波普神話:發(fā)源于英國(guó)，繁榮于美國(guó)

王佳琪

上世紀(jì)50年代開(kāi)始后，經(jīng)過(guò)二戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)，西方資本主義世界開(kāi)始步入到鮑德里亞所說(shuō)的“消費(fèi)社會(huì)”的日常中，“景觀”成為生活的情境，電影、電視媒體日益發(fā)達(dá)，報(bào)刊、雜志媒介便捷迅速，印刷、攝影技術(shù)成為公眾日常，圖像的復(fù)制、傳播沖破時(shí)空的限制，人們被影像所包圍，物質(zhì)豐裕，商品成為符號(hào)，生活開(kāi)始發(fā)生重大轉(zhuǎn)型，人們開(kāi)始越來(lái)越關(guān)心消費(fèi)，社會(huì)的日常被景觀充斥。此時(shí)，藝術(shù)家也厭倦了抽象表現(xiàn)主義日益空離的審美體系，希望藝術(shù)即是大眾的都市生活日常，波普藝術(shù)便在這樣的語(yǔ)境中一觸即發(fā)。

發(fā)生地一：英國(guó)

波普藝術(shù)在英國(guó)的發(fā)生帶有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)性格。1952年，英國(guó)的藝術(shù)激進(jìn)青年開(kāi)始在位于倫敦多佛大街上的當(dāng)代藝術(shù)學(xué)會(huì)（Institute of Contemporary Art，簡(jiǎn)稱ICA）中對(duì)流行文化展開(kāi)探討，成員涉及畫(huà)家、建筑師、作家、音樂(lè)家，他們逐漸形成了一個(gè)學(xué)術(shù)討論團(tuán)體，名為“獨(dú)立團(tuán)體”（the Independent Group），通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)科技和流行文化的重新詮釋和思考文化未來(lái)的發(fā)展方向。

在他們的第一次會(huì)面上，雕塑藝術(shù)家愛(ài)德華多·包洛奇（Eduardo Paolozzi）展示了其40年代末以“達(dá)達(dá)主義”的蒙太奇為靈感創(chuàng)作的一幅拼貼作品——將從美國(guó)雜志上剪下的廚房電器的廣告、科普書(shū)籍里插圖以及低俗讀物上的通俗封面進(jìn)行混合拼貼形成的“美國(guó)式”都市生活烙印的拼貼畫(huà)本，以及著名的“I was a Rich Mans Plaything” 拼貼畫(huà)——被眾多史家引證為是第一件波普藝術(shù)作品。他對(duì)收集各類小玩意兒頗感興趣，從美國(guó)雜志和其他生活物品當(dāng)中收集了大量的剪報(bào)、火柴盒、以及香煙卡等等，為他的藝術(shù)創(chuàng)作提供了重要的靈感素材。包洛奇的拼貼美學(xué)及消費(fèi)文化視野，為藝術(shù)家們?cè)诂F(xiàn)代視覺(jué)文化領(lǐng)域的探索提供了概念性的指引。

1956年，獨(dú)立團(tuán)體舉行了畫(huà)展“此即明日”（This is Tomorrow），其中展出了理查德·漢密爾頓（Richard Hamilton）的一副拼貼畫(huà)《究竟是什么使今日家庭如此不同又如此吸引人呢？》（Just what is it that makes todays homes so different， so appealing？）。畫(huà)面中有性感的半裸女郎，胸部閃閃發(fā)光的小金屬片成為女性的性別昭示；室內(nèi)墻上掛著當(dāng)時(shí)的通俗漫畫(huà)《青春浪漫》（Young Romance），拼貼加入了鏡框；桌上放著一塊包裝好的“羅杰基斯特”牌火腿；還有電視機(jī)、錄音機(jī)、吸塵器、臺(tái)燈等現(xiàn)代家庭必需品，燈罩上印著“福特”標(biāo)志；透過(guò)窗戶可以看到外邊街道上的巨大電影廣告的局部；最醒目的位置占據(jù)一位剪貼著源自藥品雜志上的發(fā)達(dá)肌肉半裸男，手里拿著猶如網(wǎng)球拍般碩大的棒棒糖，上面以文字“POP”（“波普”）一語(yǔ)雙關(guān)，既是“棒棒糖”的縮寫(xiě)，又是“流行”的縮寫(xiě)，它總結(jié)的正是整幅拼貼畫(huà)作的文化表征——大眾文化。漢密爾頓竭力將他所處的視覺(jué)世界里一切具有代表性的圖像拼貼在畫(huà)面中，在色彩和具象中描述一種通俗性，成為“波普藝術(shù)”。

