中國古典戲曲的悲劇性與清官形象

陳 杰

（山西職業(yè)技術(shù)學院 基礎(chǔ)部，山西 太原030001）

中國的戲曲批評形成于宋金時期，一直延續(xù)不斷，然而一直到清，戲曲批評都停留在音韻、格律、結(jié)構(gòu)、道德風化等內(nèi)容上，在思想內(nèi)容和人性的挖掘方面所涉甚少。比如，署名燕南芝庵的《唱論》是一部金元時代的論述聲樂的專著；周德清的《中原音韻》是一部論述北曲音韻的重要著作；朱權(quán)《太和正音譜》的主要內(nèi)容有戲曲理論、戲曲史料、北雜劇曲譜及其典型作品舉例，是一本戲曲理論專著；賈仲明的《錄鬼簿續(xù)編》中屢屢出現(xiàn)“音律和諧”、“曲調(diào)清滑”、“佳句美新”、“關(guān)目新奇”等詞句，說明他對于戲曲的音律、曲調(diào)、語言、關(guān)目等非常重視，比較注意劇本是否符合舞臺演出的要求。

一、中國古典戲曲的悲劇精神

隨著歷史的發(fā)展，到了清朝末期，中國學者開始引進西方的觀念，嘗試以西方理論研究中國的戲劇，以王國維為代表，中國戲曲開始有了悲喜劇之分。1904年王國維在《紅樓夢評論》中，主要依據(jù)德國哲學家叔本華的學說，闡發(fā)了他最初的悲劇觀。他認為，悲劇分為三種：第一種，“由極惡之人，極其所有之能力，以交構(gòu)之者”。第二種，“由于盲目的運命者”。第三種，“由于劇中人物之位置及關(guān)系而不得不然者；非必有蛇蝎之性質(zhì)，與意外之變故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是；彼等明知其害，交施之而交受之，各加以力而各不任其咎”。王國維的這種看法，在他對元雜劇進行系統(tǒng)研究之后，有所補充與修正。在1908年所著的《人間詞話》中，王國維指出：“白仁甫《秋夜梧桐雨》，沉雄悲壯，為元曲冠冕?！痹?910年所著的《錄曲余談》中，王國維又指出：“余于元曲中，得三大杰作：馬致遠之《漢宮秋》，白仁甫之《梧桐雨》，鄭德輝之《倩女離魂》是也。馬之雄勁，白之悲壯，鄭之幽艷，可謂千古絕品。”在1912年所著的《宋元戲曲史》中，王國維更進一步指出：“明以后，傳奇無非喜劇，而元則有悲劇在其中。就其存者言之，如《漢宮秋》、《梧桐雨》、《西蜀夢》、《火燒介子推》、《張千替殺妻》等，初無所謂先離后合，始困終亨之事也。其最有悲劇之性質(zhì)者，則如關(guān)漢卿之《竇娥冤》、紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構(gòu)其間，而其蹈湯赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲劇中，亦無愧色也?！蔽覀儠呵也蝗ピu論王國維此處說“明以后，傳奇無非喜劇”是否片面，但他對元雜劇中悲劇的分析卻極有見地。他在這里提出元雜劇中悲劇的特點有兩條：第一條是摒棄了“先離后合，始困終亨”的大團圓結(jié)局。第二條是悲劇的主人翁具有高度的自我犧牲精神，如竇娥甘愿替婆婆認罪，韓厥、公孫杵臼甘愿為救趙氏孤兒獻出生命，程嬰則甘愿獻出親生骨肉等等。這后一條實際上就是西方戲劇理論所講的“將人生的有價值的東西毀滅給人看”，因此是深得悲劇之精神。

但中國的悲劇又遠遠不同于西方悲劇，它極具中國的民族特色，即往往以大團圓的方式結(jié)局，也有人稱為“歡樂的尾巴”，使好人終有好報，也因此有很多學者認為中國古典戲曲是沒有所謂“悲劇”的。錢鐘書就曾說：悲劇自然是最高形式的戲劇藝術(shù)，但恰恰在這方面，我國古代劇作家卻無一成功。除了喜劇和滑稽劇外，確切地說，一般的正劇都屬于傳奇劇。這種戲劇表現(xiàn)的是一連串松散連綴的愛情，卻沒有表現(xiàn)出一種主導激情，賞善懲惡通常是這類劇的主題，其中哀婉動人與幽默詼諧的場景有規(guī)則的交替變化，借用《霧都孤兒》里一個通俗的比喻，就像一層層肥瘦相間的五花肉。至于真正的悲劇意義，那種由崇高而觸發(fā)的痛苦，“啊，我心中有兩種情感”之類的感受，以及因未盡善而終成盡惡的認識在這種劇作中都很少涉及。

