電影音樂與受眾之“距離說”

馬丁

摘要：音樂傳播簡單來說就是一個人將音樂作品以特定的形式傳送給另一個人或一群人，音樂接收者的生理感官在接受了這些音樂信息并產(chǎn)生心理效應(yīng)（理解）后，再將某種反饋信息傳遞給傳播者。與其他音樂信息不同的是，電影音樂的信息不僅僅是單純的樂音排列等音響效果，因其依附著電影這一視聽綜合的媒介，電影音樂的信息還包括著電影畫面，即音畫結(jié)合的產(chǎn)物。距離是指電影音樂傳達(dá)出來的信息是否與受眾的心理接受能力相近。在與受眾進(jìn)行交流和共享的過程中，距離的遠(yuǎn)近影響著傳達(dá)的效果。只有當(dāng)這些信息與受眾是無距離的，能夠被我們接收、感知、欣賞時，才能最大限度地接收到音樂傳播的信息。

關(guān)鍵詞：音樂傳播 電影音樂 距離

音樂傳播簡單來說就是一個人將音樂作品以特定的形式傳送給另一個人或一群人，音樂接收者的生理感官在接受了這些音樂信息并產(chǎn)生心理效應(yīng)（理解）后，再將某種反饋信息傳遞給傳播者①。 與其他音樂信息不同的是，電影音樂的信息不僅僅是單純的樂音排列等音響效果，因其依附著電影這一視聽綜合的媒介，電影音樂的信息還包括著電影畫面，即信息是音畫結(jié)合的產(chǎn)物。

電影音樂信息傳遞過程中與受眾的距離，并非指空間長短的距離，而是電影音樂傳達(dá)出來的信息是否與受眾的心理接受能力相近。在與受眾的進(jìn)行交流和共享的過程中，距離的遠(yuǎn)近影響著傳達(dá)的效果。在研究距離這一問題時，首先要明確的是，這個“距離”是一個分步走的距離。首先是電影音樂與畫面的距離。鑒于人類多感官感知世界的生理習(xí)慣，會將電影畫面與音樂的結(jié)合為同一事物進(jìn)行感知，因此，“距離”首先是指音樂與畫面的距離，即音畫是否契合。這是電影音樂信息形成的基礎(chǔ)，沒有這個層面，音樂信息就不能成立。其次是音畫結(jié)合后的信息與觀眾的距離，是指音樂受眾首先對呈現(xiàn)出來的音樂信息是否能夠接收，進(jìn)而理解、感悟，引起共鳴。最后一個層面的距離是指由于音樂受眾個體差異，自身的音樂素養(yǎng)程度與音樂信息之間的距離所決定的，即受眾自身的知識量的儲備能否對音樂信息全部的理解接收。

