談王學(xué)仲的現(xiàn)代文人畫及其畫論

王振德

王學(xué)仲教授是當(dāng)代蜚聲中外的書畫家、教育家，又是知名的學(xué)者、詩(shī)人和美術(shù)理論家，其散文也寫得真摯深婉，意味雋永。可謂集詩(shī)、文、書、畫、史、論等才學(xué)于一身，以博學(xué)多才受到世人欽佩和仰慕。

然而，在學(xué)仲先生長(zhǎng)期藝術(shù)生涯中，從事中國(guó)畫創(chuàng)作并進(jìn)行理論研討始終是他一以貫之的事業(yè)。換言之，畫家一直是他的本職和本分。

應(yīng)該說，王學(xué)仲教授是活躍于上世紀(jì)80年代現(xiàn)代文人畫創(chuàng)作群體的導(dǎo)師和先行者。他不僅提出了當(dāng)代最為系統(tǒng)深邃的新文人畫理論，而且身體力行地付諸實(shí)踐，使現(xiàn)代文人畫成為他50歲以后創(chuàng)作的主旋律。在倡導(dǎo)現(xiàn)代文人畫方面是不亞于他在鼓動(dòng)和導(dǎo)引現(xiàn)代書法新潮流之勞績(jī)的。當(dāng)然，對(duì)上世紀(jì)80年代出現(xiàn)在中國(guó)大地上的現(xiàn)代文人畫潮流的估價(jià)是不盡一致的。有人認(rèn)為“文人畫”是中國(guó)古代繪畫發(fā)展史上特定時(shí)期的產(chǎn)物，現(xiàn)在時(shí)過境遷，已經(jīng)沒有重提的必要了。有人認(rèn)為現(xiàn)代文人畫不過是一種化古為今的繪畫樣式，是一種對(duì)古代文人畫的追懷或效仿，這與古代文人畫的本來精神大相徑庭。學(xué)仲先生則力排眾議，長(zhǎng)期致力于文人畫的推陳出新。他對(duì)中國(guó)文人畫的源流和理論作了全面的藝術(shù)考察和透辟的理論剖析，將其弘揚(yáng)到前所未有的高度。他不是僅僅將文人畫作為一個(gè)特殊畫種來對(duì)待，也不是簡(jiǎn)單地將辨析從明代董其昌到近代陳師曾提出的某些理念，而是從中外人類大文化背景的角度進(jìn)行審視和衡量，從弘揚(yáng)民族文化精粹的良苦用心出發(fā)，將中國(guó)文人畫的悠悠長(zhǎng)河導(dǎo)引到今天，再?gòu)慕裉鞂?dǎo)引到未來。他在《論文人畫》一文中寫道：“積淀了幾千年來的中國(guó)文化，在文學(xué)領(lǐng)域最集中地反映在《紅樓夢(mèng)》這部作品中，在繪畫領(lǐng)域則最集中地反映于文人畫中。文人畫是中國(guó)古代的哲學(xué)、宗教、詩(shī)文、書法等多種文化形態(tài)所滋育的一種特殊的藝術(shù)，可稱得上是東方的綜合交響樂章。就其所達(dá)到的藝術(shù)深度而言，它是諸種中國(guó)文化所壘成的高塔，極其豐厚艱深，因而不易被一般觀賞者所理解，以至在近代遭到了被抑制、被冷落的命運(yùn)。不過，由于文人畫蘊(yùn)蓄著文人的‘士氣‘雅謔超形‘機(jī)趣等，可以作為我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的高難度和深沉度的代表，所以雖不能把文人畫說成是中國(guó)民族繪畫之神魂，但卻可以視之為中國(guó)最獨(dú)特的和富有魅力的民族繪畫?！笨梢?，在學(xué)仲先生看來，“文人畫”是中華民族獨(dú)創(chuàng)的特殊的藝術(shù)品種，它以民族文化的多層面豐富營(yíng)養(yǎng)及高品位的綜合而永葆青春魅力，永遠(yuǎn)不會(huì)過時(shí)，永遠(yuǎn)不會(huì)失落，只會(huì)隨著時(shí)代變異而變異，隨著藝術(shù)的發(fā)展而發(fā)展。學(xué)仲先生認(rèn)為：“今天隨時(shí)代而產(chǎn)生的文人畫雖不會(huì)是古代的《醉仙人》，但卻創(chuàng)造性地運(yùn)用文人畫這種藝術(shù)形式表現(xiàn)今日現(xiàn)實(shí)中具有隱喻哲理的山水和人物使之成為現(xiàn)代文人畫?！彼A(yù)言：“古代的文人畫藝術(shù)重新回歸藝壇之際，將是中國(guó)藝術(shù)全面振興之時(shí)。我們應(yīng)順著經(jīng)濟(jì)的日益發(fā)達(dá)、人文的昌盛、審美水平的普遍提高的形勢(shì)，而對(duì)現(xiàn)代文人畫發(fā)出呼喚，并不是出于某種懷舊的心情，而是為了適應(yīng)和滿足社會(huì)主義文明的廣泛文化需求?！痹诖耍P者延續(xù)學(xué)仲先生的現(xiàn)代文人畫理論的脈絡(luò)，探尋其繪畫的藝術(shù)品格，對(duì)其繪畫作品作如下分析：

