中國革命歷史題材電視劇的歷史敘事

黃巧莉

（中國傳媒大學(xué) 藝術(shù)學(xué)部戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

中國革命歷史題材電視劇傾向于通過有一定容量的敘事文本來傳達(dá)一種歷史感，早期的中國革命歷史題材電視劇篇幅一般較短，劇集通常不超過20集，但是這些電視劇也常常通過在有限的篇幅內(nèi)盡量容納更多的歷史內(nèi)容進(jìn)而增強(qiáng)自身的歷史縱深感。比如《上黨戰(zhàn)役》只有7集，但是在描述戰(zhàn)爭的同時(shí)還平行展現(xiàn)了毛澤東一行赴重慶談判的歷史活動，通過縱向空間的拓展加重了歷史“厚重感”，而不是“為了戰(zhàn)爭而戰(zhàn)爭”。新世紀(jì)以來的中國革命歷史題材電視劇更是動輒長達(dá)三、四十集的篇幅，在歷史的長度與厚度方面都有了非常豐富性的鏡像呈現(xiàn)。比如《中國命運(yùn)的決戰(zhàn)》“把中國命運(yùn)的選擇放在世界格局上來表現(xiàn)，以三國（中、美、蘇）四方（共產(chǎn)黨、國民黨、美國、蘇聯(lián)）的分分合合、聯(lián)合與較量作為故事的核心，全劇主要寫謀略、斗智，反映‘三國四方’特別是兩個(gè)統(tǒng)帥在重大事件中如何決策。電視劇涉及了大量的歷史檔案、文件以及許多當(dāng)事人的回憶，內(nèi)容深廣、氣勢恢宏?！盵1]革命歷史題材電視劇之所以慣于組織“有一定長度”的歷史，是因?yàn)檫@樣的“歷史”更能揭示出某種歷史規(guī)律，而細(xì)小的、單獨(dú)的事件由于見不出它與其他事件之間的聯(lián)系，也就不可能具有規(guī)律性。亞里士多德就曾說過，詩之所以是一種“比歷史更富哲學(xué)性，更嚴(yán)肅的藝術(shù)”，因?yàn)椤霸妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事”，即“根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事”，而“歷史卻傾向于記載具體事件”。詩如何“表現(xiàn)帶普遍性的事”？即通過“對一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動的模仿”來表現(xiàn)，詩的結(jié)構(gòu)相對封閉與完整，在這樣的結(jié)構(gòu)中，創(chuàng)作者便于組織事件并控制事件的發(fā)展，進(jìn)而揭示出歷史的“可然或必然”。國內(nèi)學(xué)者黃子平對此表述得更為清楚：“這種敘事形式相信自身有機(jī)地‘再現(xiàn)’世界的能力，現(xiàn)實(shí)中孤立分散的事件被作家以造物主般的天才之手彼此協(xié)調(diào)地組織起來，在一個(gè)自足的作品世界中獲得一種整體意義、普遍聯(lián)系和等級秩序，歷史借此被賦予了虛假的但卻似真的時(shí)間向度和目的性，作家對歷史的理解轉(zhuǎn)換為一種普遍意義，經(jīng)由這種敘事形式合法地強(qiáng)加給讀者和世界。”[2]黃子平對革命歷史小說的論斷也同樣適用于中國革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作現(xiàn)狀。