勞拉·穆爾維 《視覺快感與敘事電影》解析

朱婧文

(四川師范大學(xué)文學(xué)院，四川 成都 610068)

一、精神分析與解構(gòu)

1.精神分析的政治性作用

勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》一開始就明確表示:“本文旨在用精神分析的方法去發(fā)現(xiàn)，電影的魅力是在何處以及如何得力于那早已在個性主體以及塑造它的社會構(gòu)成之內(nèi)發(fā)生作用的魅力的諸種事先存在的格局?！保?］(P637)意思是說，精神分析的方法如何有效地運用到電影中去探索個體和環(huán)境的作用，它們的魅力是如何增加電影自身的表達效果的。長期以來，精神分析理論在電影批評中所被采納的更多的是“俄狄浦斯情結(jié)”和對夢境的關(guān)注，而穆爾維站在女性主義的立場選擇了精神分析中的性別維度去建立論文的結(jié)構(gòu)，“這里更適合于把精神分析理論看作一種用來闡明父系社會的無意識是怎樣構(gòu)成電影形式的政治武器”［1］(P638)。穆爾維的態(tài)度十分鮮明，所以精神分析理論作為這篇論文的理論基礎(chǔ)是無可置疑的。何以成為政治武器?通觀此論文就可知道穆爾維所運用的精神分析理論基于兩個重要概念:一是男性菲勒斯中心主義 (phallocentrism)。穆爾維認為男性是在依靠被閹割的女性形象去豐滿他自身的形象，去規(guī)定世界的秩序，把女性客體化，以男性的標準去衡量女性，由此來賦予自我世界以權(quán)威和意義，然而這卻是與男權(quán)中心主義相悖的。為什么女性可以變?yōu)槟行詸?quán)利奴役下的客體，用精神分析理論解釋是由于女性對男性生殖器的缺失所感到的恐懼。男性因為擁有特有的生殖器而擁有了權(quán)力和地位，它成為一種象征，而缺乏男性生殖器成為女性形象的表象，使女性自身成為男性生殖器的能指并用自己的欲望去彌補這個缺失。二是不得不提到的“閹割理論”(筆者認為穆爾維所提到的“閹割”并不能與“俄狄浦斯情結(jié)”約等起來，因為這不是一種戀母仇父的結(jié)果)。穆爾維提到女人在父系無意識的形成中具有雙重作用:女性自身所象征的缺乏男性生殖器的閹割焦慮和把自己的孩子帶入象征式中并作為自己想象的男性生殖器的能指 (筆者認為這里的孩子應(yīng)是男孩子)。如果男性承認了女性的這種閹割恐懼，實際上是認可了把女性作為閹割的對象，因而就會讓原本擁有的權(quán)力象征害怕遭到可能性的閹割而保持和強化對父系社會所賦予的權(quán)力的認同。由于女性始終無法進入父姓的法律和話語中，因此，她試圖讓孩子來彌補自己想象中的缺失。“人們認為這種制度是正常的:它把她作為獵物獻給男人，將一個孩子放到她的懷里，以此恢復(fù)她的權(quán)威”［2］(P175)。通過使孩子成為男性生殖器的能指來成為父姓的一員，然而當她完成這個過程的時候，也即意味著她的孩子成為父姓的一員而她沒有，她的孩子又將成為父系力量的代表反過來奴役女性?！芭嗽诟赶滴幕惺亲鳛榱硪粋€男性的能指，兩者由象征式秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位”［1］(P638)。這是穆爾維通過用精神分析后得出的在政治立場上的結(jié)論，女性主義的問題本身就是一個政治問題，她對于精神分析理論的作用在政治上的運用的理解在于精神分析法可以更接近問題的本質(zhì)，更接近女性主義的核心，而有這樣一個問題就擺在面前:怎樣和類似通過語言構(gòu)成的無意識 (正是在語言出現(xiàn)的關(guān)鍵時刻形成的)，而同時卻依然困在父系語言之中［1］(P639)。雖然未解決問題，但穆爾維認為精神分析可以更好地理解和分析父系無意識是如何構(gòu)成電影形式的。