首先，學(xué)仲先生的繪畫具有傳統(tǒng)文人畫應(yīng)有的藝術(shù)體格，同時(shí)又充盈著現(xiàn)代畫家的審美意識(shí)和新鮮機(jī)趣。眾所周知，宋代蘇軾承繼唐代張彥遠(yuǎn)以“衣冠貴胄，逸士高人”為“善畫者”的觀念，亮出了與民間畫工、畫院畫家相頡頑的“士大夫畫”的旗幟。其后，明代董其昌極力鼓吹“文人畫”說，提出山水畫分“南北二宗”的理論，使“文人畫”以豐實(shí)的文化內(nèi)涵和特有的藝術(shù)精神成為百世矚目的奇珍。民國(guó)年間陳師曾在其《文人畫之價(jià)值》一文中探尋文人畫的形成與發(fā)展脈絡(luò)，總結(jié)出文人畫具有人品、學(xué)問、才情和思想等基質(zhì)，闡明了文人畫的藝術(shù)品位及歷史價(jià)值。學(xué)仲先生則在深入而審慎地研討古今文人畫理論與實(shí)踐的同時(shí)，提出了“現(xiàn)代文人畫”的嶄新命題，為“現(xiàn)代文人畫”的體格、題材、審美方式及“雅謔” “機(jī)趣”的美學(xué)特色均作了系統(tǒng)的富于開拓性的論述，為文人畫在當(dāng)今時(shí)代的回歸和更新做出了寶貴的貢獻(xiàn)。從古今文人畫發(fā)展歷程看，大致經(jīng)歷了七個(gè)階段：一是晉唐時(shí)代的草創(chuàng)階段，代表人物有晉代顧愷之、嵇康、宗炳、陶弘景，唐代的王維、鄭虔、張璪、王墨等人；二是兩宋時(shí)代的成型階段，代表人物有文同、蘇軾、王詵、米芾等人；三是元代的成熟階段，代表人物有趙孟頫、黃公望、吳仲圭、倪云林、王叔明等人；四是明代的鼓吹階段，代表人物有唐伯虎、文征明、沈石田、董其昌、莫是龍、陳繼儒等人；五是清代的新潮階段，代表人物有石濤、朱耷、惲南田、金冬心、鄭板橋、吳昌碩等人；六是民國(guó)時(shí)代的演進(jìn)階段，代表人物有陳師曾、豐子愷、黃賓虹等人；七是現(xiàn)代的回歸與迭起階段，代表人物首推王學(xué)仲先生。他不僅建立了“現(xiàn)代文人畫”的理論體系和審美形態(tài)的構(gòu)架，而且在繪畫實(shí)踐上身體力行，為在20世紀(jì)末葉弘揚(yáng)文人畫精粹建立了歷史性功績(jī)，在國(guó)內(nèi)外產(chǎn)生了不可低估的深遠(yuǎn)影響。王學(xué)仲作為現(xiàn)代文人畫派的藝術(shù)大家，其繪畫具備了古代文人畫應(yīng)具備的優(yōu)秀的藝術(shù)體格，即不只是在繪畫技法方面顯示了卓越才華，而且將傳統(tǒng)的古典文學(xué)、詩(shī)詞歌賦、書法題跋、真草隸篆及哲理禪機(jī)諸方面的學(xué)問采集于繪畫表現(xiàn)之中。他具有古代文人畫兼能詩(shī)文書畫的特點(diǎn)，且在詩(shī)文書畫諸方面均有代表當(dāng)今時(shí)代水平的高深造詣，從而創(chuàng)作出超越形質(zhì)、注重神意、貫通詩(shī)文書畫的生動(dòng)畫圖，形成了一種充盈玄哲機(jī)趣和深邃意蘊(yùn)的脫略形貌的特殊的藝術(shù)形態(tài)。然而，其“現(xiàn)代文人畫”絕非是古代文人畫的臨寫或重復(fù)，而是一種隨時(shí)代而更新的新畫境。他的創(chuàng)作固然有外在形態(tài)的變換，但更為重要的是其畫面中活躍著新時(shí)代的思想、意識(shí)、襟抱、學(xué)識(shí)、閱歷、筆墨和機(jī)趣。如《懷思》一畫描述的是周恩來總理過世不久的特定歷史時(shí)期，畫家以戰(zhàn)栗、道勁之筆在畫面上揮寫出縱橫交錯(cuò)的凍枝，祖孫二人孤寂地肅立在巨大的人民英雄紀(jì)念碑前，在寒風(fēng)蕭瑟中默然無語(yǔ)，這令人難耐的寂寞、銘心刻骨的憂傷和浩茫強(qiáng)烈的悲憤，正是當(dāng)時(shí)中華民族億萬民眾復(fù)雜深沉心緒的寫照?！坝跓o聲處聽驚雷”，在這近乎窒息的靜默中已經(jīng)孕育著驚天動(dòng)地的怒吼和壯舉。如果不是洞悉時(shí)代潛流，牢牢把握時(shí)代脈搏的藝術(shù)家，何能有此深沉靈感，有此如緣巨筆。又如《貓的圖畫》，作者借貓為之主人豢養(yǎng)而失去捕鼠本能，曲筆觸及到現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的腐朽、貪婪、失職等不良現(xiàn)象，亦莊亦諧，亦古亦今，表達(dá)了畫家在內(nèi)心深處對(duì)于時(shí)代理念上的一種強(qiáng)調(diào)與深化。

