五度圈中律位構(gòu)成的音列及其所含“宮”的數(shù)量

文章編號：1003-7721（2014）02-0045-09

摘要：在由五度圈中的律位構(gòu)成的音列里，音的數(shù)量及其所含“宮”的數(shù)量成正比。因為宮—角關(guān)系為確立“宮”所必需，而從始發(fā)律相生4次之后方能產(chǎn)生高大三度的“角”，所以某一音列中音的數(shù)量減四，便可得到其所含“宮”的數(shù)量，這是采用五度相生律必然會出現(xiàn)的規(guī)律?！巴龑m”的理論符合這一規(guī)律，實為“七音三宮”，此外，還有“六音兩宮”、“八音四宮”、“九音五宮”等不同的情況。

關(guān)鍵詞：五度圈；音列；宮；同音列數(shù)宮

中圖分類號：J616.1文獻標識碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.005

五度圈又稱“五度循環(huán)”（circle of fifth），即從黃鐘開始，按照“隔八相生”的原則，按順時針方向，依次歷經(jīng)其他十一律，最后回到始發(fā)律黃鐘的圈。如下圖所示：

黃鐘-林鐘-太簇-南呂-姑洗-應(yīng)鐘-蕤賓-大呂-夷則-夾鐘-無射-仲呂-黃鐘

圖1

五度循環(huán)的原理為十二平均律的發(fā)明者朱載堉在《樂學新說》中首先提出?？娞烊穑骸兑魳钒倏圃~典》，北京：人民音樂出版社1998年版,第640頁。但在十二平均律發(fā)明前，我國樂律學中已有“律位”的觀念。因為不同律制處于核心地位的十二“正律”和派生出的“變律”，被看作是同一“律位”，在樂學的應(yīng)用中和處理宮調(diào)關(guān)系時，可以互相代替使用，《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社1989年版，第221頁。 所以在采用五度相生律或純律的情況下，五度圈仍可成立。

五度循環(huán)的原理在歐洲最早見于德國作曲家海尼興（Johann David Heinichen 1683-1729)的著作?？娞烊穑骸兑魳钒倏圃~典》，第442頁。 用歐洲的音名表示則為：

C-G-D-A-E-B-#F(bG)-#C(bD)-#G(bA)-#D(bE)-#A(bB)-#E(F)-C

圖2

西方音樂理論中的“音名”實際上相當于我國的律名，它們由7個基本音級的基礎(chǔ)上和包括升、降與重升、重降在內(nèi)的28個“變化音級”共同構(gòu)成。在十二平均律的條件下，這35個音名所代表的“律位”仍是12個，和我國的“律位”沒有區(qū)別。

“音列”（tone row）系指音高不同的若干音依次由低到高而構(gòu)成的一個序列?？娞烊穑骸兑魳钒倏圃~典》，第712頁。 音列可能構(gòu)成某種音階，但也可能不構(gòu)成音階。例如，在五度圈中的任選連續(xù)的七個律位作為音高，便可以構(gòu)成一個七音音列，此音列可構(gòu)成中國的“正聲音階”。在圈中的任選連續(xù)的四個律位也可構(gòu)成一個四音音列(tetrachord)，但它尚不能構(gòu)成五聲音階。

中國樂理中所使用的“宮”字，除了指宮調(diào)式外，還有三層意義：1，階名之一，“宮聲”，是眾聲之首，相當于西洋音樂中的do。2，一個由宮聲統(tǒng)領(lǐng)的五聲或七聲音階，如在五度圈中連續(xù)音高序列中摘取七律，便構(gòu)成一個七聲音階，此音階便可稱為“宮”，如黃鐘宮、大呂宮等。3，指宮聲高度相同的各個五聲或七聲調(diào)式構(gòu)成的“同宮系統(tǒng)”，簡稱為“宮系”。無論是五聲音階還是七聲音階，一旦宮聲的高度位置確定，其它各音的高度就都確定了，“宮”和各調(diào)也就自然排定。同一“宮系”里的各個調(diào)式，與西洋音樂中的“平行大小調(diào)”一樣，在五線譜中共用一個調(diào)號，“宮系”就包括共用一個調(diào)號的各個調(diào)式。為了區(qū)別“宮”的這三個義項,本文中分別將它們稱為“宮聲”、“宮”和“宮系”?！皩m聲”、“宮”和“宮系”是有密切聯(lián)系的,一旦能夠在五度圈構(gòu)成的音列中確立一個“宮聲”，就能夠在它的基礎(chǔ)上建立一“宮”，并能形成一個與其相應(yīng)的“宮系”。