2.解構(gòu)快感的原因

世界經(jīng)濟的膨脹和電影技術(shù)的改變，使電影發(fā)展出更多的形式，這是快感產(chǎn)生的前提。好萊塢用嫻熟的技巧改變了構(gòu)建視覺快感的方式，對主流意識形態(tài)電影提出了挑戰(zhàn)。而這些新的電影形式并沒有摒棄主流電影，而是要在這種慣常的形式偏見之中反映出造成這些偏見的社會心理因素，也用超越那些過時的成功范例而又在不拒絕它們的方式同時完成一種新的欲望語言，所以好萊塢成為建構(gòu)女性形象以作為快感源泉的社會手段。為什么要解構(gòu)快感?因為這種快感是將色情和男權(quán)主義編碼在一起的一種畸形的形式，這種所謂快感的產(chǎn)生方式就意味著它必將毀滅。所以穆爾維說:“對快感或美進行分析，就是毀掉它。這正是本文的意圖。那至今代表著電影歷史的高峰的自我的滿足和強化，必須受到攻擊?！保?］(P640)這也是穆爾維接下來要討論影片中的色情快感和意義，尤其是婦女形象的中心地位的原因。

二、快感與窺視癖

1.快感的產(chǎn)生

好萊塢電影提供了快感的形式，準確地形容是電影提供了窺視癖 (scopophilia)的快感。窺視癖/窺淫癖源于弗洛伊德《性別三論》中對性本能成分的分析，是性本能欲望刺激的內(nèi)在驅(qū)動力。被看的對象從屬于好奇目光的凝視 (gaze)之下，通過窺視他人的隱秘世界而獲得自身的滿足。在西方俚語中，有窺淫癖的男人常被稱為“偷看的湯姆”(peeping Tom)。偷看的湯姆享受的是偷看他人的肉體，唯有從偷看中，他才能獲得最興奮的性快感;他是在幻想中追求性滿足，并不是具有犯罪念頭的危險人物。同時，窺淫癖者也被定義為通過目擊他者受虐而獲得快感的人，即幸災(zāi)樂禍。戈達爾曾說過:“電影為人類的欲望提供了身體”，電影為觀眾構(gòu)建了一個隱秘的世界，觀眾作為觀看的主體，電影中的形象被觀眾對象化，成為觀眾的欲望客體，觀眾通過窺視電影世界中的秘密而產(chǎn)生快感。另外，電影院設(shè)置也為快感的產(chǎn)生提供了條件。法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨指出，電影放映的條件為窺視欲創(chuàng)造了適宜的情境:黑暗的放映廳中的銀幕方框猶如鑰匙孔。電影院就像一個暗箱，觀眾的位置就像被固定在暗箱上的一個小孔，銀幕上的故事就像是另一個秘密世界，在電影院看電影就像是從一個小孔窺視他人的世界，進而使觀眾產(chǎn)生窺視的快感。

觀眾在滿足了自我窺視欲望的快感的同時，把自我的形象投射到銀幕形象中，使這種窺視他人的快感逐漸發(fā)展為自我窺視的快感，即自戀。在此，穆爾維提供的理論依據(jù)是拉康的鏡像理論。當嬰兒第一次在鏡子中看到自己的形象時，意識到鏡中的形象要比現(xiàn)實中的自己更加完美，這時在嬰兒的心中就刻畫出一個超越自我的理想化的自我，即一個更優(yōu)秀、更完整的自我，這就會讓嬰兒誤認為鏡中的形象才應(yīng)該是自己的形象，因此，為自己的優(yōu)秀而感到愉悅。顯然，這是一種誤解的認識層面上的自戀，這也是穆爾維援引鏡像理論的原因，觀眾在觀影的過程中看到演員身上具有的美，于是把自我投射到演員身上，因而在觀眾的心中構(gòu)成一個幻想的更優(yōu)秀的完美形象，通過這種自戀而獲得觀影的快感。這也是電影的魅力所在，使觀眾在觀看的同時喪失自我而超越強化自我，因此，窺視癖無論是從他者還是自我的角度理解都是主動性的。

