學史局限，重新敞開另一種可能的契機。您對“風景”一詞的用法，與柄谷行人有何不同？您是否是在另一種知識譜系中使用這個詞語？它對思考文學以及文學史的意義究竟何在？

丁帆：你抓的問題很準。柄谷行人的“風景觀”與我的“風景觀”不同之處就在于我是將“風景中的人”和“人眼中的風景”聯(lián)系起來看的，而不是把“風景”作為一個孤立的文學現(xiàn)象來看待的。這一點是中國文學的傳統(tǒng)風格，日本文學受中國文學影響很大，但是自近代以來逐漸形成它自身的獨特風格。然而，“風景”是人的內(nèi)心世界的折射，已經(jīng)不僅是中國古代文學固有的審美特征了，而“寫景寓情”也是全世界文學的共同審美守則，所以，我以為“風景即人”的定律一旦打破，“風景”一旦變成機械的攝影，其人文意識的遞減或消逝，那么，我們眼中的“風景”和獸類看到的影像世界還有什么區(qū)別呢？

我從上個世紀80年代開始研究中國鄉(xiāng)土小說時，就注意到“風景”與人、“風景”與文學的關系問題，提出了“三畫”的鄉(xiāng)土文學范式，即：風景畫、風俗畫和風情畫。其中將“風景畫”列為之首，其認知基礎是：無論文學處于何種時間和空間之中，“風景”永遠是文學最重要的表述元素，它是人與自然融為一體的審美通道，古今中外概莫能外，從古人對自然風景的描寫所形成的浪漫主義重要元素的知識譜系，一直到后現(xiàn)代也逃離不了對自然“風景”的觀照，“風景”已然始終定格在文學和藝術的相框之中。由1968年《寂靜的春天》的發(fā)表，而逐漸形成的20世紀“生態(tài)主義”思潮也波及文學領域，其中“風景”的自然保護的元素催生了大批的“生態(tài)文學”，看似形成了新的文化知識譜系，其實，它仍然是古代文化和文學“風景”知識譜系的延展與擴張。如果，文學缺少了“風景”，就像一盤大菜里的佳肴沒有放鹽一樣寡味。

楊輝：對文學史家（尤其是治當代文學史的研究者）而言，可能始終存在著一個知識譜系和意識形態(tài)的“邊界”。這個邊界不但規(guī)約著作家、批評家的文學識見，也規(guī)約著他們的審美趣味和思想理路。在這一語境下，您重提文學研究的價值立場，強調(diào)人文學者的文化批判意識，是否是在有意識地矯正這一弊病，希圖真正“把文學還給文學史”？

丁帆：是的。20世紀80年代我們?nèi)绨V如狂、歡欣鼓舞地去迎接一個純文學時代的到來，包括我們的學術研究也渴望進入一個象牙之塔之中。所以我們以為脫離了社會與政治的文學才能算得上純文學，也許這正是對長期以來文學被社會和政治壓抑和強奸的反抗。但是在大量的史實研究和許多西方理論的借鑒中，在親歷了許多歷史事件的實踐經(jīng)驗中，我意識到，實際上我們渴望的純文學境界是一個太虛幻境，任何文學都是人文意識形態(tài)的一個不可分割的有機部分，文學一旦抽取了意識形態(tài)就等于去掉了它的靈魂。沒有思想的文學永遠不可能有審美的高度！所以，這20多年來無論是作家還是批評家，抑或是文學史家，其人文意識和素養(yǎng)的急劇下降已經(jīng)是一個不爭的事實，價值立場模糊成為我們的作家作品和文學理論不知所云、王顧左右而言他的人文死癥。所以我強調(diào)知識分子（當然包括作家在內(nèi)）的價值立場倡揚，應該成為我們這個時代首要的寫作目的和目標。

楊輝：您以以賽亞·伯林和漢娜·阿倫特的作品與中國文學、文化及思想史的“對照”閱讀，是否在有意識地突破思想的邊界，以重新“敘述文學史”？

丁帆：是的。當我在考察中國革命與英美革命、法國大革命、俄國革命區(qū)別的時候，我發(fā)現(xiàn)無論是哪一個國家的革命都會給文學留下深深的烙痕，思想史與文學史是一對孿生兄弟，只有打通了他們的界限，我們才會有更偉大的作品。說一個不客氣的話，為什么20世紀以來，中國出不了震驚世界的文學大師，這正是我們的作家知識的貧乏和哲學的貧弱所致。所以，我在這幾個國別300多年的思想史和文學史考察中，選擇了俄蘇文學作為比較的切入點，因為在這個點上，我們才能找出許許多多DNA的相似之處。一系列的疑問都可以找到準確的答案，因為我們的思想史和他們的思想史有著血脈相連的聯(lián)系，而恰恰奇怪的是：我們的文學史，尤其是20世紀文學史有許多地方幾乎是重疊的，但是他們卻仍然能夠產(chǎn)生出許多偉大的作家。其答案就是：從19世紀中期的“黃金時代”到世紀之交的“白銀時代”，再到蘇聯(lián)時期“解凍文學”前后，這個民族產(chǎn)生了許許多多世界頂級的文學大師，其根本原因就是他們的文脈沒有斷過，無論是在國內(nèi)還是流亡在外，他們始終堅持的就是以賽亞·伯林所說的保持著“一個知識階層”的風骨，這個風骨的形成源于他們的大作家都是思想家！所以我在一系列的隨筆中專門列舉了大量的史實來告誡和觸發(fā)中國作家的思考，盡管收效甚微，但是言說是我的天職。

楊輝：在賈平凹《帶燈》研討會上，您明確表示，不贊同使用“農(nóng)村題材”這樣的提法。是否是在有意識地清理文學史中意識形態(tài)的“話語殘留”（依索緒爾的意思，特定的語匯，先驗地決定了我們評判的可能性方向），以便建立新的文學史敘述？

丁帆：對！從80年代從事中國鄉(xiāng)土小說研究以來，我一直就是把“鄉(xiāng)土文學”和“農(nóng)村題材”嚴格區(qū)分開來的，前者是文學史的學術話語判斷詞，后者是某一個歷史時段中的特殊用語，不合文學史的學理評判，應該說是“十七年文學”的“話語殘留”，如果不加清理，文學史就會被這一顆顆老鼠屎攪渾，失卻了它作為判別這個領域文學的準確性。只有將這些“話語殘留”清除掉，我們的文學史才能進入正常的學術判斷軌道。

