探究中國新詩讀者接受現(xiàn)狀

李彩霞

(大同大學(xué) 文學(xué)學(xué)院，山西 大同 037009)

當(dāng)前，大眾的審美視野大多聚焦在小說包括網(wǎng)絡(luò)小說、散文、電視電影、流行歌曲等方面，文化快餐帶來的感官享受似乎更適應(yīng)當(dāng)代快節(jié)奏的生活。靜下心來品讀詩文已成為清閑之人所做的事情。并且現(xiàn)在很多詩人只顧在自己狹小的空間里雕刻各自的世界，越來越缺乏觀照整個(gè)外部世界的責(zé)任心，在一定程度上導(dǎo)致讀者對詩歌越來越失望。比起文化快餐能帶來的聲色享受，詩歌閱讀的現(xiàn)狀的確很不樂觀。

一、接受者的審美心理影響了新詩的審美接受

新詩從一誕生起就成為爭論的焦點(diǎn)，有人追崇，有人批判，它備受爭議的很大一部分原因是它擔(dān)當(dāng)了用文學(xué)來反封建的重任。要割去傳統(tǒng)，又無法與傳統(tǒng)徹底決裂;要效仿西方現(xiàn)代詩歌，又不能脫離民族化發(fā)展。在夾縫中，在排斥與爭論中，中國新詩最終走向了成熟，卻并沒有再現(xiàn)古代繁星似水的詩歌天空，但是它的確開辟了一條新的詩歌發(fā)展之路。沒有西方詩歌的啟迪，就沒有中國新詩史，而西方詩歌這異于本土文化系統(tǒng)的文學(xué)，當(dāng)它被中國詩人納入中國的詩歌藝術(shù)體系時(shí)，就注定要經(jīng)過長時(shí)間的融合。

1.傳統(tǒng)“物態(tài)化”的追求與西方“意志化”的排斥

所謂“物態(tài)化”，是中國古典詩歌的一種思維方式。中國儒釋道等古典哲學(xué)否認(rèn)人主宰世界，強(qiáng)調(diào)人于“物態(tài)”中尋求自我生命的體認(rèn)，而中國詩歌正是傳達(dá)這種哲學(xué)精神的主要載體。古典詩歌的境界是追求“無我”和“虛靜”。古典詩歌將自我物態(tài)化之后感受到的鳥木蟲魚與山川草木的渾融韻致展現(xiàn)得淋漓盡致，情志亦是物態(tài)化自我所感受的結(jié)果。詩人們捕捉著外部世界對自己心靈的微妙的感發(fā)，筆墨間流露出周圍世界的微微顫動(dòng)。他們的抒情不是旁若無人的，他們的心態(tài)更不是唯我獨(dú)尊的，而是一種“物化于心，心化于物，天人合一”。

“意志化”在形式上是指表達(dá)抽象的意念、追蹤內(nèi)在的情緒，將純粹的自我情緒作為表現(xiàn)對象。20世紀(jì)，中國的生存狀態(tài)讓中國詩人越來越傾向于對自我利益、自我立場、自我意志的關(guān)注?！耙庵净痹诶碚撋闲麚P(yáng)自我表現(xiàn)，“沒有條件及限制的表現(xiàn)”。西方詩歌的特征是“意志化”，而西方詩學(xué)正是中國新詩產(chǎn)生的動(dòng)力。像郭沫若的《天狗》中的自我擴(kuò)張，殷夫的《讓死的去死吧》中的信念，便是個(gè)人的意志力占據(jù)了支配地位，是對自我意識(shí)的彰顯。意志化突破了“情隨物轉(zhuǎn)、天人合一”，這種藝術(shù)模式成為詩歌反傳統(tǒng)的途徑。但并不是說中國傳統(tǒng)詩人就絕對壓制情感，他們只是理智地站在情感旋渦外作詩，因而透露出的是一種清靜。

物態(tài)化具有民族根性，意志化則是學(xué)習(xí)西方的趨向，中國新詩將兩者盤錯(cuò)起來，“此消彼長”，相互矛盾，使得新詩的文化特征表現(xiàn)出復(fù)雜性?！耙庵净变h芒受“物態(tài)化”包裹而未能成為貫穿新詩發(fā)展的強(qiáng)力，“物態(tài)化”根底受“意志化”沖擊未能完全支離破碎，因而中國新詩在對藝術(shù)模式選擇上表現(xiàn)出搖擺不定。