1957年，他為波普藝術(shù)的風(fēng)格作了著名的詮釋，他認(rèn)為波普應(yīng)當(dāng)具有以下方面的特征：通俗大眾化，短暫快消費(fèi)化，大批量生產(chǎn)低廉化，詭秘狡詐、妙趣詼諧年輕化，魅力性感化以及“大生意”。這一切，宣告波普藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。早在1953年，英國(guó)評(píng)論家勞倫斯·艾洛維就在《藝術(shù)國(guó)際》和《藝術(shù)新聞》中談及藝術(shù)的這股新趨勢(shì)。1958年，艾洛維在《建筑設(shè)計(jì)》發(fā)表名為《藝術(shù)與大眾媒體》的文章，指出：“文化精英已經(jīng)喪失了對(duì)于美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的壟斷，大眾藝術(shù)是都市化的，也是民主的?！?/p>

發(fā)生地二：美國(guó)

就像杜尚從東方禪宗那里得到啟示一樣，音樂(lè)家約翰·凱奇（John Cage）亦受惠于東方的禪學(xué)思想，他從東方禪宗文化里汲取營(yíng)養(yǎng)，反哺到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中。50年代，凱奇從日本禪宗大師鈴木大拙那里得到啟發(fā)，嘗試直接用生活本身來(lái)取代音樂(lè)，創(chuàng)作了《4分33秒》，演奏家不動(dòng)一指，讓觀眾聆聽(tīng)自然的聲音。這個(gè)作品被稱為音樂(lè)界的《泉》。

后來(lái)，凱奇來(lái)到黑山學(xué)院任教，將其“生活取代藝術(shù)的思想”傳授給他的學(xué)生、后來(lái)波普藝術(shù)的主將羅伯特·勞申伯格（Robert Rauschenberg）。曾經(jīng)有一個(gè)年輕人希望得到一幅德庫(kù)寧的素描作品，然后把它擦掉，他敲響了德庫(kù)寧的門，這個(gè)年輕人就是羅伯特·勞申伯格。其作品《擦掉的德庫(kù)寧》（Erased de Kooning，1953），展現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義大師對(duì)后輩的欣賞與憐愛(ài)，同時(shí)，“擦掉”也預(yù)示著抽象表現(xiàn)主義的終結(jié)。

當(dāng)時(shí)，勞申伯格厭倦了抽象表現(xiàn)主義的日漸狹隘審美標(biāo)準(zhǔn)，打算把生活中的尋常之物直接放進(jìn)藝術(shù)中來(lái)對(duì)抗那種所謂的“純藝術(shù)”。約翰·凱奇告訴他：“不存在此一物比彼一物更好這種事實(shí)。藝術(shù)也不應(yīng)該和生活不同，而是生活中的行為之一而已?！眲谏瓴耖_(kāi)始嘗試以一種新的藝術(shù)形式來(lái)抹平藝術(shù)與生活的區(qū)別。

