唐宋詞用韻研究——以東坡詞為例

楊遺旗

(海南師范大學文學院，海南 ?？?571158)

一、引言

音節(jié)、聲調、押韻是構成中國古典詩歌的三大要素，其中押韻是所有古典詩歌共同遵循的基本要求，不同詩歌體式對音節(jié)數目、聲調平仄要求不一，但一律都要求押韻。漢語音節(jié)由聲母和韻母構成，韻母的韻腹和韻尾部分傳統(tǒng)稱之為韻，韻腹由音節(jié)中最主要最響亮的元音構成，韻尾只表示主要元音滑動的方向，在聲響效果上并不明顯。押韻是指相同韻或者相近韻的字在言語線性序列中周期性出現，因為韻的主要成分是元音這種樂音成分，所以押韻能生成一種強化的樂音節(jié)奏，這種節(jié)奏讓詩歌語言獲得一種方便吟詠、記誦的功能。講究用韻可以說是詩歌語言的本質要求，《詩經》語言不講平仄，但要押韻，古體詩語言不講究平仄，也要押韻，近體詩講究平仄了，對押韻有更規(guī)范的要求，長短句句子長短相對自由，押韻仍然是最基本的要求。但是，因為不同詩歌體式因有滿足不同節(jié)奏的需要，因此在用韻要求上必然有相應的變化。詞是在近體詩的基礎上誕生的一種新詩體，其用韻規(guī)律比近體詩的用韻規(guī)律復雜得多。為此，擬對詞這種廣義詩體用韻的寬嚴、類型、分布稍作探討［1］(P65－89)［2］(P141－147)。

二、韻的寬嚴

近體詩對格律有著嚴格的要求，對情感的抒發(fā)和思想內容的表達是一種束縛，因此，伴隨著近體詩發(fā)展高潮的到來，詩人開始嘗試對近體詩格律進行突破，詞就是這種詩體革新要求的產物。近體詩依照平水韻，要求一韻到底，且限用平水韻。詞恢復了古體詩用韻較寬的特點，而且比古體詩用韻更寬，通常鄰近的韻歸為一個韻部，同韻部的字可以相互押韻。清人戈載所編《詞林正韻》分平上去三聲為十四部，入聲為五部，共十九部。韻部的歸并，除入聲另立之外，其余與傳統(tǒng)的“攝”的歸并基本一致?！安俊迸c“攝”的歸并均以韻腹接近為依據，但韻部比攝要更加寬松，在非入聲韻部中，有四個韻部跨兩個韻攝:第二部包括江攝與宕攝;第三部包括止攝和蟹攝的齊灰祭泰 (之半)隊廢;第十部包括蟹攝的佳 (之半)和假攝;第十一部包括梗攝和曾攝。十九部部內用韻適合于宋人用韻的基本情況，但事實上，宋人用韻也時?？绮咳№?，這表明有些韻部因語音演變或者方音情況有合并的情形。比如，第七部和第十四部，第十一部和第十三部已經通用。入聲韻部同樣有跨部通用的情況，比如第十七部和第十八部。從作者個人情況看，用韻寬嚴情況可分為三種情形:一是同韻內押韻;二是同攝內押韻;三是跨攝押韻。［3］(P174－175)［4］(P134－136)下面我們以蘇東坡的詞為例來舉例說明。

1．同韻內押韻

同韻內押韻是近體詩的基本要求，但對于詞而言，這種情況比較少見。以下考察東坡詞中押詞林正韻第四部的十四首詞，被考察的十四首詞分別是《水龍吟》 (古來云海茫茫)、《木蘭花令》(知君仙骨無寒暑)、《木蘭花令》(梧桐葉上三更雨)、《西江月》(點點樓頭細雨)、《漁家傲》(千古龍蟠并虎踞)、《漁家傲》(皎皎牽牛河漢女)、 《漁家傲》 (一曲陽關情幾許)、《南鄉(xiāng)子》(涼簟碧紗廚)、《南鄉(xiāng)子》(旌旗滿江湖)、《南鄉(xiāng)子》 (寒玉細凝膚)、《鵲橋仙》(緱山仙子)、 《蝶戀花》 (云水縈回溪上路)、《蝶戀花》(泛泛東風初破五)、《蝶戀花》(記得畫屏初會遇)［5］。