中國革命歷史題材電視劇的創(chuàng)作者（尤其是新世紀(jì)以來的革命歷史劇主創(chuàng)群體）在回望中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命活動時(shí)總是不由自主地升騰起一種強(qiáng)烈的民族自豪感，他們總是希望通過對某段革命歷史的“全息展示”，撥云見日般地揭示出相應(yīng)的歷史規(guī)律。比如電視劇《長征》通過敘述中國紅軍從1934年第五次反圍剿失利到1936年紅軍三大主力勝利會師的歷史過程，在紛繁復(fù)雜的政治局勢與激烈嚴(yán)酷的革命斗爭中藝術(shù)地再現(xiàn)了中國第一代領(lǐng)導(dǎo)集體的形成過程，展示了中國共產(chǎn)黨及其領(lǐng)導(dǎo)下的革命隊(duì)伍不畏艱險(xiǎn)、知難而上的奮斗精神，并將其上升為一種具有極強(qiáng)社會凝聚力的“長征精神”，于無聲處訴說著這樣一種道理：中國共產(chǎn)黨之所以能夠從弱到強(qiáng)、不斷發(fā)展壯大，就是因?yàn)樵缙诘闹袊伯a(chǎn)黨及其革命隊(duì)伍承續(xù)了“蒸不熟、煮不熟、錘不扁、炒不爆”的銅豌豆精神并在新的歷史條件下為其注入了現(xiàn)代性革命理想與激情，從而發(fā)展出了一種嶄新的革命信仰價(jià)值體系；中國共產(chǎn)黨在歷史上正是靠著這樣一種精神趕走了日本帝國主義、打垮了蔣介石的反動統(tǒng)治進(jìn)而建立了新中國，那么在新的時(shí)代環(huán)境下中國共產(chǎn)黨同樣能夠憑著這樣一種精神創(chuàng)造新的歷史奇跡。《八路軍》“以在中央軍委正確領(lǐng)導(dǎo)下的八路軍前方指揮部在山西境內(nèi)及其周邊地區(qū)的活動為主視角，以中日雙方民族矛盾為主線，立足于華北抗戰(zhàn)，全方位、史詩性地再現(xiàn)了八年抗戰(zhàn)的輝煌歷程，突出了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍在抗日戰(zhàn)爭中發(fā)揮的中流砥柱作用?！薄督夥拧贰皠∏檎宫F(xiàn)了從1946年6月底，蔣介石撕毀停戰(zhàn)協(xié)定和政協(xié)決議，對解放區(qū)發(fā)動全面進(jìn)攻開始，一直講述到1949年10月1日中華人民共和國成立，全景式展現(xiàn)了解放戰(zhàn)爭的全過程……通過對中原突圍、延安保衛(wèi)戰(zhàn)、孟良崮戰(zhàn)役、三大戰(zhàn)役直至渡江戰(zhàn)役等的重點(diǎn)描寫，真實(shí)、藝術(shù)地再現(xiàn)了以毛澤東為首的老一輩無產(chǎn)階級革命家率領(lǐng)解放軍和人民群眾，運(yùn)籌帷幄、決勝千里，戰(zhàn)勝以蔣介石為代表的國民黨腐敗政府和軍隊(duì)的曲折過程?！盵3]而《開國領(lǐng)袖毛澤東》反映了新中國成立初期發(fā)生的一系列影響中國命運(yùn)的重大歷史事件，表現(xiàn)了以毛澤東為核心的第一代領(lǐng)導(dǎo)集體在新時(shí)期為創(chuàng)建與發(fā)展新中國所創(chuàng)造的豐功偉績。這些電視劇與其他相類似的革命歷史題材電視劇的敘事時(shí)間沿著歷史縱線次第展開，共同構(gòu)成了一部形象化的共和國歷史，揭示了“只有共產(chǎn)黨才能救中國，只有共產(chǎn)黨才能發(fā)展中國”，“中國共產(chǎn)黨成為中國的執(zhí)政黨是民心所向、大勢所趨，中國走社會主義道路也是歷史的選擇”的“歷史總趨勢”。