在紐約市中心曼哈頓，每星期要扔掉上百噸廢品，硬紙板、瀝青、警察用的柵欄、一只鳥(niǎo)的標(biāo)本、一把破傘、一面掛鏡、弄臟了的明信片、空罐頭、自行車輪、石頭可作為勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)作素材。這些廢棄物被剪貼、拼接、任意裝配，重新膠合在畫(huà)面上，被描繪、噴漆、揮灑顏料，勞申伯格稱之為“混合藝術(shù)”。勞申伯格的藝術(shù)創(chuàng)新影響了之后波普藝術(shù)的重要人物安迪·沃霍爾（Andy Warhol）和羅伊·利希滕斯坦（Roy Lichtenstein）。沃霍爾說(shuō)，在勞申伯格的畫(huà)室看見(jiàn)他在創(chuàng)作中采用了生活中的俗物，使得他也大膽嘗試湯罐頭和女明星照為作品題材；而利奇滕斯坦說(shuō)，勞申伯格將可樂(lè)瓶子放進(jìn)他的藝術(shù)中，他這樣做真正介入了美國(guó)的本色材料使藝術(shù)成為美國(guó)化的。

正如此，在勞申伯格的藝術(shù)感召下，美國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)逐漸偏離抽象表現(xiàn)主義的航道，萌發(fā)出波普藝術(shù)的芽。而此時(shí)，美國(guó)的收藏家和評(píng)論家也意識(shí)到，人們對(duì)于藝術(shù)的品味漸漸開(kāi)始發(fā)生改變，如紐約畫(huà)商、二戰(zhàn)后歐洲移民里奧·卡斯特利（Leo Castelli）即敏感地覺(jué)察到藝術(shù)風(fēng)向的轉(zhuǎn)變，并且適時(shí)地介入其中。1958年，卡斯特利畫(huà)廊為默默無(wú)聞但是才華橫溢的賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）舉辦了第一次個(gè)展，他一躍成為紐約藝術(shù)界的寵兒，一些藝術(shù)史學(xué)家將這個(gè)展覽視為美國(guó)波普藝術(shù)的開(kāi)端。在瓊斯個(gè)展獲得成功兩個(gè)月后，卡斯特利為勞申伯格舉辦了個(gè)展。那段時(shí)期，紐約藝術(shù)界前所未有地充滿了活力，迅速被新的風(fēng)潮席卷，一大批藝術(shù)家跟隨勞申伯格和瓊斯的步伐，開(kāi)始進(jìn)行關(guān)乎日常生活的形象的創(chuàng)作。

紐約畫(huà)商西德尼·詹尼斯（Sidney Janis）曾是巴黎學(xué)派的重要推手，他認(rèn)為“波普”是英國(guó)人的發(fā)明，而美國(guó)人追溯的是杜尚為先導(dǎo)的歐洲“達(dá)達(dá)”精神。1962年秋天，他為紐約藝術(shù)家的新氣息舉辦了展覽，他避免使用“波普”以示區(qū)別，以歐洲法國(guó)藝術(shù)革命（“新現(xiàn)實(shí)主義”）為參照來(lái)命名——“新現(xiàn)實(shí)主義者”（New Realists）。參展藝術(shù)家包括克拉斯·歐登伯格（Claes Oldenbug）、羅伊·利希滕斯坦和安迪·沃霍爾，在所有的抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中，只有德庫(kù)寧出席了這場(chǎng)展覽，人們看見(jiàn)他“在畫(huà)作前徘徊了兩個(gè)小時(shí)，一言不發(fā)地離去”。幾天之后，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家進(jìn)行了一場(chǎng)會(huì)議，他們一致決定離開(kāi)詹尼斯畫(huà)廊，只有德庫(kù)寧留了下來(lái)。數(shù)年以后，藝術(shù)史學(xué)家指出“新現(xiàn)實(shí)主義者”展覽是波普藝術(shù)被廣泛接受的里程碑。就這樣，以禪宗、凱奇為啟示的達(dá)達(dá)新實(shí)踐，揭開(kāi)了美國(guó)波普的篇章。