楊輝：在不同場合您曾多次表達過這樣一個意思：隨著大量政治文獻的解密，我們的文學秩序?qū)l(fā)生極大的變化。的確，一時代的文學經(jīng)典及其意義的生成，背后均有一套話語資源的邏輯支撐。一旦這些話語資源的基本結構發(fā)生變化，其意義也會隨之變化。申明這樣的觀點，是否暗含著您對隱秘的史料的發(fā)現(xiàn)和對重新解釋文學史秩序的思考？

丁帆：是的。因為大量的史料被遮蔽，我們所做出的價值判斷就不可能準確，一旦歷史的真相被解密，我們在許多年中形成的固有的價值判斷就會在一朝一夕被轟毀，這些都是與許多政治文獻緊緊相連的。而文學與政治的關系是密不可分的，如果想把中國文學，尤其是20世紀以降的中國文學從政治領域里剝離出去，就像安泰拔著自己的頭發(fā)上天一樣可笑。一點不錯，一個時代的文學經(jīng)典及其意義的生成，背后均有一套話語資源的邏輯支撐。一旦這些話語資源的基本結構發(fā)生變化，其意義也會隨之變化。但是，當你猶如盲人摸象那樣去書寫文學史的時候，我以為不如干脆輟筆不要寫，等到你眼中的云翳被撥開時，一切就會迎刃而解。我是悲觀主義者，在這個“集體失明”的語境中，我們能夠做的事情，就是閱讀大量能夠閱讀到的文獻史料，其實在這個信息爆炸的時代，許多二手的文獻史料還是能夠閱讀到的，但是這個害死人的消費時代“淺閱讀”的風尚，養(yǎng)成了大家不去“深閱讀”和“深思考”的慣性，這就不是客觀條件的限制了，而是主觀的惰性問題了。其實，我們現(xiàn)在急需要做的工作就是清理文獻資料。

楊輝：每一部文學史均體現(xiàn)著編撰者獨特的治史觀念，以及他們的文學趣味和價值標準。不同版本的文學史之間自然也存在著不同的話語體系之間的張力。您也曾指出，現(xiàn)行的文學史教材或未脫“十七年及文革文學”階級斗爭的分析模式，或深陷80年代框架之中難于突破。您的《中國新文學史》最為核心最為重要的價值標準是什么？與以上兩種治史理路有何區(qū)別？依憑這樣的標準寫作文學史的原因何在？

丁帆：你提出的這個問題看似簡單，其實是一個很難回答完整的問題。因為是教材，它在現(xiàn)行的體制中受到種種的限制，所以，我們也還不能夠完全脫離以往的框架。我們的擺脫方式很簡單，就是做減法：剪除那些不明真相且蕪雜紛亂的文學思潮和文學現(xiàn)象的書寫；剔除那些被我們認知為不可能在未來的文學史中存活下去的作家作品。這樣就可以把人們的注意力集中在暫時還有文學史價值意義的作家作品上來，從作家作品的背景中透視出我們盡可能知曉的歷史真相來！前面我已經(jīng)說過了，許多問題的解決是在另一本學術著作中。

楊輝：您曾指出，有必要對1979-2009這30年的文學批評和文學研究做糾偏的工作。您能否詳細解釋一下，這30年的文學及文學批評究竟在哪些方面需要糾偏？糾偏的目的和意義何在？

丁帆：是的。這種糾偏主要分為幾個時段，各個時段都有不同的特征：一是對80年代啟蒙文學的過分迷戀，沒有總結這次啟蒙失敗的真正原因何在。其實與五四啟蒙文學一樣，二次啟蒙我們犯的是和一次啟蒙同樣的錯誤：在知識分子的自我啟蒙尚未完成的情況下，就急于自上而下地去啟蒙大眾，這必然導致啟蒙的失敗。這一點魯迅深有感觸：“兩間余一卒，荷戟獨彷徨”就充分表達了他對啟蒙失敗的悲觀。所以我們對80年代文學過分地肯定，而看不到其思想的貧弱性，僅僅憑借一點皮毛的人道主義資本去演繹作品，當然難免膚淺。90年代的人文思想大討論是想惡補一下知識結構的貧乏，當人們的文史哲知識積累還不足以支撐起討論的話題時，它又遭遇突如其來的商品文化大潮的席卷，無疑是落得個“落花流水春去也”的結局。新世紀以來出現(xiàn)的亂象，其實就歸結于“京派文化”與“海派文化”的沉渣泛起，人們在兩種文化的夾攻之下失去了主體和自我，目迷五色，找不著北。所有這些我都在幾篇文章中詳細闡釋過原因，此處不贅。

楊輝：有學者將王國維視為牽起20世紀“反抗現(xiàn)代性”思想源頭的代表人物，并進一步指出：“這一事件不僅加重了王國維在20世紀中國思想文化史上的分量，而且加深了整個中國20世紀思想文化的豐富性、復雜性和深刻性，是十分有意義的?！蹦绾慰创@一觀點？

丁帆：這是一個文化悖論的兩難命題，因為我對王國維研究很膚淺，所以不敢深入談這個問題，但是，我始終認為：在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突之中，我們只有保持清醒的頭腦，對傳統(tǒng)文化采取取其精華去其糟粕的態(tài)度；對現(xiàn)代文化站在人類進步發(fā)展的價值觀上來看問題，繞過老牌資本主義發(fā)展過程中走過的彎路，創(chuàng)造出自己民族文化發(fā)展的獨特路徑。

楊輝：有學者曾撰文指出，事實上存在著兩個“西方”，“從19世紀末直到今天，中國人就一直在講學習西方。似乎西方是一個整體。但事情卻是復雜的。文藝復興以后，西方一直在追求現(xiàn)代性的路上前行著。到19世紀末，西方人發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代性出了問題，開始不斷地反思，反抗現(xiàn)代性?！薄耙蚨?0世紀初，中國人在文化上面對的，實際上并不是一個統(tǒng)一的西方，而是兩個西方：一個追求現(xiàn)代性的西方，一個反抗現(xiàn)代性的西方?！苯鼛啄?，甘陽、劉小楓在其編輯的“西學源流”叢書中，也在努力矯正百年來我們對西方理解的單一和褊狹。您在反思與批判新文學時，強調(diào)將新文學放置到“中國文化現(xiàn)代化的思潮中做通盤考慮”，但如同美國漢學家艾愷在《世界范圍內(nèi)的反現(xiàn)代化思潮》一書中表明的，在中國，也存在著反思與批判現(xiàn)代性的作家與學人。對于文學史中面對現(xiàn)代性的不同表現(xiàn)，您是如何把握和處理其中的“矛盾”的？