上述十四首詞中僅《水龍吟》(古來云海茫茫)全押魚韻，押韻字分別是處、舉、語、馭、絮、許、踞、去。《鵲橋仙》(緱山仙子)僅四個韻腳，所用韻字卻分屬不同韻，“女”、“去”、“處”屬于魚韻，“雨”屬于虞韻。

可見押韻從寬是普遍現象，押韻從嚴是特殊情況下的刻意為之。

2．同攝內押韻

嚴格地說，攝內不同的韻在音感上還是有差異的，要不然無法解釋同期的近體詩為什么要求同韻內押韻。但是同一攝內的韻主要元音近似，韻尾也一致，音感差異不大，因此，押韻寬松的詞，攝內押韻是最普遍的現象。上述押《詞林正韻》第四部的十四首詞，有十二首全押遇攝內的魚、虞、模三韻。比如:

蝶戀花

泛泛東風初破五，江柳微黃，萬萬千千縷。佳氣郁蔥來繡戶，當年江上生奇女。

一盞壽觴誰與舉，三個明珠，膝上王文度。放盡窮鱗看圉圉，天宮為下曼陀雨。

九個韻腳字，“五”、“戶”、“度”屬模韻，“縷”、“雨”、“珠”屬虞韻，“女”、“舉”屬魚韻。［5］(P147)

3．跨攝押韻

前面說過，在《詞林正韻》十九個韻部中，平上去的第二、第三、第十、第十一等四個韻部均跨攝，故押此四部的韻，跨攝情況比較常見。比如，《蝶戀花》(別酒勸君君一醉)押“醉”、“婿”、 “子”、 “地”、 “帥”、 “事”、 “字”，“婿”屬蟹攝齊韻，其余分屬止攝脂韻和之韻，但都屬第三部。此外，既跨部又跨攝押韻的情況也不乏見。首先，我們仍以東坡詞中主要押《詞林正韻》第四部韻的十四首詞中的情況為例。《漁家傲》 (一曲陽關情幾許)押“許”、“去”、 “住”、 “處”、 “霧”、 “魚”、 “絮”、“路”、 “似”、 “度”， “許”、 “去”、 “住”、“處”、“霧”、“魚”、“絮”、“路”、“度”屬于第四部遇攝，“似”卻屬第三部止攝“之”韻?！兜麘倩ā?云水縈回溪上路)押“路”、“注”、“鷺”、 “處”、 “語”、 “區(qū)”、 “去”、 “畝”、“趣”， “路”、 “注”、 “鷺”、 “處”、 “語”、“區(qū)”、“去”、“趣”屬第四部遇攝，“畝”卻屬于第十二部流攝“侯”韻?！赌钆珛伞?大江東去)押 “物”、 “壁”、 “雪”、 “杰”、 “發(fā)”、“滅”、“月”，“物”屬第十八部臻攝“物”韻，“雪”、“杰”、“發(fā)”、“滅”、“月”屬于第十八部山攝，而“壁”卻屬于第十七部梗攝“錫”韻。

二、韻的類型

韻向來依聲調分類;近體詩限于平聲韻;古體詩則平上去入四聲兼具，其中上去可以通押。詞之用韻則較古體詩更寬，前人多有論述，(民國)陳匪石所撰《聲執(zhí)》論詞韻甚詳:

蓋詞之用韻，平聲入聲皆獨押，上去通押。其有平上去通押者，亦不與入聲混。所謂上不類詩，下不墮曲，韻亦其一事也。至與古韻之別，則按諸集韻韻目，古韻江與東、冬、鍾通，詞韻江與陽、唐合，在韻學方面，為唐宋以后之大變化，同于切韻指掌圖，而開中原音韻、洪武正韻之先?；遗c咍分，元與魂、痕分，則仍承古韻之舊。而其它分合，與清儒各家之古韻分部，亦不相同。至佳分為二，一入皆、咍，一入麻，則古今皆無之。［6］(P4930－4931)