一、音樂與畫面的距離

電影為何會發(fā)展成為聲音畫面的結(jié)合體？首先，這是人的生理要求。人類生理本能的保持著視、聽、嗅、觸等多感官感知世界的習(xí)慣，是我們得以生存進(jìn)化的本能。正是因為這種生理上追求“全面感受”的本能，在電影誕生初期的默片時代，就開始有人將音樂加入到畫面中。初期，音樂只是單純?yōu)榱讼藗冊诤诎档碾娪霸褐杏^看電影時的恐懼感。因為生理、生活中視聽結(jié)合的本能一旦發(fā)生變化，只能看到而不能聽到時，就會使人們產(chǎn)生“詭異”的恐懼感。但隨后人們很快發(fā)現(xiàn)，雖然加入音樂后消除了一定的恐懼感，但音樂經(jīng)常會和畫面不協(xié)和，如畫面悲傷時卻出現(xiàn)歡快的曲調(diào)，熒幕中的人在翩翩起舞但音樂卻演奏著另一個節(jié)奏。這樣會讓觀眾在觀看電影時產(chǎn)生“出戲”的感覺，產(chǎn)生排斥和不適應(yīng)。為了消除這些不適感，讓畫面更能使觀眾得到身臨其境的真實性、說服力，人們又為音樂創(chuàng)作出各種標(biāo)題性的“罐頭音樂”，如悲傷的、歡樂的、美景的等等，并直接運(yùn)用到電影畫面中。可是問題又很快的顯現(xiàn)出來，“罐頭音樂”里面的“悲傷”和“歡樂”，不能代表所以電影中的“悲傷”和“歡樂”，或是在這部電影中聽到的“快樂”主題音樂，很快又在另一部電影中聽到，這給受眾在觀看電影時帶來劇情和情感上的混淆。綜合上述電影音樂從萌芽到發(fā)展過程中出現(xiàn)的種種問題，是電影畫面與音樂不契合、產(chǎn)生距離的問題。電影音樂傳達(dá)的信息是個綜合音樂、畫面電影內(nèi)涵的信息，當(dāng)音樂信息內(nèi)部這些組成因素，本應(yīng)融合的事物，卻產(chǎn)生了距離，相互不適應(yīng)，那么一個內(nèi)在組成因素存在“距離”的事物，傳達(dá)給受眾時必定也是“距離感”，那必然會影響其在受眾中的傳播。

就電影這門藝術(shù)來說，它被定位為“以具有畫面性質(zhì)的連續(xù)影像為依托的影像和聲音的綜合性媒體”。這個“綜合媒體”，指的是電影存在方式是一個時空的綜合性的，受眾感受它的方式也是一個綜合性的。電影音樂作為電影的一個重要構(gòu)成因素，與畫面形成相互補(bǔ)充、滲透等作用一起參與到電影中去。前蘇聯(lián)電影理論家M·切列姆興在電影“視聽綜合”這一觀點上曾指出：“當(dāng)音樂鏡頭與視覺鏡頭彼此結(jié)合，觀眾/聽眾不是分別的，而是當(dāng)做一個有意義是整體去感受他們的時候，就產(chǎn)生了電影音樂結(jié)構(gòu)的基本單位（也可以說是細(xì)胞）——綜合視鏡，產(chǎn)生了只有在電影中才能夠存在的感染觀眾的新手法：視覺形象和音響形象的共同展開。觀眾-聽眾是綜合的。亦即在影片的所有成分（畫面、語言、音樂）的相互配合作用中來感受一部影片的?！币簿褪钦f，視聽結(jié)合的本能使得觀眾通過視覺和聽覺兩個感官去接收電影傳達(dá)出來的信息，并將其在大腦中匯總，當(dāng)做一個整體去感受和理解。

這樣看來，電影音樂包含著一般音樂缺少的視覺信息，需要聽覺和視覺、音樂和畫面共同作用于大腦進(jìn)行交流、聯(lián)想等，從而獲得豐富的、與單純聆聽純音樂所不同的藝術(shù)感受。想要獲得這一感受，就需要聽覺和視覺，音樂和畫面完美的契合。音樂作為一種聽覺藝術(shù)，運(yùn)用樂音作為媒介，依靠樂音在特定時間內(nèi)的運(yùn)動或變化，形成的一個音樂意向，所以它對現(xiàn)實的再現(xiàn)都不可能等同于其他的觀感藝術(shù)，而是靠聲音的排列順序與存在于人心中長期積累下來對事物認(rèn)識的經(jīng)驗之間產(chǎn)生某種聯(lián)系，形成一種較為模糊、主觀、非清晰的視覺意象聯(lián)覺意象。被音樂再現(xiàn)的事物， 都具有自身的特定形成結(jié)構(gòu)， 和音響與節(jié)奏排列順序的種種規(guī)律。比如， 喜悅時的歡快跳躍性， 忿恨時的強(qiáng)烈激動及強(qiáng)大的力量性， 悲傷時的低沉壓抑等等。這些情感或事物在生活中有著區(qū)別于其他的特征、規(guī)律和表達(dá)，人們在長期的生活、實踐過程中形成了對這些情感和事物的規(guī)律性認(rèn)識，這就使得音樂家有了利用音響來表現(xiàn)各種思想情緒的可能性， 音樂通過一定規(guī)律而運(yùn)動著的聲音， 喚起了人們長期積累的生活的、藝術(shù)的實踐經(jīng)驗，使人們在頭腦中恢復(fù)了某些事物之間的聯(lián)系， 形成了認(rèn)識。電影音樂因為有畫面作支撐，就為音樂下了一個確定的畫面腳注，當(dāng)音樂和畫面不符合人們頭腦中經(jīng)驗性的認(rèn)識理解時，就會影響對于信息的采納。人們在最初接觸到一段陌生音樂時，總是愿意接觸與自己感受相像的音樂，避免接受讓自己感官不協(xié)調(diào)的音樂，因為這樣的音樂會使受眾心理上出現(xiàn)不和諧，人們能夠選擇的就是避免對這樣一個音樂信息進(jìn)行接收。endprint

