淺談西方展廳文化對中國山水畫的影響

黃勤

20世紀(jì)的中國當(dāng)代山水畫的創(chuàng)作固然取得了很大成績，但由于片面追求展廳效應(yīng)，使山水畫創(chuàng)作失去了人文精神和主體精神的依托，從而出現(xiàn)了為創(chuàng)作而創(chuàng)作，從形式到形式的弊端，導(dǎo)致制作化、裝飾化、視覺化取向的加劇，顯示出當(dāng)代畫壇的偏激和浮躁，制約了山水畫的強勁推進(jìn)。

薛永年在他的《中國繪畫的歷史與審美鑒賞》中指出：在千余年的發(fā)展過程中，山水畫一直在變。然而真正改變山水畫的題材內(nèi)容，社會功能，文化觀念，包括學(xué)習(xí)山水畫的方法，還是近百年來的事。經(jīng)歷了由畫法之變到學(xué)畫方法之變，到藝術(shù)功能之變，到畫家身份之變，到山水畫文化觀念之變，再到新時期方方面面的又一變。辛亥革命勝利后，尤其是20世紀(jì)30年代大批公派留學(xué)生回國后，西方藝術(shù)以前所未有的規(guī)模輸入，中西藝術(shù)的接觸與融合也進(jìn)入了一個新階段。在此同時一種新的展覽文化，展廳文化也隨著西方繪畫的語言體系引入中國。據(jù)考證它是從日本明治維新以來，通過“博覽會”形式引進(jìn)中國的。

在西方展廳文化引進(jìn)中國之前，中國畫的“展廳”大體都是在書齋或是廟堂。正是由于引進(jìn)了西方展廳文化，當(dāng)代繪畫的主要展示方式也隨之由農(nóng)耕時代書齋把玩式的品讀，變成工業(yè)社會展廳文化影響之下的視覺觀賞，從這兩種展示方式的巨大差異也就造就了完全不同的兩種欣賞方式：第一種，是書齋文化的展示方式，造就了“品味型”的欣賞方式。它是優(yōu)雅的把玩，而不是爭勇斗狠的較勁。第二種，是展廳文化的展示方式，造就了“直觀型”的欣賞方式。它是認(rèn)真仔細(xì)的觀察與比較，而不是無可無不可的散漫。書齋型的欣賞方式，是一種品味式的“心”賞，它講究悠然的細(xì)嚼慢咽，講究觀賞作品時的耐心——有耐心才會有漸入佳境式的美；而耐心、漸入的形態(tài)，顯然是需要時間長度來保證的。而展廳型的欣賞方式，是一種直感式的“觀”賞，它講究快速進(jìn)入，講究觀賞時的瞬間感覺，講究作品形式的視覺沖擊力、講究作品的視覺魅力。這“耐心”所擁有的欣賞時間長度，和“瞬間”所擁有的欣賞速度；這品味的悠長之與視覺沖擊力的爆發(fā)性還有一接成形之間的差別，其實會極大地左右影響觀賞者的欣賞心理、并進(jìn)而影響創(chuàng)作者的創(chuàng)作心理；再由創(chuàng)作心理物化為作品形式。比如，形式至上口號的出現(xiàn)，正是基于這新的展廳文化形態(tài)而生發(fā)的。

展廳文化對中國山水畫產(chǎn)生了巨大的影響：第一，新的繪畫風(fēng)貌層出不窮。西方展廳文化的引進(jìn)使得畫家對于國畫構(gòu)成形式、對于視覺沖擊力的關(guān)注，超過了歷史獨有的構(gòu)成，上的任何一個時代，有抱負(fù)的藝術(shù)家開始從各個不同的基點與角度探索中國繪畫的改革道路。第二，中國畫的受眾面大大增加。它從書齋走向了展廳。每個人不管你是什么身份，都可以進(jìn)入展廳觀看展覽，大大豐富了人民群眾的精神文化世界。但在這同時也帶來了很大的弊端：第一，形式上的制作化傾向?；仡櫧鼛讓萌珖勒挂约捌渌囊恍┲袊嬚?，中國畫創(chuàng)作工筆畫的比例愈來愈大，逐步凸顯出缺乏傳統(tǒng)修養(yǎng)和功底，趨于概念論的表現(xiàn)形式，過度追求寫實而忽視筆墨質(zhì)量，制作化傾向愈來愈嚴(yán)重有些工筆畫不是筆法與墨法的結(jié)合，是描、是摩、是擦，是靠時間蹭出來的，是匠人一般的制作成果。第二，筆墨的弱化。形式上的視覺化傾向，使山水畫的筆墨受到了前所未有的挑戰(zhàn)。用筆用墨是中國畫的標(biāo)準(zhǔn)性特征，是中國畫普遍的美的標(biāo)準(zhǔn)，特別是用筆，因其可以單獨抽出且墨由筆出，更具有獨立的欣賞價值。筆墨是中國畫特殊的“結(jié)構(gòu)方式”，是中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的基本要素，也是評價作品的基本標(biāo)準(zhǔn)。但由于形式上的視覺化取向，當(dāng)代山水畫作品出現(xiàn)了從對內(nèi)在韻味的體驗轉(zhuǎn)移到對外在形式的感覺，從重視筆墨意趣變?yōu)橹匾曌髌分惺杳軐Ρ鹊目臻g布置，山水畫出現(xiàn)了由“讀”到“看”的變化。這一變化體現(xiàn)在將過去的把玩于書齋中品讀的方式，變?yōu)檎箯d中的壁上觀看。這一由讀到觀、到看的轉(zhuǎn)變，直接影響到筆墨追求的變化。古人細(xì)心玩賞于指腕之間、鋒杪毫芒的筆墨，已變?yōu)檎路ㄊ杳?、黑白的強烈對比，程式結(jié)構(gòu)的夸張變形，用墨上的枯、濕、濃、淡的變化。在重形式、重表現(xiàn)的影響下，被古人視為核心的筆墨，已在當(dāng)代畫家的創(chuàng)作觀念中開始淡化和萎縮。

在東西方兩大文明體系深處，隱藏著的是兩種不同的精神生活模式。在人類文明的長河中形成的民族性，地域性的精神生活模式，是由不用人們在各個歷史時期的實際生活方式積淀而成的。它既包含著最基本的宇宙意識，人生意識，倫理意識，審美意識，也是一種思維方式，性格氣質(zhì)和心理結(jié)構(gòu)。它比不斷積累更新著的文化知識成果和不斷變換著的時代思潮都更具有穩(wěn)定性和永久性。所以作為藝術(shù)家，應(yīng)當(dāng)把精力集中在通過生活來提高藝術(shù)語言和形式的表現(xiàn)力。這在當(dāng)代山水畫創(chuàng)作中尤為重要。山水、自然、人生、都可以物化為縱橫交錯的點線和極盡渲染的水墨，這樣，筆下的山水才會出現(xiàn)“美不自美，因人而人彰”的境界。

在可預(yù)見的將來，中國傳統(tǒng)繪畫體系仍將作為多元中的重要一元延續(xù)他的生命，但這種延續(xù)不應(yīng)該是僵化消極的，也不能仍舊局限在繼承基礎(chǔ)上創(chuàng)新這類原有的思維方式之中。傳統(tǒng)應(yīng)該有新的真正有希望的出路。這出路，就是在與外來體系的并存對照中，用新的框架，角度和方法重新深入的研究傳統(tǒng)，分析傳統(tǒng)，新的格局必將在這種研究中孕育完成。