在此我們要討論的是傳統(tǒng)“物態(tài)化”的追求與西方“意志化”的排斥對中國新詩的接受者們形成何種影響。古典詩歌作為傳統(tǒng)文化的元素，在中國讀者精神結(jié)構(gòu)中所占比例很大，并顯然已先入為主，在他們的文學(xué)素養(yǎng)體系中形成厚厚一層鋪墊。任何傳統(tǒng)以外的因素，例如“意志化”，只能緩緩滲透。在這樣一個(gè)由淺而深、自外向內(nèi)緩慢演進(jìn)的過程中，傳統(tǒng)詩歌的文化品格和詩人追求自我基本生命的意識(shí)日漸交融，潛移默化地影響著創(chuàng)作者與接受者的人生觀、藝術(shù)觀。然而，傳統(tǒng)詩歌的意象已成為與對各種現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的感受的對應(yīng)符號。比如“燕子微雨”表示春日的清爽，“鴻雁”是相思的符號，“船”表示漂泊，“登樓”表示壯志難酬或者表示追思故國……中國詩人習(xí)慣于用意象符號來顯示自己對紛繁世界中的現(xiàn)實(shí)景象的復(fù)雜感受。

同時(shí)，讀者作為傳承中國文化的群體，在情感上總是更認(rèn)同傳統(tǒng)詩歌，并且也理所當(dāng)然地用傳統(tǒng)模式理解、消化外來詩歌文化，這種接受外來文化的模式久久盤旋在一代代閱讀者心里。當(dāng)傳統(tǒng)詩歌的境界、人格精神接踵而來，往往比外來的意象更深入人心?！罢l談到原始意象，誰就道出了一千個(gè)讀者的心聲，原始意象總使人心醉神迷”。

但是中國古典詩歌的意境再也無法恢復(fù)了，“建立在廣泛聯(lián)系的世界基礎(chǔ)之上的喧囂與動(dòng)蕩的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，使傳統(tǒng)詩歌的繼續(xù)生長面臨著重重障礙”，甚至使古典的物化意境遭到破壞。隨著西方詩學(xué)為中國詩人不斷輸入異域文化觀念，提供新的藝術(shù)樣板，“隨物宛轉(zhuǎn)”的詩歌理想必然走向“無可奈何花落去”。

2.審美經(jīng)驗(yàn)的長期積累導(dǎo)致接受者對意境形成審美依賴

不論是對詩歌還是別的題材的文學(xué)作品，讀者評判它的好壞總是有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)，用自己習(xí)慣的審美模式去接受它。而中國讀者特有的審美經(jīng)驗(yàn)的長期積累造成了一定程度的審美模式固定化。

讀者帶著自己的先見對一部文學(xué)作品展開閱讀鑒賞，而閱讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)、文化知識(shí)、所日積月累的文學(xué)素養(yǎng)、生活經(jīng)歷、趣味等因素?zé)o不影響著讀者的先見。中國人的文化習(xí)慣、思維方式、民族精神都自覺或不自覺地繼承了傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)的東西蘊(yùn)含于審美過程中，進(jìn)而形成中國人自己的審美標(biāo)準(zhǔn)?！段男牡颀垺ぶ簟分v述了這樣的標(biāo)準(zhǔn):“一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣?！薄拔惑w”即體制安排，“置辭”指如何運(yùn)用和布置言辭，“通變”是后代作品對前代作品的繼承變革，“奇正”講文句格調(diào)的正常與奇特，“事義”指典故運(yùn)用，“宮商”則是聲律。在劉勰看來文學(xué)作品的美與否的衡量標(biāo)準(zhǔn)就是這“六體”。從這六方面評判古典詩歌與現(xiàn)當(dāng)代詩歌孰為美，自然是古典詩歌勝一籌?，F(xiàn)當(dāng)代詩歌顯然不如古典詩歌講究格律，在體制上任意長短，在繼承上意在反傳統(tǒng)，不甚喜好典故……今日讀者受到新時(shí)代的教育，但是從小對古典詩歌的吸收亦使傳統(tǒng)審美心理深深根植于心里。不可否認(rèn)，任何一個(gè)接觸過古典詩歌的人都無法抗拒地流連于她的意蘊(yùn)美。

二、接受者的審美水平影響了新詩的審美接受

讀者在閱讀一部作品時(shí)經(jīng)常讀到一些文字使人產(chǎn)生模糊或者中斷的感覺。在文學(xué)作品中，這種語言表達(dá)的模糊性、未確定性被稱為文本空白或不定點(diǎn)。波蘭現(xiàn)象學(xué)家英伽登說:“再現(xiàn)客體未被文本特別確定的方面或成分叫作不定點(diǎn)”，“這些不定點(diǎn)存在于文學(xué)作品所描寫的人物、事件、環(huán)境等對象中?！弊x者可以通過補(bǔ)充這些空白點(diǎn)來再現(xiàn)客體。這也就需要讀者發(fā)揮自己的想象，最終促成不定點(diǎn)的文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值體制。