我們并非否定錢先生的觀點，如果僅僅以西方戲劇理論去分析中國古典戲曲，的確找不到嚴格意義上的悲劇，但正像王國維先生所說得那樣，中國的很多戲劇是非常具有悲劇精神的，比如《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》……他們都是世界悲劇史上的杰出代表。

二、中國古典戲曲中的清官形象

那么為什么中國古典戲曲中的悲劇會讓很多人不能接受呢？或者說為什么有很多人會認為中國沒有悲劇呢？這里我們要提到中國古典戲曲中的一個很獨特的形象——“清官”。正是這一形象使很多作品有了“歡樂的尾巴”，從而削弱了古典戲曲的悲劇性。為什么清官形象會頻繁地出現(xiàn)在戲曲作品中呢？我認為應從思維方式、社會文化、哲學依據(jù)、民族心理等方面加以探討。

（一）文化背景的不同導致中國觀眾對悲劇的看法不同于西方

西方戲劇歷史相當悠久，公元前6世紀中葉，原有的歌舞表演和祭祀表演已不能滿足需要，戲劇產(chǎn)生了。到了民主制度最興盛的伯里克里執(zhí)政時期，興建大型劇場，發(fā)放戲劇津貼，組織戲劇競賽，戲劇成為一種民主政體用以實現(xiàn)政治、道德、教育任務的文藝活動，戲劇演出成為雅典公民政治生活和文化生活不可或缺的一項內(nèi)容。以此為開端，戲劇成為西方文學中一個最主要的內(nèi)容，可以說，一部外國戲劇史就是半部外國文學史，甚至更多。而在同一時期的中國，《春秋》、《左傳》、《戰(zhàn)國策》等優(yōu)秀的歷史散文則占據(jù)了文壇的主導地位，并且深深地影響了以后的文學發(fā)展。正如錢穆所說：“中國是一個詩的國度，而西方則是一個劇的國度”，在這樣的文化氛圍中，中國人對戲劇的欣賞遠遠落后于西方。

1.從思想方面來看。中國幾千年的思想都以儒家為基礎(chǔ)，四書之首《大學》開章明義：“大學之道，在明明德，在親民，在至于至善。知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。”可以這樣理解這段話，儒家的道理在于凈化自己的德行，使人們達到善的最高境界。要達到這個目的，主要在于“定”、“靜”、“安”、“慮”，這四個字可以簡單的概括中國幾千年的思想精髓。大喜大悲固然也有，但在我們的民族是不被提倡的。中庸之道講究平和，靡靡之音固然不好，然大悲也要傷人情欲，所以也不被提倡，這種思想通過幾千年的熏陶已經(jīng)深入到市井小民之中，到了元明之際已經(jīng)是根深蒂固了。民眾的心理無法接受那種到最后都不能讓他們心理滿足的藝術(shù)，對悲劇的欣賞也僅僅是停留在同情的角度，前面的任何緊張和痛苦都是為最后善有善報，惡有惡報的結(jié)果作鋪墊。倘若在心里的痛苦之后產(chǎn)生的期待無法得到滿足，那么劇作家給受眾帶來的痛苦是這些劇作家所不敢想象的。為了撫平民眾的這種具有中國特色的悲劇欣賞心理，清官作為一種特有的悲劇形象開始活躍在紙上，這一方面是作家的創(chuàng)作文化氛圍影響，另一方面也是觀眾的呼喚。

2.從社會方面來看。經(jīng)過了唐朝的繁榮，到了宋金元明清時期，中央集權(quán)更加集中，專制統(tǒng)治達到了封建社會的最高峰，貪官層出不群，墨吏橫行霸道，老百姓一直處于水深火熱之中。思想上的禁錮導致認識上膚淺，對清官的呼喚自然而然地體現(xiàn)在對藝術(shù)作品的要求上來，戲曲作為最能貼近下層人民的藝術(shù)形式，義不容辭地擔當起了這個角色，以此來滿足大家精神上的不足。以《竇娥冤》為例，關(guān)漢卿的這個劇本基本上是對貪官墨吏無情批判，而全然沒有涉及竇娥的年輕守寡以及給她所帶來的痛苦，相反，在竇娥得知婆婆要連她一起改嫁給別人時，表現(xiàn)相當激烈。從一開頭作家就把悲劇的插入點選擇在了控訴社會的不公平，到后來的種種一切都無非是為這種不公平作渲染和鋪墊，即便如此，到結(jié)尾的時候仍然要竇娥的親身父親竇天章來扮演清官的角色，為這出悲劇畫上惡人自有報應的“小尾巴”。

（二）創(chuàng)作環(huán)境和人生理想導致清官的出現(xiàn)

