中國繪畫中的超越

許美平 哲學碩士，杭州師范大學美術(shù)學院講師，理論教研室主任。研究方向為中國哲學、中國畫論。

《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀》第十一章中說，大洪水后，諾亞的子孫向東方遷移時，在一片平原上，齊心協(xié)力建造通天塔，以“傳揚我們的名，免得我們分散在全地上”。這引起了耶和華的不滿，說：“他們成為一樣的人民，都是一樣的言語，如今既作起這事來，以后他們所要作的事，就沒有不成就的了?！?/p>

為了使自己的無上權(quán)威不致受到挑戰(zhàn)，耶和華淆亂了當時人們的口音、語言，使彼此語言不通，于是“眾人分散在全地上”1。

這一故事揭示了人類普遍具有的一種沖動，即擺脫分散個體以群體的力量來“傳揚我們的名”。由此，每一個體形成了對自我的超越。這一超越在此故事中具象化為引起上帝不滿的通天塔。這是否也意味著人類的真正超越就是對上帝權(quán)威的挑戰(zhàn)呢？這里我們可以看出，超越首先是對我們自我當下的擺脫，當時的人們需要從個體單薄力量中擺脫出來，以群體的力量超越出地界的平原。而上帝將人的超越性重新打回原形，也是以淆亂人類語言的方式使其處于分散狀態(tài)。人類的超越在于其克服了個體的離散獨立狀態(tài)而進入到群體中，人類超越的喪失也在于其不能克服個體的當下性?！妒ソ?jīng)》以此探討了人的矛盾兩面：一方面我們都具有擺脫當下以追求“通天”的沖動，另一方面我們又深深地陷入各自語言的陷阱而無法自拔 2。

當然，《圣經(jīng)》中使人類不能追求通天超越的局限是上帝施加的，最終也注定只有上帝才能解除，故而人類對超越的追求也只能落實在對上帝及上帝之子耶穌的“信”中，指望上帝或耶穌來解除人類超越的禁錮，而人自我是沒法通過自己來得救的。這也構(gòu)成西方希伯來—基督教文明對于人的超越性理解的基本特點。而在中國文明中呈現(xiàn)了與此不同的另一面，無論是儒家還是道家，都強調(diào)人是可以通過對自己的克制，從而以修養(yǎng)、修行的方式使每個人在自己身上實現(xiàn)超越的價值。也就是說，西方文明中，人內(nèi)在的對超越的追求只能通過上帝在“彼岸”實現(xiàn)；而中國文明則認為，超越的“彼岸”就在“此岸”個體的“克己”修煉中。我們下面就以中國繪畫來說明中國文明的這樣一種超越性。

人類最初的超越性大概是體現(xiàn)在巫術(shù)活動中，這一點可能東西方都是相同的。人們希望通過一定的儀式或咒語來控制普遍存在的神靈，使之按自己的意志行事，從而實現(xiàn)人自己所不能實現(xiàn)或不能必然實現(xiàn)的愿望。這一點在中國早期繪畫中也有體現(xiàn)，我們就以河南臨汝閻村出土的《鸛魚石斧圖彩陶缸》（圖一）為例來加以說明。陶缸上的《鸛魚石斧圖》作為仰韶文化時期遺物上的彩陶飾圖，反映了新石器時代前期先民的觀念。圖中畫面很簡單，只有一鸛一魚一石斧，今人對它的解讀雖然會有不同，但無疑大家都認同其中蘊含著古人的巫術(shù)心理。鸛和魚作為人們愿望的承載者，以模擬巫術(shù)的作用方式，體現(xiàn)了作為自身代表的鸛對于代表自己對手或獵物的魚的征服或捕獲這樣一種當時人們的祈望。因此，人們超越自身能力的愿望借助于巫術(shù)的神力而得到滿足，巫術(shù)也體現(xiàn)了人追求自身之外力量的努力。

對于人而言，面對的最大的局限可能就是人得死亡了，而死后未知世界所引起的恐慌折磨著每一個活著的人。因此巫術(shù)一個非常重要的用途就是給人死后作一光明的指引，這一點我們可以清楚地從戰(zhàn)國墓葬出土的帛畫中了解到。湖南長沙子彈庫一號墓出土的陪葬帛畫《人物御龍圖》（圖二）中，腰佩寶劍、手攬韁繩的男子，正在身后仙鶴的伴隨下，御龍飛升。本來人死后被埋入幽冥潮濕的地下，但人們懷著對地下幽冥潮濕的恐懼而不甘心如此，《人物御龍圖》一類的作品就很好地給人以希望，使人相信在這類作品的伴隨下，能夠死后飛升。而圖中飛升的刻畫是符合戰(zhàn)國時期人們對于神人的想象的，《莊子·逍遙游》中就有這樣的描寫：“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五谷，吸風飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外。”出土于湖南長沙陳家大山楚墓的戰(zhàn)國帛畫《人物龍鳳圖》具有著同樣的意義。人們將超越死亡恐懼的希望就寄托在這樣的巫術(shù)活動中，巫術(shù)活動體現(xiàn)了人類擺脫生死必然性的努力和掙扎。