陳匪石實際上描述了詞體用韻的類型和用韻寬嚴問題，他指出的“佳分為二，一入皆、咍，一入麻”是詞韻獨有的現象。這一論斷與宋人沈義父所撰《樂府指迷》論詞之押韻異曲同工。《樂府指迷》指出:“押韻不必盡有出處，但不可杜撰。若只用出處押韻，卻恐窒塞。”［6］(P280)可見，為避免“窒塞”，詞人用韻并不為前人所用韻書韻例所限，具有相當的自由度?！捌铰暼肼暯元氀海先ネㄑ骸笔侵秆喉嵧▌t，“其有平上去通押者，亦不與入聲混?！痹摼湟庠趶娬{入聲的獨立性，但也暗示了平聲有與上去通押的現象。這一點前人少有論述，王力在《詩詞格律概要》一書中也僅指出了“上去通押”的現象［3］(P176)。我們發(fā)現詞體確有平聲與上去通押的情形，而且比較普遍，今單以東坡詞為例加以說明。因為，詞有換韻一說，為避免與傳統(tǒng)的換韻概念混淆，我們僅以平聲韻中偶押孤字上聲韻或去聲韻的情況為例?！段鹘隆?龍焙今年絕品)押 “泉”、“仙”、“苑”、“圓”、“妍”、“面”，“苑”為上聲元韻?！段鹘隆?玉骨那愁瘴霧)押 “風”、“叢”、“鳳”、“紅”、“空”、“夢”，“鳳”為去聲東韻。《臨江仙》 (多病休文都瘦損)押 “腰”、 “飄”、 “簫”、 “潮”、 “嬈”、“宵”，“嬈”為去聲蕭韻?！杜R江仙》(誰道東陽都瘦損)押“損”、 “神”、 “塵”、 “人”、“真”、“純”、“君”，“損”為上聲魂韻。《鷓鴣天》 (笑捻紅梅亸翠翹)押“翹”、 “嬈”、“嬌”、“銷”、“簫”，“嬈”為去聲蕭韻?！督褡印?(夢中了了醉中醒)押“醒”、 “明”、“生”、 “耕”、 “晴”、 “鳴”、 “傾”、 “橫”、“城”、“境”、“齡”，“境”為去聲庚韻。

看來，詞只有入聲獨押，上去往往通押，平聲以獨押為主，但平聲與上、去通押的也不少見，如果把平聲韻前后換押上聲韻和去聲韻的情況也考慮進來，可以說平上去通押的情況就更為普遍了。

三、韻的分布

韻的分布，指韻腳字在整首詞中的出現位置。按照韻的分布情形，我們把詞的押韻情況分為:隔韻與連韻，同韻與換韻，撞韻、丟韻與補韻，遞韻與兩頭韻。下面我們對這四種情況分別予以探討。

1．隔韻與連韻

我們考察的對象以小句為單位，小句末往往有較長停頓，因此，句末往往是韻腳所在。如果相鄰的小句句末均有韻腳字，我們稱之為連韻。如果相鄰韻腳字之間隔著一個或多個小句，我們稱之為隔韻。近體詩和古體詩都以隔韻為常格，即偶句句末押韻，奇數句末偶有押韻的現象，比如，首句入韻的近體詩和古體詩。至于詞，則隔韻與連韻情形都有，詞牌不同，韻腳出現的位置往往各異。根據隔韻與連韻出現的情況，我們把詞牌分為隔韻型詞牌和連韻型詞牌。

隔韻型詞牌分兩種情況:一是偶用連韻，比如，《憶江南》要求最后三句連韻，《風入松》(雙調76字)上下闋只有前兩句連韻， 《破陣子》上下闋要求最后三句連韻;二是全用隔韻，比如， 《沁園春》 (雙調114字)、 《石州慢》(雙調102字)全用隔韻。