好的電影音樂常被人們稱為“聽不到的音樂”，這并非音樂真正的不發(fā)聲，而是因為畫面與音樂帶給受眾的感受是“相同的”、“無差別的”，兩者像是一體的在敘述事情，在人視聽結(jié)合的感受習(xí)慣下，眼前的畫面和所聽到的音樂喚起受眾內(nèi)在感受相吻合，兩者分別傳達(dá)出來的信息在受眾的大腦中集合整理后，分析得出是在講述同一事情。音符合畫，畫符合音，它們在表達(dá)同一情感事物，各種感官的“重合”是和諧的，只有這樣，才能符合人本能視聽綜合的生理習(xí)慣，才會讓受眾自然的接收電影傳達(dá)的信息。例如電影音樂一項重要的功能就是可以對畫面進(jìn)行描述。音樂在描繪那些在現(xiàn)實生活中那些只能通過視覺感受的物象時，作曲家可以抓住事物外部形象特征，在音樂中選擇相應(yīng)的音型、音響予以暗示和象征，如畫面中出現(xiàn)波濤洶涌的大海時，在音樂上就可以用波浪式進(jìn)行的音調(diào)、快速的音符運(yùn)動和起伏的音量來表現(xiàn)大海的運(yùn)動形態(tài)，結(jié)合著畫面中波濤洶涌的大海傳達(dá)到視覺上，視聽感官得到的體會是完全的重合在一起的，傳達(dá)出來的信息是多重立體全面的，這就可以最大限度的喚起欣賞者對波濤洶涌大海的感受，讓人產(chǎn)生置身其中的感覺。又如電影音樂除了可以描繪畫面，另一個非常重要的功能是可以通過音樂、畫面等的結(jié)合，敘述畫面或是人物的思想或是感情體驗。電影中的畫面具有明確性，擅長于敘事，不擅長于表達(dá)人物內(nèi)心情感，但音樂的意向性雖然不擅長于敘事，但可以比較好的表達(dá)人物內(nèi)心情緒情感。當(dāng)音樂形象所具有指向性和畫面具有具體性相吻合時，情感信息就易于被我們所接受。如電影《夜宴》的插曲《越人歌》，是電影重要的主題旋律，首先出現(xiàn)在電影的開頭音樂部分，為影片營造一種悲哀的氣氛。此曲采用了無伴奏男聲獨唱形式，伴隨著騰格爾低沉蒼涼的特殊嗓音時出現(xiàn)，我們的腦海中很容易會浮現(xiàn)出孤寂的荒原中一個人在孤獨的歌唱的場景，再與和畫面中戴面具的白衣男子的舞蹈融合在一起，更加確定了這種寂寞憂傷的感覺和空洞荒蕪的意境，我們可以深深的體會到男子用身體語言傳達(dá)出那份深藏于心的寂寞，這就是音樂與畫面無距離的向我們傳達(dá)出了電影所以傳達(dá)的悲涼寂寞的情感體驗。試想一下，如果此時的音樂變成民樂合奏或是多聲部合唱，或是沒有騰格爾悲涼滄桑的特殊嗓音的人聲演繹，就會和畫面形成出入，那么這份悲傷的孤獨感就無法如此直接的向受眾傳達(dá)了。這就是在電影音樂的襯托下，依靠隨著樂曲發(fā)展而展開的聯(lián)貫而鮮明的形象畫面，兩者結(jié)合向受眾傳達(dá)一個形象和意境結(jié)合的、成立的音樂信息。這是傳播過程中的第一步，只有在這個音畫無距離基礎(chǔ)上傳達(dá)出的信息才能成立，才會被受眾接受，繼而才會有對信息接受后的理解，理解后的認(rèn)同。