1.文人的背景和心態(tài)。戲曲剛形成時得不到人們的重視，作為一種藝術(shù)形式，當初僅僅是為娛樂市民，因此也僅僅是活躍在勾欄瓦肆，表演者地位低下。元朝時科舉時行時輟，文人地位低下，有“七匠八娼九儒十丐”之說，地位的低下使得一大批文人開始轉(zhuǎn)向戲曲創(chuàng)作，戲曲得到了前所未有的繁榮。但與此同時，我們也應注意到，這一批文人所受的思想和文化教育仍然是以四書五經(jīng)等儒家經(jīng)典為主，所以我們在欣賞中國古典戲曲時會覺得散曲像詩詞，劇本中很多優(yōu)美的段落也可以當詩詞來讀，這就說明劇作者的創(chuàng)作并沒有離開儒家的道路，而所謂的戲曲批評也僅僅是停留在“藝術(shù)表演和創(chuàng)作貴在時出新巧，有所創(chuàng)造；最忌踵陳習舊，拾人牙慧”。在這種環(huán)境的影響下，劇作者對自身的認識沒有能夠達到一個新的高度，對當朝的皇帝仍然抱有希望，覺得社會的黑暗只是由于某些貪官墨吏從中作梗，所以對清官的呼喚自然而然的在作品中流露出來，名目繁多的“包公戲”就是最好的例證。戲曲中清官形象的出現(xiàn)也不單純是作家對社會的一種揭露和不滿，其中或多或少包含了作家對重開科舉的希望和對仕途的向往。元朝后期科舉重新開始，而與此同時北雜劇開始走下坡路，這一點就很好地說明了這個問題。

2.商品經(jīng)濟的要求。戲曲的出現(xiàn)是與經(jīng)濟密切相關(guān)的，由于商業(yè)的發(fā)達導致了戲曲的出現(xiàn)，并走向了商業(yè)化的道路，這一點已經(jīng)得到了大部分人的認可。作家在創(chuàng)作劇本的同時不得不考慮作品受歡迎的程度，因此，欣賞者的審美趣味和審美要求就越來越受到作家的重視。好比一個優(yōu)秀的導演，除了在創(chuàng)作的過程中發(fā)揮自己的才能以外，他還不得不考慮票房。而上文中已經(jīng)提到儒家思想對元明時期國民的影響，這就是說如果他創(chuàng)作一本類似于《麥克白》或《羅密歐與朱麗葉》之類的悲劇，那么就有可能遭到冷遇，使得以后無人敢問津他的劇本，以至于影響到他的生計，甚至更多。社會環(huán)境的影響也導致了中國古典戲曲中大團圓的結(jié)尾的出現(xiàn)，并且添一些清官來滿足人們看戲時精神的需要。

三、結(jié)語

由于戲曲批評的不到位，我國古典戲曲的創(chuàng)作長期處于一種自生自滅的過程當中，劇作家對悲劇的認識也一直停留在外在的感性認識上。竇娥的悲是作家和觀眾一眼就可以看到的悲；是不需要思考不需要回味的一種悲；是一種沒有觸及靈魂深處的悲；是一種達不到揭示人性另外一方面的悲。正如錢鐘書先生所說，不是那種“由崇高而觸發(fā)的痛苦”。悲劇已然如此，卻還有或俠客或清官或神靈夾雜其中，時刻不忘出來撫慰脆弱的心靈，即便同情也不能讓你徹徹底底同情一次。竇娥死了需要竇天章出來懲惡，方顯天道昭彰，疏而不漏；杜麗娘與柳夢梅愛的死去活來，也要皇帝的證婚，才是有情人終成眷屬；張生與鶯鶯若不是黃衫客路見不平，只恐前途未卜。但正如王國維先生所說，中國古典戲曲是具“有悲劇之性質(zhì)”的，盡管其中不乏“清官”一類的形象，但并不影響中國古典戲曲的悲劇性，并形成了古典戲曲自身的特質(zhì)，即“這種戲曲留給讀者的不是悲痛欲絕之感，而是對更美好世界的渴望，其戲劇結(jié)構(gòu)更加強了這一感受，帷幕的落下不是在主要悲劇事件發(fā)生之時，而是在后果顯示之后。所以，悲劇的激情和痛苦的高潮似乎帶有漫長的尾聲。它就好像是顫音和嘆息的綿延，產(chǎn)生出一種特殊的效果?！?/p>

中國的戲曲研究不斷向前發(fā)展，對悲劇的理論研究也在不斷深入，因此，對中國古典悲劇的理解不能僅僅停留在西方文藝理論的基礎(chǔ)上，而應該以我們自己的歷史文化背景為基礎(chǔ)，形成具有民族特色的戲曲理論。

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