2.窺視癖的矛盾

前文已經(jīng)說明電影中的觀看快感源于窺視癖，而這種窺視癖具有兩個對立面:一是弗洛伊德的窺視癖，即通過窺視他人而獲得性刺激的快感;二是拉康的鏡像理論，通過銀幕形象進行的自我窺視而獲得的自我意識。這兩個對立面即成為一種矛盾:一方面，弗洛伊德的窺視癖要求觀看主體與銀幕形象相區(qū)別;另一方面，拉康的鏡像理論又要求觀眾對近似自我的銀幕形象達到相互統(tǒng)一的認同。而這種矛盾在電影世界中是可以得到平衡的。首先，它的解決在于兩者主體一致，共同觀影，共享同一銀幕形象，共受益于影像的幻覺機制。其次，兩者的不同在于不同的快感機制，而并非意義的不同。而對形狀的快感是由作為表象/形象的女人的具體化來完成的，這也是穆爾維下文所要闡釋的。

三、性別與敘事

1.女性表述模式和敘事機制

穆爾維在用精神分析的理論武器來解構(gòu)快感的同時采用了一種二元對立的結(jié)構(gòu)模式，即在看/被看的結(jié)構(gòu)中建立起一個嚴格的體系:主體/客體、自我/他者、主動/被動，并基于此邏輯將男性/女性的差異合法化?！捌饹Q定性作用的男人的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女人形體上。女人在她們那傳統(tǒng)的裸露癖角色中同時被人看和被展示，她們的外貌被編碼成強烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成是具有被看性的內(nèi)涵”［1］(P643－644)。穆爾維認為在敘事電影中，作為客體和他者的女性形象已經(jīng)被作為一種欲望的符號、性的編碼，她們被風(fēng)格化地承載著男性的欲望，被動地成為被看的對象，但是超越傳統(tǒng)的敘事模式的電影中的女性，只有兩個作用:“作為銀幕故事中的人物的色情對象以及作為觀眾廳內(nèi)的觀眾的色情對象;因此在銀幕的兩側(cè)之間存在著不斷變換的張力。”［1］(P644)電影不會再因為一個色情對象的出現(xiàn)而中斷敘事，女性作為第二性的他者在銀幕上的出現(xiàn)，吸引了來自銀幕上的主體和電影院中的觀眾的注視，兩個主體的視角合二為一，他們是沒有矛盾的，因為他們觀看的是同一性欲對象。這是一種主動與被動的異性分工，作為裸露的奇觀，女性形象受到男性角色的威力的控制，而這個男性角色恰好被觀眾的威力所認同，并把自己的欲望賦予控制者，因為正如前文提到的鏡像理論，對于觀眾而言，男性角色正好是那個鏡中的想象的更完美的形象，因而男性角色成為觀眾的承擔(dān)者代替了觀眾的位置，并且可以比觀眾更具有控制力和主動性，由此而掌控了敘事節(jié)奏。而電影的技巧也可以發(fā)揮其作用去創(chuàng)造一個自然的環(huán)境，使男性角色在其中創(chuàng)造幻覺，成為看的唯一視角，并且從被看的女性形象中獲得看的快感?！皟煞N影像與敘述機制交替構(gòu)成主流商業(yè)電影的敘事體。其一，是敘事性的影像序列，它成功地制造著某種時空連續(xù)的幻覺，攫取著觀眾對劇情的緊張關(guān)注，它始終以男性主人公、英雄的行動與歷險為其表現(xiàn)對象;其二，則是奇觀性的單元和影像，它通常是美麗而神奇化的女性的形象，尤其是某些身體的局部”［3］(P144)敘事性影像要求以男性角色為戲劇中心，但又刻意突出女性被切割的身體形象，使女性身體成為被欲望占有的客體，好萊塢主流電影正是以這兩種敘事機制交叉進行，成功地誘導(dǎo)了觀眾的觀看。