1.中西方空白的差異客觀上影響著詩歌接受

中西文學(xué)理論家對“文本空白”的內(nèi)涵有不同的理解，這是因?yàn)榭瞻自诓煌幕尘爸械奈乃囉^念是不同的。

中國古代文學(xué)中“空白”的概念，在于虛空，實(shí)現(xiàn)的方式是屏除自我，人們常在研究意境的虛實(shí)時(shí)談到空白。傳統(tǒng)詩學(xué)中的空白與書畫的空白有著很大的相似，我國書論認(rèn)為，白藏象，墨出形，“計(jì)白以當(dāng)墨，奇趣乃出”;戴熙載則言:“畫之妙在無筆墨處”;劉熙載說“律詩之妙，全在無字處”;又有王夫之評盛唐詩歌“墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意”……中國古代理論家眼中的空白多與哲學(xué)中的“空相”相近，它的深層內(nèi)涵是宇宙之中萬物之終極——“空無”。司空圖在《與皇甫極書》中提出的“象外之象”、“景外之景”、“味外之旨”、“韻外之致”就是典型的古典詩歌的意境空白。中國文論中的空白因讀者的欣賞玩味不斷豐富和充實(shí)它的內(nèi)容，因此，總沒有完結(jié)也不會(huì)消失。

西方的“空白”則注重遵循純粹的自我。英伽登指出，“藝術(shù)作品不同于樹木山水”等真實(shí)客體或者我們頭腦中的理想客體，而是一種意向性客體，它的特征在于其“圖式結(jié)構(gòu)”包含“不確定點(diǎn)”，“于自身之內(nèi)包含各種不確定性的領(lǐng)域”。羅伯·里格耶則認(rèn)為，“完整”是時(shí)間上的連續(xù)和事理邏輯體系的完整無缺，而“空白”意味著時(shí)間的瞬間性、邏輯的破碎、流動(dòng)開放以及破壞性的聯(lián)結(jié)。西方接受美學(xué)代表人伊瑟爾著手于分析文本與非文本文學(xué)語言本質(zhì)區(qū)別，得出結(jié)論:文學(xué)語言之所以成為具有表現(xiàn)性的審美價(jià)值屬性的語言，在于它自身包含著的許多空白和不確定性。因此，文學(xué)文本才具有一種召喚結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)指的是閱讀結(jié)構(gòu)機(jī)制，文學(xué)作品的審美潛能便蘊(yùn)含其中。一部作品包藏的空白多與少，決定了它審美價(jià)值的高與低，并且空白越多，越能激發(fā)調(diào)動(dòng)讀者參與閱讀和創(chuàng)造的主動(dòng)性、積極性。

中國的文本空白建立的基礎(chǔ)是深厚的中國古代哲學(xué)，與西方哲學(xué)截然不同，中國讀者所接受的傳統(tǒng)哲學(xué)使西方文學(xué)中的空白在他們心中沒有根基。而中國白話詩受西方詩學(xué)影響頗大，以至于空白點(diǎn)的設(shè)置也偏離了傳統(tǒng)。這給中國讀者的審美想象造成一定的困難，從而影響了對于空白的填補(bǔ)，繼而影響了新詩的接受，比如郭沫若的詩作《天狗》，詩人創(chuàng)作這首詩時(shí)正值新詩爆發(fā)期，風(fēng)格強(qiáng)悍、狂暴、緊張，盡顯一代青年的熾烈情感。通過塑造天狗形象，詩人抒發(fā)了想要否定舊社會(huì)、擺脫舊思想束縛、追求解放以及張揚(yáng)個(gè)性的強(qiáng)烈愿望。

2.對空白點(diǎn)填補(bǔ)水平主觀上影響著詩歌接受

人們把文本空白點(diǎn)對讀者的刺激反應(yīng)劃分成三個(gè)層面:首先，文本的空白或不定點(diǎn)，在外部形態(tài)上能激活讀者的審美積極性，讀者主體有選擇作品中的哪部分為審美對象的自由?？瞻c(diǎn)的存在一定程度以上引導(dǎo)讀者的選擇。其次，文本的空白點(diǎn)給讀者留下對文學(xué)作品的想象空間并促成讀者重新建構(gòu)作品空間，讀者不經(jīng)意地會(huì)在閱讀進(jìn)程中擺脫作品的外在意義，這樣在讀者主體意識(shí)里就出現(xiàn)了獨(dú)立的意義。再次，文本空白點(diǎn)與不確定的語言符號在讀者腦海里所構(gòu)筑的文本，為讀者帶來更為含蓄的審美意味，并且這些空白點(diǎn)與不確定點(diǎn)的意味無窮會(huì)延伸和輻射直到閱讀活動(dòng)結(jié)束，這種影響能讓文本中的審美對象所蘊(yùn)含的生命力繼續(xù)增值于讀者的意識(shí)里。

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