連韻型詞牌也分兩種:一是全用連韻，即句句押韻，比如，《菩薩蠻》、《漁家傲》、《減字木蘭花》(雙調44字);二是偶用隔韻，即整首詞基本上是連韻，只有一兩句不押韻，比如，《憶秦娥》和《浪淘沙》都是倒數第二句不押韻，其余各句均押韻，《浣溪沙》則是下闋第一句不要求押韻，《蝶戀花》則上下闋的第二句不要求押韻，《西江月》上下闋的第一句不要求押韻，《如夢令》第三句不要求押韻。

韻腳所在即主要節(jié)奏點所在，故韻的疏密往往與節(jié)奏的緩急有關，不同的詞牌，往往其抒情特性不一樣，故節(jié)奏點必然不同，即使都是連韻，因句子長短不一，韻的疏密也必然不同。綜合考慮，任何一個詞牌在情感的抒發(fā)上，情緒都是有波動的，因此，詞韻必然是疏密不一，連韻的詞牌，句子就不可能同樣長短，句子長短一樣的詞牌就必然有一兩處隔韻，比如，《菩薩蠻》主要是五言句，其第一和第二句就是七言句，《漁家傲》主要是七言句，其上下闋的第四句就是三言句，《浣溪沙》全是七言句，其下闋首句就不能押韻。因此，就整體而言，詞以偶用隔韻和偶用連韻的情形居多。

2．同韻與換韻

根據韻腳字的來源，押韻可以分為同韻和換韻。考慮到詞韻有通押的情況，凡通押者一律視為同韻。這樣，同韻就可分為純粹同韻和通押同韻。純粹同韻，指韻腳字均選自某一韻的某一聲;通押同韻則指上去通押和平上去通押的同韻。盡管詞用韻從寬，純粹同韻和通押同韻很少見，但是詩人仍有刻意為之的作品。蘇軾詞《南鄉(xiāng)子》(未倦長卿游)、《南鄉(xiāng)子》(繡鞅玉環(huán)游)、《南鄉(xiāng)子》(千騎試春游)均押尤韻平聲字“游”、“收”、“留”、“油”、“球”、“流”、“柔”、“州”?！妒淖印?白酒新開九壇)押韻字“陽”、“鄉(xiāng)”、“長”、“香”、“狂”，全為陽韻平聲。《水龍吟》(古來云海茫茫)全押魚韻，押韻字分別是處 (上)、舉 (上)、語 (上)、馭 (去)、絮 (去)、許 (上)、踞 (去)、去(去)，屬于上去通押同韻。換韻則是詞體押韻的常格。從聲調角度看，因為通押不屬于換韻，入聲只能獨押，因此，只存在平聲與仄聲中的上去換韻的情況，我們稱為平仄換韻，但這類情況也不多見。從韻的來源看，分為部內換韻和部外換韻［3］(P178)。部外換韻如 《昭君怨》押第一部東韻去聲字“弄”、 “夢”，第七部仙韻平聲字“煙”、“天”，第四部魚韻去聲字“去”、“絮”，第十二部尤韻平聲字“舟”、“流”，連換四部。換韻以部內換韻為主，兼之以平仄換韻。比如，《西江月》 (點點樓頭細雨)押第四部“雨”(虞上)、“湖”(模平)、“徐”(魚平)、“浦”(模上)、“吐”(模上)、“扶”(虞平)、“萸”(虞平)、 “古” (模遇上)。又如， 《定風波》(兩兩輕紅半暈腮)押第三部“腮” (咍平)、“回”(灰平)、“開”(咍平)、“里”(之上)、“杯”(灰平)、“使”(之上)、“睡”(祭去)、“來”(咍平)?！堵晥?zhí)》把部外換韻和平仄換韻合稱為夾協，且把前者稱為轉韻，后者稱為三聲通協。 《聲執(zhí)》指出，轉韻通協始于《詩經》，漢魏以降，古樂府有轉韻，詩無通協，南北曲有通協而無轉韻，“故三聲通協實開元曲之風，轉韻乃詩之遣遺耳!”［6］(P935)