丁帆：所謂“兩個西方”論者，是將“西方”的差異性無限放大的結果，我毫不懷疑西方社會在現(xiàn)代化的進程中產(chǎn)生出的種種弊端，甚至是難以治愈的變異性現(xiàn)代病毒。但是，那些視西方現(xiàn)代性的文明理念價值而不顧，一味用顯微鏡去尋找其弊端的人，我懷疑其真正的動機并非是在學術和學理的層面討論問題，而是一種政治投機行為。如果艾愷這樣的所謂漢學家對中國的歷史和中國的現(xiàn)實國情是抱著隔岸觀火的態(tài)度，采取隔靴搔癢的方法為中國道路開藥方，還情有可原的話，因為他們給出的是在紙上跳舞的高蹈理論，和那些企圖做中國政治文化高參和幕僚的人相比，他們的學問只能一笑而過，正如有人總結艾愷那個使人震驚的理論：持續(xù)的反現(xiàn)代化批評是不可或缺的，也是不會自行消失的，除非與現(xiàn)代化“同歸于盡”。反現(xiàn)代化批評的貢獻與意義是：在批評的過程中，辨明了現(xiàn)代化過程的真正本質(zhì)，也確定了人類應付的代價。作為一個美國歷史學家、亞洲現(xiàn)代化問題專家，艾愷的理論的確使人難以接受，但是我從來就不把它當真，在汲取漢學家理論營養(yǎng)時，我往往激賞的是他們文章中那些我們看不到的史料，而并不注重他們的結論，包括艾愷的導師——美國著名中國問題專家費正清與史華茲，在他們研究中國問題的皇皇巨著中，我們能夠得到什么解決中國問題的良方嗎？更不必說那些胡亂吞咽下一些西方所謂“反抗理論”的“香蕉人理論”會給中國文化捎來什么樣的洋垃圾了，這些人的著述往往是前后矛盾、邏輯混亂，或許只有一點是清醒的：他們知道自己的利益在哪里！

我早就說過：中國的知識分子并不缺少思想的判斷力，而是缺少思考的基本材料，只要有史料解密制度的保障，許多價值判斷都會形成共識，毋須什么先進的方法論，人們用常識就可立辨假丑惡與真善美。如果打不開塵封歷史的封條，在遮蔽錯訛的二手史料中徜徉，你能做出真正有獨立思想的學問來那才是怪事呢。在他人誤導的文章中尋找答案是十分可悲可憐的，那些身在國外的漢學家對中國的國情文化過于隔膜，但是他們有閱讀史料的自由權和優(yōu)先權，卻沒有精準分析中國問題的能力！

其實，我在20年前就開始寫文章反思這一問題了，中國在改革開放的道路上面臨的就是這樣的兩難命題：一方面是保守的封建專制基礎顯示出來的強大生命力；一方面是在現(xiàn)代化進程中借鑒西方價值觀念中有機的活力。兩者在不斷地抵牾沖突中前行，如果站在人類進步文明發(fā)展的角度來看，我們究竟選擇什么樣的價值觀，當然對中國文化的走向是至關重要的。

楊輝：在《重回“五四”起跑線》一書的自序中，您開宗明義地寫道：“重回‘五四起跑線，已經(jīng)成為我近年為文的潛在宗旨。”您是在何種意義上提出這個問題的？因為以不同的價值立場觀察，存在著不同的關于“五四”的敘事，您究竟想回到哪一個“五四”？是“啟蒙”意義上的“五四”嗎？

丁帆：其實這個問題在前面已經(jīng)涉及了，我之所以呼吁“重回‘五四起跑線”，就是因為我們文學的人性底線在20世紀80年代的二次啟蒙中也迅速潰敗，就是因為沒有充分總結五四新文化運動的經(jīng)驗教訓，看不到五四新文化運動中許多負面的問題，尤其是盲目的革命熱情下掩蓋著的為日后的專制主義留下的隱患。五四革命所采取的方式是法國大革命式的暴力行為，更是俄國革命的無產(chǎn)階級專政下階級斗爭的產(chǎn)物，這些弊端才是中國革命從白色恐怖到紅色恐怖的真正源頭，從這一源頭來反思五四新文化運動，我們才能將中國現(xiàn)代思想史和文學史梳理出一個清晰的頭緒來。

楊輝：竹內(nèi)好、伊藤虎丸的現(xiàn)代文學研究在中國學人中影響頗大，他們的研究“范式”潛在地規(guī)約著一些學者的研究思路和方法。對此您如何看待？

丁帆：這些年來，隨著南京大學新文學研究中心與日本東京大學、京都大學、早稻田大學等學術交往的日益頻繁，我對幾代日本學者的研究方法逐漸有了更深的認識。其實，說穿了就是可以用兩句話概括：日本學者的治學“范式”多來自中國古代文學治學方法，不過他們更注意微觀的細節(jié)分析，而中國大陸近三十年來推崇日本這種治學的“范式”，不過是因為1949年以后這種研究方法的傳統(tǒng)被阻隔后形成了斷裂層，這些年是在修復這樣范式的斷裂層。

關于知識分子

楊輝：法學家波斯納在《公共知識分子——衰落之研究》一書中，曾對公共知識分子一詞做過極為精到的說明。薩義德也有專論知識分子的《知識分子論》一書。您在《最后的知識分子》讀札中，也對“消逝的知識分子就消逝在大學里”做過反思。您覺得目前知識分子欠缺哪些精神？

丁帆：這些年我寫的十幾篇關于知識分子的隨筆受到了一點關注，是因為大家都在反思知識分子的問題，無疑，中國的知識分子被綁架在無產(chǎn)階級革命和無產(chǎn)階級專政的戰(zhàn)車上，已經(jīng)是長期存在的歷史事實，不必避諱。其要害就在于其從五四開始就沒有形成過“合力”，用伯林的話來說，它就“不是一個獨立階級”，需要反思的問題是：是什么力量取消了知識分子個人的自由獨立的批判精神，閹割了群體知識分子以批判力量推動歷史和社會前進的基本功能呢？除了外在的客觀因素，就沒有主觀世界的原因？姑且不談薩義德所倡導的現(xiàn)代知識分子永遠是站在“業(yè)余的”的文化批判者立場上去關注社會的病癥的價值理念應該是知識分子的職責了，就目前的情況來看，我們的知識分子就連古代士子的“風骨”也蕩然無存了?！芭兄R分子的批判”是當下必要的文化反思，盡管它是哲學層面的。