但是這樣對于超越的追求并沒有能夠體現(xiàn)出中國式超越的特性，真正展現(xiàn)中國式超越的是儒道題材的繪畫。

中國人在先秦時期就已經(jīng)開始對生死采取了達觀的態(tài)度，轉(zhuǎn)而強調(diào)“立德”、“立功”、“立言”的“三不朽”3。對于有這樣認識的人而言，人生超越性的追求不在于生命的不朽，而在于如何在有限的人生中實現(xiàn)永恒不朽的價值。因此，永恒不是依賴于外在的長生不老藥，而是完全建立在每個人自己生命的努力中的?！叭恍唷敝兄辽佟傲⒌隆笔峭耆梢圆僦谖叶灰朗延谕庠跅l件的。儒家特別強調(diào)，我們應該建立這種“為己之學”。對于生死，道家的莊子也強調(diào)應該“安時而處順”而不應“悅生而惡死”，人正是在坦然面對生死中而超越自己作為人的局限，從而實現(xiàn)“道通為一”。

儒家在漢代思想中處于主導地位，因此也自然地引導了人們追求不朽的方向。人們普遍把立德、立功作為人生追求的目標。東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中記載：“圖畫天地，品類群生……上及三后，淫妃亂主。忠臣孝子，烈士貞女。賢愚成敗，靡不載敘。惡以誡世，善以示后?！?魯靈光殿中的畫作體現(xiàn)了儒家的價值觀，要求個體在克制自我過度欲望中培養(yǎng)符合社會整體秩序的德行，以成就自我的價值。在儒家思想中，每一個個體價值的不朽都體現(xiàn)在歷史的永恒評價中，因此每一個修德者內(nèi)心都存想著“惡以誡世，善以示后”這一誡告。

東漢王充在《論衡·須頌篇》中有這樣一條記載：“宣帝之時，圖畫漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何則？父祖不賢，故不畫圖也?！蔽覀儌鹘y(tǒng)中國人會習慣以家族的綿延、子孫的傳承來實現(xiàn)我們存在價值的不朽。但是，根據(jù)王充所載，在西漢宣帝之后，如果不能建立起符合社會標準的德、功、言方面的價值來，作為體現(xiàn)自己血緣意義上不朽承續(xù)的子孫，也會質(zhì)疑起我們存在的意義，并會以我們?yōu)閻u。這形成了巨大的社會約束力，同時也強化了社會整體對不朽價值的追求。

繪畫在這一過程中發(fā)揮了重要的作用，除了上述的文獻記載外，我們也可從傳承至今的實物中看到。如山東嘉祥武氏祠中的畫像石，大量出現(xiàn)的是歷代帝王圣賢、忠勇義士、節(jié)婦烈女、孝子善人的故事，當中最為人們所熟悉的就是《荊軻刺秦王》（圖三）了。為世人所熟知的顧愷之的《列女仁智圖》（圖四）取材于西漢劉向的《列女傳》第三卷《仁智傳》，劉向編撰《列女傳》的目的是為了勸誡漢成帝清正宮闈，其中大多故事都是對女德的表彰。據(jù)現(xiàn)代學者考證，在遠早于顧愷之的東漢，《列女傳》就已經(jīng)被圖繪流傳了。5而《女史箴圖》是屬于同樣性質(zhì)的作品。在這些繪畫作品中，女子不僅是婚姻意義上的男子的配偶，她們更重要的是作為一個要在家庭、社會角色中確立自我、實現(xiàn)自身價值，使自我得以永恒的頂天立地式的存在。

當然，儒家這種對于立德、立功的強調(diào)也會帶來異化，從而使人們只追求善的虛名。君不見漢末桓靈時的童謠：“舉秀才，不知書。舉孝廉，父別居。寒素清白濁如泥，高第良將怯如雞”？正是這種對虛名以及虛名所伴隨的功利的汲汲追求侵蝕了儒家價值超越性的基礎(chǔ)，也使得此后的魏晉時期興起了一股新的超越思潮，即玄學思潮。