二、音樂信息與受眾的距離

音樂受眾是指音樂信息的受傳者和反應(yīng)者，傳播的作用對象。就電影音樂而言，如果除去專門研究電影音樂的專家學(xué)者，或是電影音樂發(fā)燒友，電影音樂最廣泛的受眾應(yīng)該是電影觀眾。由于電影音樂的特性，即需要與畫面結(jié)合來考慮，畫面和音樂的融合讓電影音樂有了內(nèi)容，觀眾在欣賞過程中有了指向性。那么在電影音樂中，“距離”這一含義就包括著音樂與畫面結(jié)合后與受眾的距離。當(dāng)音樂發(fā)出信息，引導(dǎo)受眾接受信息時，如果受眾的適應(yīng)程度、或是受眾接受習(xí)慣、認(rèn)同距離不太遙遠(yuǎn)，比較適度，經(jīng)過一段時間的磨合，受眾會逐漸習(xí)慣和認(rèn)同最后能夠被理解。如果二者距離太遠(yuǎn)，那么就要有被冷落的準(zhǔn)備。

電影音樂屬于電影，它并不單獨出現(xiàn)，它總是結(jié)合著畫面在熒幕的另一邊為我們講著一個或是熟悉或是陌生的故事，但無論熟悉與否，身處熒幕另一邊的我們還是會在空間上產(chǎn)生距離感，而能夠填充這份距離感的，就可以在依靠空間里無限流動的音樂，優(yōu)秀的電影音樂可以幫助我們拉近與畫面的距離，營造一個可以接受的氛圍，體會到一個具有生命力、和我們共同呼吸的音畫信息。例如，在電影《精神病患者》中那一段著名的被奉為教科書一般經(jīng)典的“浴室謀殺”場面，配合著希區(qū)柯克三十秒的時間里快速切換了三十五個鏡頭，電影音樂創(chuàng)作者赫爾曼選擇的配樂是由弦樂組快速演奏滑音。第一小提琴用滑指的方法拉降E調(diào)的同時，第二小提琴用同樣方法演奏E調(diào)，這種演奏的和聲效果連赫爾曼自己也用“恐怖”來描述。本來，希區(qū)柯克因為擔(dān)心聲音會分散觀眾的注意力，并不打算在“浴室謀殺”中使用音樂，但當(dāng)希區(qū)柯克在錄音室將畫面與赫爾曼寫的音樂合成起來的時候卻改變了主意。他非常滿意赫爾曼的音樂，甚至給赫爾曼起了一個綽號“尖叫的小提琴”來表達(dá)自己的喜愛。對于普通觀眾來說，“浴室謀殺”是個陌生的場景，但是恐懼感卻是人們熟悉的情感，怎樣才能最大程度的喚醒人們在陌生的場景中的恐懼感呢，音樂做到了這一點。這一段極不協(xié)和、尖銳、難聽、類似噪音的音樂帶給人們聽覺上的刺激，讓人心生恐懼、感到不舒服，聽覺和視覺結(jié)合的刺激融合到了一起，喚起受眾心中恐懼感，人們在陌生的場景中感受到了熟悉的體驗，這份契合的體驗拉近了電影和人的距離，音樂和人之間的信息傳達(dá)、接受、理解，傳播也就達(dá)成了。類似的音樂處理還有在科幻影片中，經(jīng)常會運(yùn)用生活中不常用的電聲音樂，或是用非旋律性的音樂和不規(guī)則的和聲轉(zhuǎn)換營造出一個神秘的世界。正是因為不常用的電聲音樂、陌生的和聲轉(zhuǎn)換、旋律織體，與陌生的科幻世界是“近距離”，二者結(jié)合后的“陌生”效果，與普通受眾腦海中對于科幻未知世界的“陌生”感是“近距離”的，電影音樂中傳達(dá)出的信息符號與受眾的一般思維感受是相符合的，我們通過影片將腦海中對于科幻世界的各種幻想通過視覺轉(zhuǎn)化為一種創(chuàng)作出的現(xiàn)實，加上音樂的配合，一個幻想的空間就栩栩如生被我們感知了，電影音樂傳播的作用也就達(dá)到了。