另外，我們也不能忽略后現(xiàn)代消費文化對知識分子的腐蝕，我強調(diào)的是：知識分子消逝了嗎？這儼然是個世界性的難題。生于憂患，死于安樂。這也是知識分子生存的法則和真諦。正如拉塞爾·雅各比在其《最后的知識分子》所闡釋的那樣：“不是迫害，也不是漠不關心，而是富裕威脅著知識分子。在約翰·W·奧爾德里奇看來，美國的知識分子從共產(chǎn)主義和歐洲精英文化的幻象中走出來，屈從于‘金錢、地位、安穩(wěn)和權力。默林·金在《新共和》中談道：‘從經(jīng)濟方面來看，知識分子吃得比過去好了，住得也比過去好了，而且也比以往任何時候都受到縱容并得到滿足了?！比绻f這是上個世紀60年代以后美國知識分子的生存狀況的話，那么，無疑，這樣的狀況今天已經(jīng)輪到中國的知識分子頭上了，就看你能否把持自己，永葆批判精神。

楊輝：我注意到您的專著《十七年文學：“人”與“自我”的失落》與隨筆集《江南悲歌》同年出版。不知寫作是否也同步進行。作為有社會良知和批判精神的知識分子，您對江南士子人格、操守、精神、氣節(jié)的強調(diào)，是否是在通過傳統(tǒng)，來重建知識人的精神操守，以回應“人”與“自我”的失落問題呢？

丁帆：那是上個世紀90年代中期我集中考慮的問題，為什么對“十七年文學”不能反思？就是因為在思想被奴化的過程中，看不到“十七年”與“文革”的血脈聯(lián)系，更深入地追究下來，我只能在知識分子自身找原因了，所以，我寫了《江南士子悲歌》（原名）隨筆集，陸陸續(xù)續(xù)登在《隨筆》雜志上，本是隨興而寫，沒有想到人們會注意這樣的文字，20年過去了，居然還有人記起，最近有個出版社要求獲得再版權。在這里，我要鄭重地道歉的是，書中有一處史實的錯誤，即，將東林黨人的那幅讀書治國的對聯(lián)弄錯了人名，這個教訓很深刻，以為散文隨筆是屬于文學創(chuàng)作之列，就可以不嚴謹，終究會誤人子弟?；氐嚼蠁栴}上來：無論古今知識分子，都應該有節(jié)操，都應該忠于你的職業(yè)道德：不要忘記你是依靠批判功能生存的，批判才是你推動歷史前進的唯一動力！強調(diào)一下，我是專指人文知識分子。

楊輝：近年來，您以知識分子的理性批判姿態(tài)，連續(xù)撰文對中國社會的歷史、文化、思想史及文學史做極為深入的批判性反思。論題涉及文學的政治背景和意識形態(tài)因素。這一思想理路，與您個人的學術經(jīng)驗有何關聯(lián)？通過對“修正主義”的思想史價值的重提，您覺得文學與思想史會發(fā)生何樣一種變化？從根本意義上而言，這種變化會給當代文學研究帶來“新氣象”嗎？

丁帆：作為一個經(jīng)過歷史滄桑的人來說，我對中國幾十年來的歷史進程有著切身的體悟，雖然這些經(jīng)驗是個人性的，但是不進行學理性的闡釋就無法面對本學科的許多問題。從專業(yè)角度來說，有許許多多的文學問題其實十分簡單，但是當我給下一代的博士生上課時就很難給出一個圓滿的解答，那就是深刻地體悟到了他們對百年來的思想史、社會史和政治史背景不甚了了，其獲得知識的來源出了問題，這都是我們的教育出了問題。所以，我提出的“修正主義”的口號（盡管這個詞十分犯忌，但是我在這里援引時是將它作為中性詞來使用的），旨在回到歷史背景的真相與常識當中去，否則就無法面對一切文史哲所涉及的問題。正如我說“實踐是檢驗真理的唯一標準”是辯證唯物主義的一個常識范疇的答案，但是，我們將它作為一個尖端的人文科學的巨大發(fā)明，這是中國思想界的狂歡節(jié)呢，還是中國學術界的悲??？

作家、作品與文學現(xiàn)象

楊輝：作為較早關注賈平凹寫作的批評家之一，您如何看待賈平凹由《廢都》到《帶燈》的轉變？

丁帆：說實話，從《廢都》到《帶燈》，雖然賈平凹歷經(jīng)了許多部長篇小說的蛻變，但是，我始終認為《帶燈》是《廢都》的延續(xù)，而《廢都》卻是賈平凹創(chuàng)作的里程碑！在《帶燈》里面，賈平凹又一次介入了政治性的批判，這個批判是對社會底層的反思，對中國社會，也就是對農(nóng)民，農(nóng)耕文明和生態(tài)文明的反思。賈平凹寫了工業(yè)文明和農(nóng)業(yè)文明之間的底層陣痛，以及底層干部兩難的困境。在這點上，他的批判力度又進了一步。所以說，《帶燈》雖然褒貶不一，但卻是一個亮點。但是，2013年我專門寫了一篇重評《廢都》的長文，我是這樣概括的：回眸20年前的那個由一部作品所引發(fā)的文化事件，至今《廢都》似乎被歷史所淡忘，但是重讀這部作品，本文認為它更具備了文學史的意義和價值，其理由有三：一是大凡能夠流傳下來的著名長篇巨制應該是截取動蕩時代社會生活圖景的歷史大構架之作；二是必須折射出那個時代人性驟變的思想特征，而其性描寫恰恰為《廢都》展現(xiàn)轉型期劇烈的思想動蕩穿上了刺眼的商業(yè)化外衣；三是其一切的形式的運用與技巧的雕琢均應服從于思想內(nèi)容之需求，而《廢都》雖然采用了多種藝術形式技巧，但是其方法都歸結于此，所以本文認為：《廢都》正是在滿足這三個條件的前提之下，深刻揭示了知識分子的自我啟蒙不能完成，中國的改革將會走上思想的迷途。緣此，《廢都》才成為了20世紀能夠在新文學史上立得住的靈魂救贖風俗長卷的曠世之作。