由于當時普遍把儒家價值庸俗化、功利化，儒家的禮樂名教成了庸常的禮俗，玄學在老莊思想的影響下，主張在儒家名教之外確立更為根本的價值，即自然。自然無為，故超越了名教的繁瑣、庸俗、有為。自然無為也是更合乎人的本性的，而名教如不能從庸常的禮俗中超離出來，不能植根于自然無為的本性，則毫無價值，故玄學中極端者如嵇康會強調(diào)“越名教而任自然”。在對名教超脫中玄學家們盡情搖蕩其自然性情，徹底地在天地大通中體驗無為、逍遙的人生自由。這種生命理想集中體現(xiàn)在這一時期的名士身上，他們或縱情于酒或藥，或寄興于玄談，或放浪形骸，或忘言于老莊或佛理。正是在這樣的生命理想的澆灌下，中國繪畫在這一時期取得了突破，從對道德教化的依附中獨立出來。當然更不要說，書法在這一時期獲得了空前絕后的發(fā)展。名士群體中最典型的便是竹林七賢，他們或無視禮教而恣意張揚情性（嵇康、阮籍、阮咸），或縱情于酒而與世相浮沉（阮籍、劉伶），或無視物議而雕琢才性（山濤、王戎），或肆意于《莊子》而與物冥（向秀）。竹林名士開啟的超越流俗的風氣彌漫于整個六朝時期，構(gòu)成了那個時期的主流意識形態(tài)。因此我們看到在南朝墓葬中多次出土竹林七賢題材的畫像磚（圖五）。而這一時期強調(diào)超越有為政治及世俗功名的思潮還體現(xiàn)在以秦漢之際隱士商山四皓為題材的畫像磚中（圖六）。傳世作品中的顧愷之的《洛神賦圖》（圖七）也可被理解為這一時期玄學所強調(diào)的“情之所鐘”6意味的詮釋。

雖然儒家在人倫日用的秩序中通過德性修為追求超越性的理想在名教庸俗化和玄學自然無為思潮的雙重沖擊下風雨飄搖，但魏晉南北朝時期名士所賴以存在的門閥士族根本上還是要依靠儒家的孝悌詩禮來維系。因此，作為名門望族子弟的名士們在強調(diào)無為、逍遙的人生自由理想外，還不忘宣揚儒家忠君孝親等名教價值。顧愷之在畫裴楷、謝鯤這樣的名士外，還要畫《列女仁智圖》、《女史箴圖》，也正因為此。

如果說在晉室南渡前名士的特性主要體現(xiàn)在放誕的行為和微妙虛無的清談上，那么南渡后的名士們新拓展了一項寄托玄心的形式，即縱情于山水。而且山水的價值在東晉一開始就來勢洶洶，迅速占據(jù)當時名士評價體系中的首要位置。如后來名相謝安的伯父謝鯤在西晉時還泯然于一眾名士中，且時常被當時權(quán)貴所折辱；但一進入東晉他就能以其對山水的熱愛為標志而與當時的名士、將軍、權(quán)臣、外戚庾亮分庭抗禮?！稌x書》本傳有載：“明帝在東宮見之，甚相親重。問曰：‘論者以君方庾亮，自謂何如？答曰：‘端委廟堂，使百僚準則，鯤不如亮。一丘一壑，自謂過之。”其中所暗含的自得，正在于其寄興于山水的自然無為，相對于庾亮在朝堂之上為百官準則這樣的有為政治的超越。后來的顧愷之也正以此而將他畫在巖石里。

體現(xiàn)山水對于名士重要性的例子還可見于《世說新語·賞譽篇》的一則記載：“孫公興為庾公參軍，共游白石山。衛(wèi)君長在坐。孫曰：‘此子神情都不關(guān)山水而能作文？”當時善于為文的玄言詩大家孫綽居然以衛(wèi)君長未留心于山水而質(zhì)疑其寫文章的能力，可見當時山水對于這些名士的意義。這是因為對山水的縱情意味著一個人高遠、超脫的情懷，而當時為文、作詩都只是這樣超邁高遠情懷的外化。人們在詩文中是在領(lǐng)會一個超脫的生命，而不是在面對辭藻。

正因為對山水有這樣的熱愛、品賞，并借山水來陶泳生命，才催生了山水畫。我們認為，嚴格意義上的山水畫應該產(chǎn)生于南朝劉宋時期的宗炳，他在其所作《畫山水序》中交代了其創(chuàng)作山水畫的由來。眷戀山水、盤桓于其間三十余年的宗炳，由于“老、疾俱至”而無法再繼續(xù)繾綣于山水間，心中不無遺憾。于是轉(zhuǎn)而采取將所游歷的山水筆之于畫，使自己能在家中就可臥游之。其實此前顧愷之《畫云臺山記》中已經(jīng)有對于如何創(chuàng)作山水的刻畫，只不過該畫的主旨還是在于交代張?zhí)鞄熑绾味然茏?，屬于仙佛畫的范疇。不過我們還是能夠從中了解到當時山水創(chuàng)作的基本情形。而能夠幫我們感受山水創(chuàng)作實際狀況的，還有顧愷之《洛神賦圖》后世摹本中的山水樹石的描繪（圖七）。