2.男性逃避閹割情結(jié)途徑

觀眾享受在電影世界中通過對男性主體的認同來獲得對被看的客體的窺視的快感，觀眾通過男性角色對女性角色的占有而間接地占有她，女性形象就是作為主體快感的來源而存在的。即便如此，穆爾維認為這也無法掩蓋女性缺乏男性生殖器而帶來的閹割焦慮。這又回到了精神分析的命題中，女性的閹割情結(jié)是以事實為基礎(chǔ)的，這個事實恰好是她能否進入父系社會的關(guān)鍵，因此，快感實際上是被閹割恐懼所包圍，男性在主動地觀看的同時也無法避開他的觀看對象所要試圖引起的焦慮。穆爾維認為男性逃避閹割焦慮有兩個途徑:“專注于重新搬演她原先的創(chuàng)傷 (調(diào)查那個女性，破解她的神秘性)，通過對有罪對象的貶值、懲罰或拯救來進行彌補 (這一途徑典型地表現(xiàn)在黑色電影所關(guān)心的事情之中);第二條途徑則是徹底地否定閹割，用戀物對象來替代或是把再現(xiàn)的人物本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥飶亩顾優(yōu)楸ｋU而非危險(因此出現(xiàn)過高的評價，對于女明星崇拜)。”［1］(P647)簡單來說第一種是將窺淫癖和施虐聯(lián)系起來，將女人的神秘去除，從對她施以懲罰中獲得快感，這需要通過敘事來完成，通過重新揭發(fā)女性的原始創(chuàng)傷，使女性不斷地削弱和貶低，進而消除閹割焦慮;第二種是將窺淫癖發(fā)展為戀物癖，將女性看作一種物戀的對象，使對象本身成為令人滿意的東西，這又需要通過技術(shù)來完成，通過特寫等碎片式的攝影方式使女性的私密世界成為一種可以迷戀和崇拜的東西，使男性在視覺上得到快感來忘記閹割焦慮。其實就是兩個極端的逃避方式，簡單來說就是男性對女性既愛又恐懼，穆爾維接著舉了斯登堡和希區(qū)柯克的電影為例子，論證在他們的電影中確實存在并且合理運用了這兩種機制，在此不再多做闡述。

四、總結(jié)

穆爾維在總結(jié)中強調(diào)了窺視癖對于視覺快感的重要性，在窺視癖下的電影機制中，女性形象是在如何保持與觀眾的不間離的同時在男性創(chuàng)造的幻覺中提供快感的。縱觀全文，穆爾維都在用精神分析理論去挑戰(zhàn)在父系話語機制下的電影形式，并且分析了女性形象在其中的作用。如果我們?nèi)タ疾炷聽柧S著文的背景的話，不難發(fā)現(xiàn)穆爾維是站在后結(jié)構(gòu)主義的旗幟下創(chuàng)作此文的。穆爾維是女性主義電影理論的先驅(qū)，而此理論是在20世紀六七十年代以來的后結(jié)構(gòu)主義大背景中展開的，以德里達為代表的后結(jié)構(gòu)主義者以一種革命者的姿態(tài)對20世紀70年代之后的西方人文學(xué)科產(chǎn)生了廣泛而深刻的影響。興起于20世紀70年代的女性主義電影理論，在這一解構(gòu)思潮中也成為一支不可忽視的批判力量，“通過對資產(chǎn)階級的主流電影，特別是通過對好萊塢經(jīng)典電影模式的視聽語言的解構(gòu)式批判，來揭露其意識形態(tài)深層的反女性本質(zhì)”［1］(P636)。如此一來，我們就會輕而易舉地發(fā)現(xiàn)《視覺快感與敘事電影》的理論核心就在于對經(jīng)典好萊塢敘事電影的視覺快感生成機制的解構(gòu)，以達到瓦解潛藏其中的父系社會無意識的目的。但是正是因為有這樣的創(chuàng)作背景，穆爾維在此文中提出的理論帶有局部的激進的女性主義特征，也是時代政治的產(chǎn)物，不得不說受到當時流行思潮的影響而附帶局限性，所以此文雖然是穆爾維的代表作，但并不能作為穆爾維總體理論思想的代表，只能是這一時期思想的代表，所以讀者切不能以偏概全。

［1］李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006.

［2］［法］西蒙娜·德·波伏瓦.第二性 II［M］.鄭克魯，譯.上海:上海譯文出版社，2012.

［3］戴錦華.電影理論與批評［M］.北京:北京大學(xué)出版社，2007.