發(fā)生地三：歐洲（法國(guó)）

波普藝術(shù)在歐洲是一場(chǎng)宣言運(yùn)動(dòng)。曾是西方藝術(shù)中心的法國(guó)，在戰(zhàn)后50年代，一些藝術(shù)家也不約而同地看到了大洋彼岸現(xiàn)成消費(fèi)品的美學(xué)和藝術(shù)價(jià)值，涌現(xiàn)出一批藝術(shù)家，完成了大量作品并推出了一系列活動(dòng)和展覽。1960年，法國(guó)藝術(shù)批評(píng)家皮埃爾·雷斯塔尼（Pierre Restany）扯起一面名為“新現(xiàn)實(shí)主義”（Nouveau Realisme）的大旗，幾位藝術(shù)家簽署了一個(gè)由雷斯塔尼起草的符合憲法的組織宣言“新現(xiàn)實(shí)主義宣言”，宣言定義“新現(xiàn)實(shí)主義”即是現(xiàn)實(shí)的新的感知領(lǐng)域（Nouveau Réalisme = nouvelles approaches perceptives du réel）。

雷斯塔尼說(shuō)，新現(xiàn)實(shí)主義是杜尚的現(xiàn)成品藝術(shù)及其“變生活為藝術(shù)”的觀念的發(fā)展。新現(xiàn)實(shí)主義的直接對(duì)立面是二次世界大戰(zhàn)以后在法國(guó)風(fēng)行一時(shí)的“非形式藝術(shù)”（Art Informal）。所謂非形式藝術(shù)是一個(gè)與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義名異實(shí)同的抽象繪畫(huà)流派，它是一個(gè)將抽象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義三者合而為一的藝術(shù)樣式，該派畫(huà)家追求的通過(guò)“自動(dòng)主義”的手段和自由揮灑的抽象畫(huà)面表現(xiàn)畫(huà)家潛意識(shí)中的自我情感與抽象表現(xiàn)主義的日漸空離一脈相承。

新現(xiàn)實(shí)主義希望打破藝術(shù)的困境，主張用現(xiàn)成的材料、不帶感情地、客觀地表現(xiàn)當(dāng)代人類的都市生活環(huán)境。雷斯塔尼寫(xiě)道：“新現(xiàn)實(shí)主義記錄社會(huì)的真實(shí)性，并沒(méi)有任何想要挑起爭(zhēng)論的意思?！闭鎸?shí)客觀是新現(xiàn)實(shí)主義者的藝術(shù)立場(chǎng)。因此，從觀念上來(lái)看，新現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)主張和表達(dá)方式與當(dāng)時(shí)英美波普藝術(shù)本質(zhì)無(wú)差，“新現(xiàn)實(shí)主義”可以看作“波普藝術(shù)”在法國(guó)的別稱。雷斯塔尼也說(shuō)：“在歐洲同在美國(guó)一樣，我們正在自然里尋找新的方向。所謂當(dāng)代的自然就是機(jī)械的、工業(yè)的和廣告的洪流……日常生活的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)變成了工廠和城市。在標(biāo)準(zhǔn)化和高效率這兩個(gè)孿生的標(biāo)志之下產(chǎn)生的超變體（extroversion）是這個(gè)新世界的規(guī)律?！?/p>

杜尚比約翰·凱奇更早的接受了東方禪宗思想的洗禮，在波普藝術(shù)之前便打破了藝術(shù)與生活的絕對(duì)界限，成為“達(dá)達(dá)主義”教父。而當(dāng)“達(dá)達(dá)”遍及社會(huì)，成為大眾文化的中堅(jiān)力量，“達(dá)達(dá)”從小眾變成了通俗與流行的“波普”大眾。在追溯上世紀(jì)五六十年代的紐約藝術(shù)景象時(shí)，杜尚談到：“這種新達(dá)達(dá)主義，有時(shí)候也被稱為新現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)，或者集合藝術(shù)，是達(dá)達(dá)主義的發(fā)展與繼續(xù)?！被蛟S，現(xiàn)在可以明了的是，始于英國(guó)、盛于美國(guó)的波普藝術(shù)與歐洲同期以法國(guó)為主的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它們都流淌著杜尚的“達(dá)達(dá)”血液，而杜尚“藝術(shù)與生活”合流的藝術(shù)觀念又是在東方的禪宗哲理中得到體悟。