3．撞韻、丟韻與補韻

詞牌均有固定韻腳，填詞偶爾會在非固定韻腳處出現押韻的情況，此種情況稱為撞韻。此名由陳匪石提出，其《聲執(zhí)》論句中韻:“凡詞中無韻之處，忽填同韻之字，則跡近多一節(jié)拍，謂之犯韻，亦曰撞韻。”［6］(P4936)蘇軾 《南鄉(xiāng)子》(冰雪透香肌) “曼倩風流緣底事”， “事”撞韻;《南鄉(xiāng)子》(旌旗滿江湖)“試問伏波三萬語”， “語”撞韻; 《南歌子》 (詩唱誰家曲)“我也逢場作戲”，“戲”撞韻。

丟韻，指本該押韻的固定韻腳處沒有押韻?！缎邢阕印吩~牌上下闋共18個小句，共八個固定韻腳?！缎邢阕印?昨夜霜風)下闋第二小句“光陰似箭”末字“箭”丟韻，《行香子》 (攜手江村)下闋第二小句“題詩千首”末字“首”丟韻，依詞譜此處均應為韻腳。

補韻，指在丟韻之后，在他處押韻以補足韻數?！缎邢阕印?北望平川)下闋第二句“相將歸去”末字“去”丟韻，第三句“澹娟娟”末字“娟”補韻 (依詞譜，此處無韻腳)。

撞韻、丟韻與補韻現象的存在，也是詞用韻寬松的表現，這給予創(chuàng)作者更多的創(chuàng)作自由。

4．遞韻與兩頭韻

詞人用韻較為自由，常突破詞譜用韻要求，撞韻、丟韻、補韻便是不受詞譜所限的表現。遞韻與兩頭韻的存在更是體現了這一特點。

“遞韻”指前句最后一字與續(xù)句第一個字押韻，續(xù)句的最后一字則換他韻的押韻現象。比如，《菩薩蠻》(娟娟缺月西南落)下闋:“華堂堆燭淚，長笛吹新水。醉客各西東，應思陳孟公。”“淚”、“水”、“醉”為止攝脂韻，“東”、“公”為通攝東韻， “醉”接前“水”押“脂韻”，同句隨即遞引出“東韻”。又如《虞美人》(定場賀老今何在)下闋首句“斷弦試問誰能曉”，該句首字“斷”與上闋末句“不須彈”的“彈”同部相押，末字“曉”又與續(xù)句“七歲文姬小”的“小”同部相押。

“兩頭韻”指上句的首尾與下句的首尾均押同韻的現象，此種情形少見，個別詞人為逞才氣偶爾為之。東坡共有七首《菩薩蠻》使用回環(huán)修辭導致出現兩頭韻的情況，比如:

落花閑院春衫薄，薄衫春院閑花落。遲日恨依依，依依恨日遲。夢回鶯舌弄，弄舌鶯回夢。郵便問人羞，羞人問便郵。［5］(P164)

此詞共八句，相連兩句兩兩出現兩頭韻。遞韻與兩頭韻均在句首處有押韻，這種押韻現象似乎與韻的功能不一致。韻出現的位置常常是句末，因為， “句末一字是中文詩句必頓的一個字，它是全詩音節(jié)最重著重的地方”。著重處用韻有“增加節(jié)奏性與和諧性的功用”［2］(P145)。句首并非音義的停頓處，遞韻與兩頭韻卻在此處押韻，其造成的聲響效果是，與其前句末字呼應，生成一個相鄰節(jié)奏段的聲響和諧，這種效果與疊韻聯綿詞給人帶來的聲響體驗是一樣的。

綜上所述，唐宋詞用韻賦予詞人更多的創(chuàng)作自由，詞人在基本遵守詞譜用韻要求的前提下，用韻富于伸縮性，可以靈活多變，徹底打破了律詩一韻到底的單調與板滯。

［1］龍榆生．中國韻文史［M］．上海:上海世紀出版集團，2010．

［2］朱光潛．詩論［M］．桂林:廣西師范大學出版社，2004．

［3］王力．詩詞格律概要［M］．北京:北京出版集團公司，北京出版社，2011．

［4］耿振生．詩詞曲的格律和用韻［M］．鄭州:大象出版社，2009．

［5］曾棗莊．蘇東坡詞全編［M］．成都:四川文藝出版社，2007．

［6］唐圭璋．詞話叢編［M］．北京:中華書局，1986．