其次，學(xué)仲先生的繪畫重品位，具神韻、達(dá)情性、蘊(yùn)義理，是中國(guó)當(dāng)代典型的學(xué)者畫、詩(shī)人畫和書家畫。漢代文學(xué)家楊雄認(rèn)為“君子言則成文，動(dòng)則成德”，因“其繃中而彪外也”。明代畫論家李日華也認(rèn)為“畫之一藝，定屬慧業(yè)文人”，“繪事必以微茫慘淡為妙境，非性靈廓徹者未易證入”。學(xué)伸先生則認(rèn)為“氣質(zhì)生風(fēng)格”，這便是人們常說的“文如其人”“詩(shī)如其人”“書如其人”“畫如其人”的具體含義。如今中外的藝術(shù)實(shí)踐證明，畫家的學(xué)術(shù)品位、神韻情性與其藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)貌有著不可分割的有機(jī)關(guān)聯(lián)，亦即畫家的生命活力之基質(zhì)決定其藝術(shù)魅力之旨?xì)w。因?yàn)楫嫾覄?chuàng)作不過是其全身心修煉之內(nèi)蘊(yùn)的一神外觀的顯現(xiàn)方式和物化成果。學(xué)仲先生作為學(xué)者，寫過《中國(guó)畫學(xué)譜》《書法舉要》和數(shù)以百計(jì)的有創(chuàng)見的學(xué)術(shù)文章。其《論文人畫》和《碑·帖·經(jīng)書分三派論》等論文更是繼往開來、承前啟后、睥睨百代的不朽篇章。他所倡導(dǎo)的“現(xiàn)代文人畫”“現(xiàn)代書法”的思潮及“書畫四象說”“立體空相象觀”“意象統(tǒng)一觀”“美術(shù)思潮東移說”“崇敬行為與藝術(shù)社會(huì)價(jià)值說”“經(jīng)、帖、碑綜合為書說”“揚(yáng)我國(guó)風(fēng)，勵(lì)我民魂，求我時(shí)尚，寫我懷抱”的“四我”等藝術(shù)主張，均表現(xiàn)出一位學(xué)者的淵博學(xué)識(shí)，精湛思考，大膽追求和真知灼見。學(xué)仲先生作為詩(shī)人、散文家，出版了《王學(xué)仲詩(shī)詞選》《黽勉集》和《王學(xué)仲書畫舊體詩(shī)文選》等。由此可以窺察到他繪畫的思路和本旨，即如學(xué)仲先生本人所說，“可能是詩(shī)從文出，而書又從詩(shī)出，畫又從書法詩(shī)文出之”。學(xué)仲先生作為書法家，大膽突破“中宮收斂、外畫伸展”的內(nèi)撅法和“中松外緊，正面示人”外拓法的老框框，創(chuàng)造了以“視覺導(dǎo)向”為特征的意向書體，即以點(diǎn)線和部首的動(dòng)態(tài)意象，導(dǎo)引出視覺的立體空間意象，在二維平面形態(tài)中拓展出具有多維空間感覺的書法藝術(shù)的新格局，同時(shí)運(yùn)用“墨分五彩”的繪畫技法和失傳已久的漆書神韻，構(gòu)筑成雄奇幽深的書法境界。上述這諸多的深厚修養(yǎng)既是繪畫的內(nèi)涵，又是其畫境的支柱和精靈，使其繪畫作品充溢著豐盈學(xué)識(shí)、悠長(zhǎng)詩(shī)境和濃郁的書法意趣。他“煉意重于練筆”，認(rèn)為繪畫中的“哲理高于形質(zhì)之美”，所謂“妙在能合，神在能離”，所謂“得意而忘笙”“目擊而道存”，善于將學(xué)問的深刻性、詩(shī)的抒情性與書法的意向性和諧地統(tǒng)一到繪畫的具象性之中。如其詩(shī)句所云：