三、受眾的音樂信息儲備量

從傳播學(xué)的角度看， 音樂是人與外界社會聯(lián)系的普遍而重要的交流方式， 音樂是人們從內(nèi)心深處自然流露而得到普遍認(rèn)可的一種特殊的信息傳遞手段。只有傳播者能夠傳達(dá)信息，接收者能夠接收信息，進(jìn)而在腦中將信息理解感知，才能達(dá)成傳播這一鏈條。即只有被接受的內(nèi)容才是有意義的訊息，電影音樂所傳達(dá)出來的信息符號包含兩種，一種是符號本身的意義，如音符、旋律、和聲、音量大小、速度快慢等表象符號，第二種是表象符號背后隱藏的不同的內(nèi)涵和意義。從受眾的角度來看，我們之所以會對傳播出的信息接收有所差異，并不是因為符號本身晦澀難懂，而在于是否可以體會到符號背后所代表的含義。endprint

古時俗語典故中“有對牛彈琴”，也有伯牙與鐘子期的“高山流水遇知音，巍巍乎若泰山，湯湯乎若流水”，這兩則寓言告訴我們，在音樂傳播中音樂信息的交流和共享過程中，受眾音樂信息的接收程度、理解能力，對于音樂的傳播有著非常重要的影響。音樂傳播的并不僅僅是音符那樣簡單，是包含著傳達(dá)者的音樂語言、靈感動機(jī)、思想內(nèi)涵等等多重含義。當(dāng)這些隱藏在音符之后的含義訴諸于受眾并能夠得到受眾接受，產(chǎn)生共鳴，理解其意義，這才算是達(dá)到音樂傳播的共鳴階段。

電影音樂是人類精神世界的創(chuàng)造物，產(chǎn)生于創(chuàng)作者的意識之中，具有抽象性，通過電影畫面和音符傳遞到受眾的感官世界。在我們最初坐在熒幕前欣賞電影音樂時，并沒有樂譜、唱片等傳播媒介，有的只是畫面和聲音為載體，通過這些載體和媒介，向受眾傳達(dá)著創(chuàng)作者隱藏在音符背后的思想意圖。在傳達(dá)的信息不變的情況下，受眾在感知音樂的能力上有著差別，所接受和共享到的音樂信息程度也就不同，最終影響音樂傳播的效果。當(dāng)然，不同于更加抽象的、需要受眾大量的音樂知識和審美鑒賞力的純音樂欣賞，電影音樂因其為電影的組成部分這一特性而決定了它的審美標(biāo)準(zhǔn)必須與視覺畫面相結(jié)合才可以顯現(xiàn)出它的獨特魅力。電影音樂擁有了畫面這一指定性因素，它的抽象性就有所減少，就會變得比純音樂好理解，好感受。但擁有更多的音樂鑒賞力，還是會有助于電影音樂表象信息所蘊(yùn)含的深刻含義接收。雖然音樂是否可以表達(dá)情感的喜怒哀樂或是語義精神，一直是音樂學(xué)者們懸而未決的問題，但配器、節(jié)奏、曲風(fēng)、調(diào)性色彩等不同的運(yùn)用，還是會給人們帶來不同的感受，還是可以讓我們可以有跡可循音樂背后的特殊含義。如果可以全面的體會到信息背后所蘊(yùn)含的深意，那么對于信息的接收也就更加徹底。