在具體敘述某一次歷史事件與描述某一位革命歷史人物時(shí)，中國革命歷史題材電視劇通常傾向于選擇“暫時(shí)的失利（低谷）——取得勝利——展望更大的勝利”的敘事模式。比如電視劇《上黨戰(zhàn)役》劇情初始，抗戰(zhàn)勝利后，國民黨將領(lǐng)史澤波所部在毫無預(yù)兆的情況下率先向中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的根據(jù)地發(fā)難，攻占了數(shù)座城鎮(zhèn)與革命據(jù)點(diǎn)，給八路軍革命根據(jù)地造成了不小的損失。但是隨后，八路軍在陳賡的率領(lǐng)下強(qiáng)勢還擊，迅速收復(fù)了失地并在潛入敵軍的內(nèi)線策應(yīng)下，引誘敵軍出城對其形成合圍之勢，一舉殲滅了史澤波整部。在電視劇結(jié)尾處，陳賡草草會見了被俘的史澤波，留下一句“本來想和你長談一次，可惜來不及了，我還要立即趕到同蒲縣，和胡宗南打交道”便匆匆上馬、絕塵而去，投入了另一場更大的戰(zhàn)斗，由于胡宗南軍職更高，但同樣失敗的歷史事實(shí)，這下一場戰(zhàn)斗無疑也可以展望為更大的勝利。電視劇《長征》也是從中央紅軍第五次反圍剿失利以及初期在李德、博古指揮下所遭受的重創(chuàng)寫起，遵義會議后，紅軍在長征途中的戰(zhàn)斗開始逐步轉(zhuǎn)敗為勝，并最終到達(dá)陜甘寧，實(shí)現(xiàn)了紅軍三大主力的勝利會師。但是，劇末的解說詞“從此，這支偉大的軍隊(duì)在黨中央的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)下肩負(fù)起抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的偉大歷史使命，建立了新中國?！眲t意味著電視劇結(jié)尾的勝利并非終點(diǎn)，而是新的起點(diǎn)，還需要爭取更大的勝利?！栋寺奋姟穭t是從國共兩黨決定合作、共同抗日，中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命隊(duì)伍被整編為國民黨第八集團(tuán)軍寫起，電視劇正面展現(xiàn)了這一“整編場面”，在“脫帽、換裝”的口令中，中國紅軍通過軍服制式的改變在形式上變成了八路軍，但是整編過程并非整齊劃一、一蹴而就，以趙栓柱為代表的部分紅軍戰(zhàn)士對整編不理解，懷有抵觸情緒并對國民黨進(jìn)行了聲淚俱下的控訴與責(zé)難。隨后朱德對大家進(jìn)行了開導(dǎo)，盡管朱德將換裝提升到“是苦難祖國和人民需要”的層次，但換裝在實(shí)際上更多“是形勢的需要”，因?yàn)榇藭r(shí)的中國紅軍還勢單力薄，在抗日大局下只能暫時(shí)“屈尊委身”于國民黨軍隊(duì)，而朱德那句“我們摘下紅星，不是不要它，而是要從帽子上拿下來放到心里”也預(yù)示著八路軍必將成長壯大。在接下來的情節(jié)中，八路軍從策應(yīng)配合國名黨正面戰(zhàn)場的輔助位置逐步成長為抗日戰(zhàn)爭的主力軍，在事實(shí)上逸出了國民黨“一個(gè)集團(tuán)軍”的軍事建制，完成了軍事實(shí)力的大反轉(zhuǎn)，也為接下來解放戰(zhàn)爭的勝利預(yù)設(shè)了伏筆。中國革命歷史題材電視劇在事件順序上采取先抑后揚(yáng)的敘事結(jié)構(gòu)，開篇處的“失利”“表明即使是現(xiàn)代革命，也不是一朝一夕的事，它始終充滿了各種坎坷與艱難，革命應(yīng)該是一個(gè)永不放棄的過程”[4]，從而使受眾在對革命艱難困苦的體認(rèn)中對中國共產(chǎn)黨的歷史產(chǎn)生敬畏精神，并將其主動投射到對當(dāng)下政權(quán)的情感認(rèn)同中；而結(jié)尾處“展望更大的勝利”的設(shè)置“則把革命推向未來，革命既成為一種未來的狀態(tài)，也意味著革命是一個(gè)沒有止境的不斷延續(xù)的過程”[5]，它召喚的是受眾進(jìn)一步的情感依歸。

[1]吳保和.中國電視劇史教程[M].北京：文化藝術(shù)出版社,2011.

[2]黃子平.灰闌”中的敘述[M].上海：上海文藝出版社，2001.

[3]百度百科介紹。

[4][5]楊厚均.革命歷史圖景與民族國家想象——新中國革命歷史長篇小說再解讀[M].華中師范大學(xué)，2004.