自辟龍蛇徑，放情山水歌。風(fēng)流揮霍盡，醖藉尚余多。

胸襟自有主，不作馬牛走。日潑一斛墨，晚斟三盞酒。

何事雕蟲吟詠勤，揮毫直掃九天云。

淋漓大寫情方快，不作淺斟低唱文。

可知學(xué)仲先生品位、神韻、情性、義理、學(xué)識(shí)盡在其著述內(nèi)、詩(shī)文間、書法中和繪畫里，故能盡情使性，狂傲無拘，隨心所欲。他畫的水墨畫《雙鯉圖》，筆墨奇巧暢快，題識(shí)古拙新穎，形象生動(dòng)傳神，其間含蘊(yùn)著豐厚的詩(shī)思，貫穿著歷史上從先秦的“其魚惟何，惟魚惟鯉，何以糸之，惟楊及柳”，六朝的“客從遠(yuǎn)方來，遺我雙鯉魚，呼兒烹鯉魚，中有尺素書”，以及唐代李白的“黃河三尺鯉，本在孟津居，點(diǎn)額不成龍，歸來伴凡魚”等古賢遺意，但由于其思維方法、表現(xiàn)方式的時(shí)代感，使人覺得畫面新鮮宜人，毫無陳舊與復(fù)古的感覺，處處洋溢著純樸的情懷和美好的心愿，如畫家自題詩(shī)句所述：“維楊與柳貫修鱗，措意來從獵碣文。為寄故人離別久，云停月落倍思君?！碑嬛心庆`動(dòng)欲活得鮮鯉形象不僅感動(dòng)今人，也定然會(huì)得到子孫后代的稱許。其《抱甕灌園》取材于莊子，描寫一位粗衣赤足的老者抱甕灌園的情景。老者頂天立地，真純可親。題識(shí)云：“我問之吾師：‘有機(jī)械者必有機(jī)事，有急事者必有機(jī)心。語(yǔ)出莊子，人物用秦兵馬俑?！庇钟性?shī)云：“終年收獲仗勤勞，抱甕何須用桔槔。仁者歸真純樸色，機(jī)心引起干戈操。”在這里，畫家表述的是熱愛和平，反對(duì)勾心斗角與機(jī)心干戈，向往純樸真摯的情境。正如畫家在一篇文章所說：“現(xiàn)代人類的不幸諸如戰(zhàn)爭(zhēng)、環(huán)境與生態(tài)的惡化、社會(huì)風(fēng)氣的污染等等，促使具有美善之懷的詩(shī)書畫家對(duì)于社會(huì)發(fā)展、前景美好感到由衷喜悅的同時(shí)，亦有令人憂心的危懼。也只有當(dāng)現(xiàn)代文人畫家具有這種真誠(chéng)而強(qiáng)烈的社會(huì)情感時(shí)，才可能在某種契機(jī)的觸發(fā)下獲得生動(dòng)而別致的新的機(jī)趣，從而創(chuàng)作出具有新的意味的文人畫作品?！庇秩缙洹剁娯纲u瓜圖》也是詩(shī)書畫融為一體的力作。傳說中的鐘馗本是驅(qū)邪逐惡的噬鬼之神，可《鐘馗賣瓜圖》中的鐘老爺卻離開本行，不操專業(yè)，不用專長(zhǎng)，而以寶劍剖瓜出售，這自然會(huì)引發(fā)觀者思考的情趣：有如此利國(guó)利民的專長(zhǎng)和無與倫比神通的人才，為什么不去或不能施展才華呢？為什么落魄于街頭而庸庸于碌碌之業(yè)呢？由此可以洞悉畫家那“冥諧千古趣，情洽古今思。鴻鵠搏風(fēng)處，時(shí)人幾得知”的情愫。