18、《中國新文學史》中對賈平凹的《廢都》有這樣一段評價：“賈平凹基于文化憂思的欲望書寫，沒有將審美的境界引領到靈魂言說的層次，在無道則隱的傳統(tǒng)士大夫情懷的釋放中，依然帶有一種實在的社會承擔。除此之外，只剩下一種士大夫趣味的深度沉迷。”這里的“靈魂言說的層次”所指究竟為何？可能以此評價為基礎，該部分最后如是總結賈平凹的寫作：“經(jīng)過三十多年堅持不懈的文學探尋，賈平凹幾乎窮盡了只有傳統(tǒng)趣味而沒有信仰的當代作家所能達到的最高美學限度?！蹦窃诤畏N意義上使用“信仰”一詞？您看重的是張承志、北村的宗教皈依意義上的有“信仰”的寫作（但在論及時，《中國新文學史》中對北村和張承志卻有這樣的評價：“寫《施洗的河》的北村依賴基督教義的救贖，以至于信仰附體寫出福音書《我和上帝有個約》；寫出《心靈史》的張承志繼續(xù)走向哲合忍耶一路的極端。作家們精神上的皈依會使其小說有一定的文化特色，卻也容易使其小說趨于宣布教義的單一結局”），還是史鐵生意義上的把對生命存在價值和意義的思考上升到“宗教”的精神層次的寫作（劉再復在和劉劍梅的對話中，曾強調(diào)《紅樓夢》的“創(chuàng)教”意味，即一種無神的“第三類宗教”）？

丁帆：其實，我已經(jīng)說過了，在編寫教材中，許多學術性的話語是不宜滲透進去的。這段關于對賈平凹《廢都》的評價，我在幾次審稿時都想修改，但是囿于我的觀點更加偏激，更不適宜進入教科書序列，也就同意了執(zhí)筆者的觀點，這樣的地方甚多，只是權宜之計。我始終認為，年輕人的觀點可能更適宜教材，因為閱讀的對象是普通大學的本科生。所以，我才重評《廢都》，以表明我真正的學術態(tài)度。

我在論文的題記當中如是說：當1993年此書剛剛出版時，我就收到了費秉勛教授的約稿信，言及相約全國十個評論家每人為此書寫不少于10000字的評論。此時的《廢都》瞬間已經(jīng)成為出版業(yè)的一個文化事件，一時洛陽紙貴，盜印版的《廢都》也竟也刷新了中國出版史上的新記錄。因為評論稿要的很急，我是連夜匆匆草就一篇11000多字的文章，那時用的還是手寫稿，第二天掛號寄出去以后，便石沉大海，杳無音訊了，那是因為眾所周知的原因而至，但是，痛失自以為得意的文稿，乃為極大憾事。前些天在一次學術討論會上與平凹重提此事，他回西安后竟然讓“賈平凹藝術館”的同仁將此稿打印件翻檢搜尋出來了，真是大喜過望。讀畢舊作，恍如隔世，感慨萬端，尤其是最后的那段預言性文字更使我增強了重評《廢都》的信心：“我憑直覺來得出結論：《廢都》也許不是本世紀小說的“絕唱”，但它是一部載入史冊的巨著！它是本世紀小說的最后輝煌。它能否影響到下個世紀的小說創(chuàng)作呢？讓歷史作出最公正的的評價吧！一九九三年九月三日夜于紫金山麓下”。這就是我20年后的今天試圖再將此作牢牢嵌入新文學史中，并強調(diào)它的歷史意義的原始沖動，當然，許多新的閱讀體驗顯然比20年前要有了質(zhì)的飛躍與提升。

為了寫這篇文章，我反反復復在思考的問題是：世界文學史自啟蒙時代以來遴選作家作品的標準是什么？其中最重要的因素應該是看其這個國家的長篇小說創(chuàng)作是否達到了巔峰狀態(tài)，而綜觀世界上林林總總的長篇名著，許多巨制的產(chǎn)生都是瞄準了其國家和民族命運關鍵的歷史轉折的時代節(jié)點作為創(chuàng)作大構架的構思契合點，不要說托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》和司湯達的《紅與黑》那樣的鴻篇巨制，即便是伏尼契那樣反映動蕩年代里人物命運的小制作《牛虻》也不放棄對那個革命年代背景的刻畫，更不要說雨果的《九三年》直接以革命年代為題，通過兩個主人公的命運激越地表達了對法國大革命的判斷，凸顯了一個有良知的作家對人性高于一切的創(chuàng)作理念的膜拜，這才是一個有正義感的大作家對人類靈魂救贖的偉大貢獻。今年恰恰是法國大革命紀念220年，同時也是《廢都》出版20周年，從這個歷史時間的偶然巧合當中，我似乎看到了一種“歷史的必然”（馬克思語）——在某一個歷史的節(jié)點上，一個作家如果能夠迅速地對這個國家和民族的人性動蕩和異化做出深刻的剖析，那他必然是搶占了文學巨制創(chuàng)作的制高點。當然，如果與當時的歷史拉開一段距離，也許就能夠站在一個更清醒的高度來描寫他筆下的人物，像雨果那樣，在幾十年后的臨終前去寫《九三年》，或許比《悲慘世界》更成熟，達到了人性哲理的高度升華。但是，與親身經(jīng)歷一場動蕩的社會巨變不同的是，處于極度亢奮的當事者來說，那種寫作的創(chuàng)作靈感與沖動是任何外部力量都不可能阻擋與遏制的，從這個意義上來說，1992年乃是中國社會轉型的歷史重要關口，也是作者個人生活轉折的年代，在這個歷史的節(jié)點上，賈平凹以一個作家敏銳的藝術感覺，嗅到了人性的巨變與畸變，作為一個歷史生活的親歷者與忠實“記錄員”，他為文學史打造的是從動蕩歷史時光隧道中各色人等，尤其是知識分子靈魂中抽繹出來的一塊“心靈活化石”。今天，我們能否從中發(fā)現(xiàn)哪些新的文化與文學的思想價值和藝術元素呢？

以上文字才是我真實的思想。至于張承志和北村的評價我以為是適宜的，因為張承志從原初的浪漫主義風格轉變成后期的宗教迷狂是有所偏離文學的軌跡的，我不是說作家不可以寫這樣的題材，而是說作家一旦陷入了這種迷狂，就必然會放棄一些屬于歷史和美學范疇的東西。這種傾向在新世紀更加流行，北村也是一個代表性的作家。

楊輝：同樣是在論及史鐵生部分，《中國新文學史》中有這樣一段評價：“他（史鐵生）沒有找到20世紀中國大陸精神困境的真正根源，從而沒有為靈魂找到自由之境?！边@也是近幾年我一直苦思而不能得的問題，請問“20世紀中國大陸精神困境的真正根源”當做何解？