宗炳在《畫山水序》中探討了當時名士、特別是隱士縱情于山水的根本原因。中國傳統(tǒng)士人都追求成圣成賢，圣賢是能夠體察、并融入到道中的人。在宗炳看來，道就是天地宇宙的大化流行，要體察到道，就得找到既能體現(xiàn)道的神妙不測變化又可被我們直接所感知的中介，即他所說的“象”。而山水就是最好的中介，因為山水既是有形質(zhì)的，故而可被我們所感知；又是變化萬千的，體現(xiàn)了道的大化流行。而我們游歷山川，創(chuàng)作、品賞山水畫，就是要用山川萬千變化背后的大化流行來洗滌、暢快我們的心靈，豐富、張大我們的生命，使我們的生命超離當下時空的局限，從而“圣賢映于絕代，萬趣融其神思”，這就是宗炳所說的“暢神”。

當山水情懷進入到名士的心靈中時，名士的生命特質(zhì)就發(fā)生了變化。在魏晉之際，竹林名士們縱樂于酒藥、搖蕩其情性，其名士的主要特性還是體現(xiàn)在超離名教的束縛，而生命本身的開發(fā)意味卻蔽而不彰，故而伴隨的只能是放浪形骸，甚至是在以藥與酒折騰生命?？梢哉f，這一時期的名士只是在“越名教”，而不知如何“任自然”。晉室南渡后，山水開發(fā)了名士生命的性靈，給予其生命以滋養(yǎng)，這才是真正的“任自然”。事實上，只有這樣才能真正符合名士們所依歸的莊子的思路。莊子在《大宗師》中，強調(diào)要從儒家的仁義、禮樂中超離出來，看上去是支持了名士的“越名教”行為。但是莊子進一步還要從人的耳目感官及肢體中超離出來，因此莊子是不會主張耽于感官、放浪形骸的。事實上，莊子無論是從仁義禮樂，還是從耳目肢體中超離，其目的都是為了真正使生命“同于大通”，這才是真正的“任自然”。7而莊子在《養(yǎng)生主》中更為明確的強調(diào)，從世俗的善惡評價中超離出來，目的就是為了養(yǎng)生。8因此可以說，只有到了山水境界中，名士的理想才算完成，才算走過從破到立的完整過程，因為山水養(yǎng)生了，使名士們真正超離耳目肢體的放縱了（圖八）。

通過上面的敘述，我們可以看出，中國式的超越，無論是儒家還是道家，都是要在此岸的生命中建立起超越當下、超越流俗、超越人類普遍的沉淪的價值來。希望不在彼岸天國，就在我們每個人的當下努力中。

注解：

1、《圣經(jīng)·舊約·創(chuàng)世紀》11：1-9

2、有意思的是，莊子在《齊物論》中也是以每個個體陷在各自言辯的“是”、“可”、“然”中而不能自拔來說明我們?yōu)楹尾荒堋暗劳橐弧薄?/p>

3、《左傳·襄公二十四年》：“豹聞之，‘太上有立德，其次有立功，其次有立言，雖久不廢，此之謂三不朽?！?/p>

4、現(xiàn)收于《昭明文選》，本段也節(jié)錄于俞建華編《中國古代畫論類編》（上）第10頁。

5、楊新，對《列女仁智圖》的新認識，《故宮博物院院刊》2003年02期。

6、《晉書·王衍傳》：王衍少子夭亡，十分悲傷。山簡勸慰說，孩子不過是“抱中物”，不值如此悲傷。王衍答曰：“圣人忘情，最下不及于情，然則情之所鐘，正在我輩?！?/p>

7、《莊子·大宗師》：顏回曰：“回益矣?！敝倌嵩唬骸昂沃^也？”曰：“回忘仁義矣。”曰：“可矣，猶未也?！彼?，復見，曰：“回益矣?！痹唬骸昂沃^也？”曰：“回忘禮樂矣?！痹唬骸翱梢?，猶未也?！彼?，復見，曰：“回益矣?！痹唬骸昂沃^也？”曰：“回坐忘矣。”仲尼蹴然曰：“何謂坐忘？”顏回曰：“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘?！敝倌嵩唬骸巴瑒t旡好也，化則旡常也。而果其賢乎！丘也請從而后也。”

8、《莊子·養(yǎng)生主》：為善無近名，為惡無近刑。緣督以為經(jīng)，可以保身，可以全生，可以養(yǎng)親，可以盡年。