例如，為電影《公民凱恩》配樂的大師伯納德·赫爾曼為電影主人公凱恩，這個精神分裂者編寫了兩個截然不同的音樂主題，一個叫“薔薇花蕾主題”，體現(xiàn)凱恩柔情，還有一個“權(quán)利主題”，這是一個2/4拍帶有切分節(jié)奏的主題，作曲家用具有搖擺、不穩(wěn)定的節(jié)奏型和強(qiáng)力度的形式體現(xiàn)凱恩無止境的貪婪與欲望。對于后一個主題赫爾曼沒有多做變形，而是通過速度的變化來表現(xiàn)緊張度，并從音樂的角度上暗示著我們凱恩內(nèi)心深處無法改變的貪婪和欲望。另外，結(jié)合著電影人物的時代背景，赫爾曼將19世紀(jì)90年代歐洲流行的舞曲都寫了進(jìn)去，包括法國的康康、德國的加洛普和波希米亞的波爾坎等，即向觀眾描述著故事背景，又將當(dāng)時的音樂介紹給觀眾。更加讓人感到作曲家用心的是影片中為凱恩的歌劇演員妻子蘇珊所創(chuàng)作的一首歌劇曲目。作曲家模仿19世紀(jì)末法國歌劇的風(fēng)格創(chuàng)作了一首華麗的詠嘆調(diào)。作為普通觀眾聽到這首詠嘆調(diào)時，也許會沉浸在優(yōu)美的旋律中，但是具備更多音樂知識的人會通過這首詠嘆調(diào)的風(fēng)格推斷出人物所處的時代、背景、等畫面所隱含的線索和語言，這是音符表面信號所無法帶來的信息。又如《莫扎特傳》這部電影的導(dǎo)演福爾曼在談?wù)撨@部電影時曾提及，“音樂可能是這部影片的主要明星……影片采用的所有音樂都與故事、與情境有關(guān)”。這部音樂紀(jì)傳體電影配樂幾乎全部來自莫扎特的音樂，選用了莫扎特音樂創(chuàng)作比較突出的領(lǐng)域，如歌劇、協(xié)奏曲、彌撒等等。在電影所有56個莫扎特音樂片斷中，代表莫扎特最高藝術(shù)成就的 歌劇音樂和唱段就占28個，囊括了莫扎特創(chuàng)作達(dá)到藝術(shù)頂峰的幾部歌劇，包括《后宮誘逃》《費加羅的婚禮》《唐璜》和《魔笛》中的選段。其中歌劇《后宮誘逃》是音樂史上的第一部德語歌劇，莫扎特通過它打破了意大利歌劇的統(tǒng)治地位，為展現(xiàn)德國藝術(shù)及民族文化的德語歌劇開了先河。再如歌劇《魔笛》，是世界音樂歷史中將德語說唱劇與藝術(shù)歌劇進(jìn)行融合的首次嘗試，引領(lǐng)了后世歌劇的創(chuàng)作模式。莫扎特在排練歌劇《費加羅的婚禮》時的幾段合唱和重唱， 向觀眾展示出莫扎特比他之前的任何歌劇作曲家都更重視重唱的作用。此外，電影的開頭，歌劇《唐璜》序曲音樂緩緩奏響，宮廷作曲家薩列里在精神病院里向神父痛苦的懺悔，音樂色調(diào)冷峻、悲涼、陰暗，完美地配合了薩列里極度痛苦的心理?！短畦肥悄氐谝徊啃睦眍}材的歌劇，在這里選用這段音樂不僅僅是一般的情緒或氣氛的鋪墊， 而是通過音樂為影片后續(xù)的薩列里陰暗、嫉妒的內(nèi)心與莫扎特的單純、樂觀的人性對比埋下伏筆。 它既是以后劇情發(fā)展的心理預(yù)示， 又會使觀眾對未來戲劇矛盾存有期待。 將這個飽含著音樂意圖指向性選段作為這部有著強(qiáng)烈戲劇性沖突的影片的開場音樂是再合適不過了。