丁帆：雖然史鐵生是我最尊敬的作家之一，但是，他的作品里面也有靈魂無處可依的傾向，雖然他作品中所呈現(xiàn)的人文關懷感動了幾代讀者，但是我還是要說一句，中國的作家之所以達不到大師的級別和水平，就是我們的哲學和歷史的人文修養(yǎng)達不到托爾斯泰們的高度，托翁也寫宗教，而且是一個忠實的教徒，但是他的作品人性的深度和審美的藝術高度是這些中國作家不能企及的，因為俄羅斯的每一個大作家都是大思想家。我們?yōu)槭裁礇]有，根本問題就出在知識譜系的斷裂，一是文學教育的貧弱；二是幾十年來工農(nóng)兵創(chuàng)作方向?qū)е碌暮蠊?，所以這種精神的困境是這幾代作家共同的苦悶。當然，這樣的后果是不應該由這幾代作家個人來承擔的。

楊輝：您指出：“所謂‘多元寫作一定程度上則是消解現(xiàn)實本質(zhì)，消解人性和人道主義立場，用‘多元來掩蓋創(chuàng)作進入另外一種‘一元化寫作——物質(zhì)時代的欲望化寫作?！蓖瑯?，有學者認為，如今強調(diào)“多元現(xiàn)代性”，在現(xiàn)代性的弊端已日漸顯露的中國語境下，其實也是在消解我們對于現(xiàn)代性的弊端的反思與批判的立場。您是否認同這一看法？

丁帆：我所說的“多元寫作”和所謂的“多元現(xiàn)代性”是兩個論域范疇，我是特指那種在“多元寫作”的旗號下，消解文學本身的人性價值判斷和審美需求的做法，前者是受意識形態(tài)控制，后者的受消費文化控制。所以，當下創(chuàng)作的生態(tài)環(huán)境不容樂觀。

楊輝：您曾指出：“文革文學”與“十七年文學”研究的問題在于“當前的研究刪除了這段文學史與當時整個世界文化格局的關聯(lián)性將它與世界文學強勢的反差和落差屏蔽起來，這樣就很難從一個更新的角度來看清這段文學史的真實面貌和本質(zhì)特征。”“只有從文化與文學結構層面入手，從思想史和文學史的關聯(lián)性入手，在世界文化的進步趨向進程的格局中細心地考察和體驗各種文本與文學現(xiàn)象，才能看出它的優(yōu)劣”。目前的文學研究或許也存在同樣的問題，一些批評家動輒以西方文學經(jīng)典為標準（往往是19世紀或20世紀初的文學大家），完成“矮化”中國文學的目的。如果和西方文學做橫向比較，您將如何評價新世紀中國文學？

丁帆：由于1949年以后的文學創(chuàng)作和文學理論對西方的大門關閉了，50年代也只有蘇聯(lián)文學進入人們的視野，到了60年代就連“蘇聯(lián)修正主義”的文學大門也緊閉了。在沒有一個任何參照物，看不到文學燦爛星空的鐵屋子里進行創(chuàng)作，你能指望產(chǎn)生出什么偉大的作品來嗎？為什么王朔、馮小剛們能夠在八九十年代脫穎而出，其重要的元素卻恰恰在于他們先目睹到了鐵屋子外面的參照物，因為作為軍隊大院子弟，他們可以看到“內(nèi)參片”，讀到“供批判用書”。所以他們成為了西方文學宴席上殘湯剩羹的“先食者”。因此我強調(diào)的是，如果一個國家的文學不能參與世界文學的比較行列，那它的文學創(chuàng)作就是無靶向無目標的盲目空射。

楊輝：方方的新作《涂自強的個人悲傷》被認為是“講述了‘徒自強的故事，一個自強、樂觀、積極向上的農(nóng)村孩子，最終還是被生活拖垮了。這部小說提出了很多殘酷的現(xiàn)實問題，這些問題沒有答案，看了之后讓人絕望?！睂Υ?，方方的解釋是：“人是不能追問的，追問到底，便墜入虛無。包括涂自強，也是無法一直追問的。追問到最后，其實是沒有辦法的事。人生而平等，是我們追求的目標，但這只是一個夢想。實際上，人從來就是生而不平等的，也不可能有平等?！边@種所謂的對人生“透徹”的理解，多少讓人想到新寫實小說的基本思想理路。而這部作品和路遙《平凡的世界》的“互文”關系不難辨識，涂自強或許也可以被視為是新世紀的孫少平。以“放逐理想”“拒絕崇高”理路來逼近現(xiàn)實的“真實情狀”，幾乎成為多年來一些作家寫作的基本思路。但從這樣的作品中，我們似乎只能看到作家對“現(xiàn)實”的情緒化表達，看不到他們對于現(xiàn)實更為深刻的理解，他們所傳達出的“經(jīng)驗”，也超越不了普通讀者的經(jīng)驗范圍（同樣的問題，也不同程度地存在于余華、馬原、閻連科近期的作品中）。您如何看待這一現(xiàn)象？

丁帆：對不起！方方雖然是我尊敬的一位女作家，但是她的這部作品我還沒有看，所以也無法比較。倒是您說的余華、馬原和閻連科這幾位作家的作品則是完全不同的路數(shù)，我認為余華近些年的作品沒有大家說得那么糟糕，相反，我以為他近期的作品比以前的作品人文含量更大、思考也更深刻了。馬原的《牛鬼蛇神》遠沒有深刻地表現(xiàn)出那個時代的本質(zhì)，無論你采取什么樣的手法，我們要看到的是歷史和人性中最心跳的那種東西！閻連科最近的作品對現(xiàn)實社會和人性異化的深刻思考已經(jīng)達到了一個當下無人企及的高度，我以為一部《炸裂志》就足以說明問題了。

楊輝：在賈平凹新作《帶燈》的結尾處，“危機四伏的櫻鎮(zhèn)世界”終于因一場矛盾的總爆發(fā)而幾近崩潰，與這世界一同“崩潰”的，還有帶燈（包括她的內(nèi)心世界，她一直堅守的“原則”）。但在這個“絕望”時候，卻有一個佛的意象的出現(xiàn)。耐人尋味的是，在閻連科的《四書》的末尾，也有一個基督教的“救贖”意象的出現(xiàn)。結合閻連科《四書》前后的寫作，他的“神實主義”的提出，他對“發(fā)現(xiàn)小說”的言說，以及他在表現(xiàn)“現(xiàn)實”之時“內(nèi)在的焦慮”（從《炸裂志》出版之后他對依賴想象的寫作的反思不難體味出這一點），是否可以這樣認為：這種帶有“終極救贖”（不是簡單意義上的宗教皈依）意義的意象的出現(xiàn)，表征著作家在既定的思想框架中解釋并表現(xiàn)現(xiàn)實時的貧乏和無力，以及某種渴望突破的精神吁求？