最后，學(xué)仲先生的繪畫以“言必己出”的求新精神和“重、拙、奇、曠”的藝術(shù)格調(diào)，開拓出“現(xiàn)代文人畫”的新思路、新理趣和新境界。學(xué)仲先生從少年時(shí)代隨苗君實(shí)學(xué)畫蘭竹，后從吳鏡汀先生學(xué)畫山水，是從純傳統(tǒng)入手的。但考入北平藝專之后，受到徐悲鴻革新思潮的強(qiáng)烈影響，成為“揚(yáng)州八怪和法國(guó)畢加索等銳意求新畫家的欽慕者，從此步入坎坷曲折的抒寫自我之路”。他在《我畫我歌》中寫道，“我畫不求佳，但求是我畫”，“前人若已有，何必要我在”，“我畫即我姓，我寫我所愛。牙慧不欲拾，憑人說好壞”，“我為鳴蟬飛，留畫為蟬蛻，我僅似前人，如負(fù)前人債，我欲勝前人，今人又不耐。人言我似某，我聞慚且晦。人或有似我，我勸棄之快”。他以唐代文學(xué)家韓愈的“惟古于詞必己出，降而不能為剽賊”及“陳言務(wù)去，言必己出”為座右銘，將其畫室命名為“己出樓”，大膽地與舊時(shí)代國(guó)畫界那種臨摹畢肖、陳陳相因的陋習(xí)相決裂。上世紀(jì)60年代以后，又將自己的創(chuàng)新之路確立到“現(xiàn)代文人畫”的坐標(biāo)上，為自己創(chuàng)作提出了更高更難更新的要求。他的努力方向是多方面的，主要表現(xiàn)在題材的奮力開拓上。打開《夜泊畫集》及《王學(xué)仲書畫詩(shī)文集》等，或步入山東省藤縣王學(xué)仲藝術(shù)館及天津大學(xué)王學(xué)仲藝術(shù)研究所展覽室，就會(huì)深切感到學(xué)仲先生在抒寫襟抱時(shí)是不受人物、山水、花草、翎毛、走獸、蟲魚等各種題材限制的，世界萬事萬物都是為其獨(dú)抒情愫服務(wù)的。在他的繪畫里，極力探求的是開發(fā)人生與自然界隱而未顯的藝術(shù)空間，是贏得一塊唯獨(dú)自己可以立足的綠地。為此，他畫過《春江放排》之類的“自然之象”，畫過《竹溪六逸》之類的“古靈之象”，畫過《梅下彈箏》之類的“髹漆之象”，畫過《夜翔》《醉漢》之類的“迷離之象”，畫過《對(duì)酌傾環(huán)》之類的“國(guó)風(fēng)之象”，還畫過《二度觀梅》《京都踏櫻圖》等“異國(guó)之象”，其可謂天上地下，古今中外，俯拾即是，維意是達(dá)，唯神是攝，唯志是寫，唯情是抒。