隨后薩列里對神父彈奏起自己曾經(jīng)創(chuàng)作的音樂，問神父是否聽過， 神父連連搖頭.而當(dāng)薩列里彈起莫扎特的G大調(diào)弦樂小夜曲時， 不諳音樂的神父卻隨著琴聲哼唱起來， 足可見到莫扎特小夜曲的流傳之廣泛。這是一首莫扎特全部小夜曲中唯一用弦樂演奏的，它用清新歡快、單純樂觀、生機(jī)勃勃的音樂形象體現(xiàn)著莫扎特向上的精神， 表達(dá)著他如孩子般純真、陽光的本質(zhì)。影片中除了對莫扎特歌劇有所提及，還選用了協(xié)奏曲這一題材的作品。器樂協(xié)奏曲的形式及結(jié)構(gòu)正是從莫扎特手中確立起來的，而在莫扎特眾多的協(xié)奏曲中，以鋼琴協(xié)奏曲最為出色，其中他的鋼琴協(xié)奏曲K466是自從上個世紀(jì)以來， 莫扎特鋼琴協(xié)奏曲中演奏得最多的一曲，也是莫扎特27首鋼琴協(xié)奏曲中，僅用小調(diào)所寫成的兩部作品之一。在電影中，協(xié)奏曲運(yùn)用到了這兩個場景中。一個是薩列里帶著死亡面具來莫扎特家時，背景音樂響起了這部協(xié)奏曲的第一樂章， 以及影片最后薩列里被推出精神病院的房間及結(jié)尾字幕時，運(yùn)用了此協(xié)奏曲第二樂章。這首協(xié)奏曲的音樂兼具純真明亮和傷感陰郁的復(fù)雜感情，它用豐富色彩變化，以及對明暗色調(diào)對比暗示著影片中兩人的人性差別。影片自始至終地貫串了莫扎特作品的旋律， 囊括了幾乎莫扎特畢生的杰作。影片更像是一個莫扎特的音樂會，選用他音樂中最有代表性和最具特色的片斷，將他的音樂創(chuàng)作精髓當(dāng)做這部作品的核心，突出強(qiáng)調(diào)了莫扎特超凡的音樂天才以及對于古典音樂發(fā)展的巨大貢獻(xiàn)，而對于這一份音樂信息傳達(dá)的接收，就不僅僅只依靠聽覺感官，而是需要更加理解到音樂背后所包含信息的才能更好的了解到電影所要傳達(dá)的思想意圖。

四、結(jié)語

看似簡單的電影音樂，背后卻隱藏著巨大的信息，不僅僅可以推動劇情發(fā)展、展示人物性格，更重要的是它挖掘了影片中深層的文化寓意、哲理思維等，只有當(dāng)這些信息與受眾是無距離的，能夠被我們接收、感知、欣賞時，才能最大限度的接收到音樂傳播者，即電影音樂所傳達(dá)出的深刻含義。常常我們在解讀到電影音樂背后這些別有用心的信息傳達(dá)時，這份豁然開朗是我們對于電影以及音樂更加升華的認(rèn)識，是音樂讓我們看到了電影更深刻的靈魂。

參考文獻(xiàn)：

[1]曾遂今.音樂傳播學(xué)理論教程[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2014.

[2]于潤洋.音樂美學(xué)史學(xué)論稿[M].北京：人民音樂出版社，1986.

注釋：

①曾遂今：《音樂傳播學(xué)理論教程》，北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2014年，第3頁。endprint