丁帆：毋庸諱言，您說的這個問題是中國作家普遍存在的創(chuàng)作困惑問題，當他們無法解釋一個巨大的社會問題時，他們不是求助宗教的皈依，就是蹈入虛無主義的泥淖，這種“內(nèi)在的焦慮”源于大家都缺乏哲學的修養(yǎng)，神學只是哲學的一支，還有許多哲學的通道可以走，但是我們的作家普遍以為，作家只需具有感性的認知即可，無須理性思維的支持，殊不知，理性思維是文學創(chuàng)作最強大的的支撐！

楊輝：在《帶燈》后記中，賈平凹明確表示，要從《廢都》以來接續(xù)明清世情小說傳統(tǒng)轉向?qū)蓾h史家傳統(tǒng)的重啟。這種重啟可能不僅意味著審美趣味及寫作技巧的現(xiàn)代延續(xù)，還意味著恢復由傳統(tǒng)文化所開顯的本民族獨有的精神空間對現(xiàn)時代精神問題發(fā)言的能力（由《帶燈》中佛的意象的出現(xiàn)或許可見端倪）。對賈平凹這樣“以中國人的頭腦（思維）寫中國人”（穆濤教授語）的作家，我們建立在西學資源基礎上的文學批評話語是否無法完成對他的作品的恰當闡釋？他的這種寫作方向，有無可能是走出目前當代作家寫作困境的合適路徑？

丁帆：穆濤先生所言極是，賈平凹作品的優(yōu)點在于此，弱點也在于此。好的是他突出了作品的主體性，缺點是缺少了“第三只眼”，使小說創(chuàng)作失去了“復調(diào)”小說的意味。這是中國傳統(tǒng)小說的弊病，試想，倘若有“第三者插足”，小說的戲份就不一樣了。西學資源不是圍觀之物，而是拿來用的，適合自己就用，不適合就棄之，無須復雜化。

楊輝：在論及汪曾祺與“京派”之關系時，您曾指出：“汪曾祺的鄉(xiāng)土小說之所以獲得殊榮，這不僅僅是小說本身的可讀性所致，更重要的是它標志著一種美學風范的回歸，也就是從廢名和沈從文開始的‘田園詩風鄉(xiāng)土情結的‘還魂”。在時下文壇，描寫日漸“崩潰”的鄉(xiāng)土世界的作品幾成潮流。您覺得鄉(xiāng)土敘述中“田園詩風”在新世紀有無重現(xiàn)的可能？

丁帆：這個問題我們在《中國新世紀鄉(xiāng)土小說轉型研究》中做出了詳細的闡釋，可以說，這種“田園詩風”不僅在中國廣袤荒蕪的鄉(xiāng)土社會里游蕩，它還隨著農(nóng)村人口的大遷徙，漂移在“城市的麥田上空”。

楊輝：近年來，梁鴻的《中國在梁莊》《出梁莊記》在文壇及讀者群中引起較大反響。這兩部被冠以“非虛構”的作品以其觸目驚心的“真實”（區(qū)別于敘事虛構作品的“真實”）讓我們看到了“鄉(xiāng)土”寫作的另一種面相。閻連科在寫完《炸裂志》之后，也表示自己或許會放棄依賴想象的寫作，去寫一部如《出梁莊記》這樣的“非虛構”作品。如果梁鴻的作品可以歸入“鄉(xiāng)土文學”的話，她的寫作會給鄉(xiāng)土文學帶來什么樣的啟發(fā)？

丁帆：梁鴻的非虛構作品近兩年來在散文領域里引起了反響，源于人們對人的生存環(huán)境的思考，這種文學樣式對鄉(xiāng)土文學的滲透無疑是一件好事，它能夠為鄉(xiāng)土小說輸入新鮮血液，不僅是形式上的，而且是內(nèi)容上的。文學家直接關注人文生態(tài)要比記者的新聞報道更有思想的深度和審美的高度。我的博士生秦香麗還專門寫了這方面的論文，她認為：鄉(xiāng)土題材的“非虛構”作為一種互文性的存在，以“補白”和“鏡子”的形式讓我們看到新世紀鄉(xiāng)土文學的諸種病象?？芍^一語中的。

楊輝：在《高興》一書中，賈平凹曾表達了他對農(nóng)民進入城市以后的生活及出路的“憂心”和“困惑”。

丁帆：《高興》是我讀完以后印象比較深刻的一部長篇小說，記得出差途中在飛機上寫了一篇評論的前半部分，后來文章丟失了。農(nóng)民進城以后的生活形態(tài)描寫是我一直關注的問題，《高興》使我想起的是鬼子的《瓦城上空的麥田》，兩位作家表現(xiàn)的深刻社會內(nèi)涵就是我早就提出的概念：“城市異鄉(xiāng)者”！即：城市不是他們的天堂，他們是外來者，是闖入者，是難以融入的一群異類，所以他們的“歸鄉(xiāng)”情結很重，但是鄉(xiāng)土社會也無法讓他們有立足之地，《瓦城上空的麥田》主人公在城市里的兒女們不認他這個活生生的父親，而是把他作為供在靈位的父親，雖然作者是用一場車禍來構筑了這個荒誕的故事情節(jié)。他要回鄉(xiāng)，而傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土社會里沒有他的戶籍，有的只是他的一座荒冢，可謂靈魂與肉體都無處安放！而《高興》中背尸回鄉(xiāng)的情節(jié)令人震撼，為何要做出如此令人匪夷所思的壯舉？我以為，這就是老一代中國兒女的“憂傷”——他們想找回屬于自己的傳統(tǒng)文化生活方式，但是商品文化主導下的現(xiàn)代生活又是一只無形的手，牢牢地扯住了他們的歸鄉(xiāng)之路，這就是他們的現(xiàn)代性“困惑”。

楊輝：有論者認為，“尋根文學”的文化尋根至今仍處于“未完成”狀態(tài)，他們試圖走出當時的文化困境的努力，也不可以被簡單地視為“文化保守主義”。您如何看待這一說法？

丁帆：對于“尋根文學”的看法，20年來我有兩種不盡相同的評判，先是全盤肯定，后是進行反思，后者對前者進行了修正。當初由一批作家發(fā)起的這股文學思潮，因為理論素養(yǎng)的不足，只為照應自己寫作的局限性——因為他們的生活經(jīng)驗就決定了他們的創(chuàng)作囿于本土經(jīng)驗，沒有其他參照物，所以不能用一個歷史發(fā)展的眼光去看問題。盡管我們哀嘆如詩如畫的農(nóng)耕文明給我們文學帶來的浪漫主義和理想主義的情懷逐漸消逝，但是歷史必須前行，哪怕帶著污穢和血！所以我認為時過境遷，這個命題已然是一個偽命題了。