其實(shí)，學(xué)仲先生何嘗不知作為專畫一種題材或一種動(dòng)物的畫家更容易成功呢？何嘗不知以類型化成名、永持一種畫風(fēng)的桂冠畫家之捷徑呢？然而，他不肯做此選擇，不肯“勞心于刻劃而自毀，蔽塵于筆墨而自拘”，而是追求放意馳騁的“淋漓大寫”和“如泣如訴、如怨如慕”的，愜心之作。每每有退卻之念時(shí)，便以中外創(chuàng)新大師的精神自勵(lì)，堅(jiān)守“明心見性”和“天真爛漫”的旨趣。他的努力還表現(xiàn)在不求程式化與規(guī)范化的技法上。從學(xué)仲先生《中國(guó)畫學(xué)譜》等著述中可以看出他對(duì)中國(guó)畫18種描法、山水畫的36種技法、花鳥畫的勾勒及數(shù)十種苔點(diǎn)等傳統(tǒng)技法完全了如指掌，他在一些使用傳統(tǒng)技法創(chuàng)作的畫圖也是極見功力的。但王學(xué)仲先生并不愿駕輕就熟地拾人牙慧，總是有意無意地避開古人，不惜心力地弄奇作怪，挖空心思地尋覓新境。他的許多畫幅都是用若續(xù)若斷的枯澀之筆畫成，既含古今畫家的筆意，也包含寫生速寫式的味道，更多的是出于畫家內(nèi)心深處的震撼和律動(dòng)，往往脫離形質(zhì)，畫得令人難能透辟理解或一拍即合。由于去掉了“邪、甜、俗、賴”四個(gè)字，他的一些作品常常不是雅俗共賞，而使觀者驚詫或迷惘，如古人所說“以文人之畫而使文人觀之尚有所閡”。這種“無法而法”“無為而為”“大象無形”的境界，是經(jīng)過畫家雅化過的神奧雄奇的東方式的審美空間，帶有異于流俗的深沉含蓄的特點(diǎn)，并不是單純以金錢的價(jià)值可以衡量的，也不是所有觀者都能洞徹幽微的。

總之，王學(xué)仲的“現(xiàn)代文人畫”從理論到實(shí)踐，從內(nèi)容到形式都具有嶄新的內(nèi)涵與特色，是無愧于20世紀(jì)界的藝壇奇葩，其作用不止于陶冶畫家自己，而且奉獻(xiàn)于社會(huì)大眾，并以其富于文化情味和藝術(shù)魅力的熠熠之光照耀書畫發(fā)展的史冊(cè)。