關于文學批評

楊輝：在論及文學批評的功能時，您指出：“文學批評的價值就在于批評者通過批評的言說來達到對社會和人生的文化批判，對藝術和審美的再造?！薄八皇桥趸ǖ氖拐?，也不是作家作品的臣仆，更不是為現(xiàn)存的政治作出偽證的闡釋。在某種意義上來說，它反而應該永遠和時代與社會保持著警惕和距離，用‘獨立之意志，自由之精神去直面慘淡的人生與鮮血淋漓的現(xiàn)實世界，用智慧與美的力量去為文學創(chuàng)作舉起人性的火把，以此來啟迪人生，與社會達成人性的契約?！比粢源藶閰⒄?，您覺得當下的文學批評最為欠缺的是什么？

丁帆：其實這個問題上面我已經(jīng)間接回答過了，總結起來無非是：一是價值觀的恒定性，我以為文學批評家的批評底線就是人性的標準，其他因素是更高的標準，一個批評家如果連這個底線都突破了，他就應該退出這個圈子，因為他已經(jīng)不具備批評的道德資格；二是批評的學院化傾向，我這里所指的不是否定這個群體，而是說在這個群體中存在著大量的批評垃圾，其主要表征就是評論一個作家作品首先就是搬出一大堆西方理論的術語開道，而對作家作品的具體寫作背景沒有詳細的考察，對作品的感悟能力采取的是漠視的態(tài)度，這就勢必形成了批評的隔膜。三是在意識形態(tài)和商業(yè)文化這兩只手操縱下的那種一窩蜂式的“捧殺”和“棒殺”的批評盛行一時。還有許多現(xiàn)象就不一一列舉了。這些都是阻礙文學批評正常發(fā)展的頑癥。

楊輝：新世紀伊始，您在《21世紀中國文學批評前瞻》一文中，對新世紀文學批評的可能做了展望。時至今日，新世紀文學批評已走過了十余個年頭，如今批評的現(xiàn)狀與您當年的說法有無差距？如有，您覺得原因何在呢？

丁帆：這個問題我已經(jīng)談的十分透徹了，2010年我發(fā)表了《新世紀文學中價值立場的退卻與亂象的形成》（《當代作家評論》第5期），那是2010年7月12日在復旦大學與哈佛大學共同舉辦的“新世紀十年文學：現(xiàn)狀與未來國際研討會”上的發(fā)言提綱整理而成的，指出了新世紀以來文學創(chuàng)作和文學批評的22條亂象，各11條。在這里就不贅述了。

楊輝：有論者認為，批評界對顧彬“當代文學垃圾論”的“過度反應”，表征的，其實是批評界自身批評資源的匱乏和批評標準的“價值混亂”。進而言之，這一問題與以西學資源為基礎的批評標準在解釋中國文學問題的評價“優(yōu)勢”，以及中國批評界無從建立自身的批評標準密切相關。您如何看待這一問題？

丁帆：我以為顧彬?qū)χ袊敶膶W的基本估計是有道理的，不要認為是洋人指出我們頭上的瘡疤就不行，當然顧彬的弱點也很明顯，他閱讀的中國作家作品很有限，所以有些評價不夠準確。但是，我以為建立所謂的中國文學批評自己的評估標準的事情卻是萬萬不可做的，且不說是無標準可言，如果有人以此來做文章，文學批評會死得更慘。

楊輝：上世紀末，隨著西方文論及批評的大量譯介，文學界曾有過關于中國文論“失語”的討論。也有一些學者力圖促成中國古代文論的現(xiàn)代轉換，以重啟古代文論釋讀現(xiàn)當代文學作品的能力，惜乎收效甚微。時至今日，在以西方理論為基礎的文學批評面臨“困境”的情況下，在吸納西方文學批評資源的基礎上重啟中國古代文論的理論價值，會不會是建立“中國的文學批評標準”的必由之路？

丁帆：我以為中國古代文論從來就沒有形成過體系，因為那都是一些感性的、支離破碎的文論，其哲學理性層面的邏輯性與體系性欠缺是其致命的弱點。這是我們要學西方的地方，30多年的補課，已經(jīng)有了成效，這一點上應該堅持“拿來主義”。古代文論與西方文論的雜交可以，但是千萬不能搞出一個什么標準來。

楊輝：您曾把“對網(wǎng)絡評論的忽視、恐懼和拒絕”視為“評論的失位”。您覺得，網(wǎng)絡評論（或者說媒體批評）究竟會給文學批評帶來什么？

丁帆：因網(wǎng)絡文學的日益發(fā)達，網(wǎng)絡評論也成為未來不可或缺的一支龐大的隊伍。網(wǎng)絡評論最大的優(yōu)勢就是它能夠局部打破文學評論的禁區(qū)，用獨立批評的眼光去臧否文學，我毫不懷疑他們的強大生命力，文學批評的未來是由他們構建的。

楊輝：近年來，批評家李建軍對賈平凹、莫言的批評引發(fā)了文壇廣泛的爭議。請問您如何看待李建軍的批評及其所引發(fā)的爭議？

丁帆：我認為李建軍的批評個性十分強，這正是好批評家所必須具備的素養(yǎng)。你可以完全不同意他的觀點，但是你一定要尊重他發(fā)聲的權力！這就是批評的法則，但是許多人就不明白這個真諦。爭議才是批評活水之源，才是常態(tài)。

關于散文創(chuàng)作

楊輝：請問您如何看待當前的散文創(chuàng)作？

丁帆：當下的散文創(chuàng)作似乎有中興的味道，其重要的原因，是有一批由兩岸作家共同構筑的反映厚重歷史內(nèi)容的大散文出現(xiàn)了。像《古拉格群島》《紅輪》那樣介于長篇小說與報告文學之間的文體的產(chǎn)生，為散文帶來了生機。我們設計“在場主義散文大獎”的初衷即是如此，幾屆的評審出來的作品有目共睹。

楊輝：《美文》自1992年創(chuàng)刊以來，秉持賈平凹主編提出的“大散文”觀念，倡導“大散文”寫作，至今已有20余年。請問您如何看待“大散文”觀？您對我們刊物今后的發(fā)展有什么建議？