前面已說過，從五度圈中的任何一個律位出發(fā)，“隔八相生”3次，可以得到一個四音音列，這個四音音列在中國樂理中稱為“四基”，最早見于曾候乙編鐘的銘文。杜亞雄：《中國傳統(tǒng)樂理教程》，上海：上海音樂出版社2004年版,第30頁。 在這個四音音列中,哪個音是“宮聲”并不明確。這是因為“隔八相生”3次，尚不能出現(xiàn)可以明確“宮聲”的大三度音程。如下圖所示，圖中的括號中的阿拉伯數(shù)字代表相生的序數(shù)，下同。

中國律位：黃鐘（1）太簇（3）林鐘（2）南呂（4）歐洲音名：CDGA中國階名:宮商徵羽?徵羽商角?商角羽變?羽變角中?歐洲唱名：Doresolla?Sollaremi?Remilati?Latimi#fa?圖3

“宮”要依賴“角”的出現(xiàn)才能確定，因此對全音五聲音階來說，宮－角之間的大三度音程就和大調(diào)音階中的三全音一樣重要。要想使“宮”聲位置明確，必須從五度圈中選一個始發(fā)律，并相生四次，這樣，最后產(chǎn)生出的那一律和始發(fā)律之間就能構(gòu)成大三度音程，此音程的出現(xiàn)，便使始發(fā)律具有了“宮聲”的意義?！豆茏印分兄v：“凡將起五音，凡首，先主一而三之，四開以合九九，以是生黃鐘小素之首，以成宮。三分而益之以一，為百有八，為徵。有三分而去其乘，適足以生商。有三分而復(fù)于其所，以是成羽。有三分去其乘，適足以是成角?！毙藓Ａ郑骸吨袊糯魳肥妨霞?，西安：世界圖書出版公司2000年版,第106頁。

這段話可以用下圖表示：

中國律位：黃鐘（1）太簇（3）姑洗（5）林鐘（2）南呂（4） 歐洲音名：CDEGA中國階名：宮商角徵羽 西洋唱名：doremisolla圖4

《管子》中事先假設(shè)黃鐘律為宮，其實只要在五度圈上任選連續(xù)的五個律位，就可以構(gòu)成一個大三度音程，最后一律為“角聲”，始發(fā)律為“宮聲”。有了“宮聲”，就可以建立包括“五音”的一“宮”和一個“宮系”。

在五度圈上，如果任選連續(xù)的六個律位，就可以構(gòu)成兩個大三度音程，它們分別處于始發(fā)律和第五律，第二律和第六律之間。因為有了這兩個大三度音程，在其基礎(chǔ)上，可確立兩個不同的“宮聲”，可構(gòu)成兩“宮”，并形成兩個“宮系”。六個律位中除包含中國樂理中的“五正聲”宮、商、角、徵、羽外，還會出現(xiàn)一個“變聲”。若將始發(fā)律定為“宮聲”，第六個律位就是“變”；若將第二個律位定為“宮聲”，始發(fā)律就是“和”。如下圖所示：

中國律位：黃鐘（1） 太簇（3） 姑洗（5）林鐘（2）南呂（4）應(yīng)鐘（6） 歐洲音名：CDEGAB中國階名：宮商角徵羽變和徵羽宮商角西洋唱名：doremisollatiFasolladoremi圖5

“外則為犯”，按照中國樂理的觀念，如果一首曲調(diào)中運用了六聲，即五正聲加一個變聲，而且這個變聲不具有游移性,音高比較穩(wěn)定，便可能包含有兩“宮系”。如內(nèi)蒙古民歌《牧歌》，第一樂句為D宮系，第二樂句轉(zhuǎn)為G宮系。

譜例1此譜系筆者根據(jù)拉蘇榮演唱錄音記譜,激光唱盤為九州音像出版社出版,編號:ISRC CN-A65-01-543-00/A.J6。

在由這六個律位構(gòu)成的兩個“宮系”之間，可以“旋宮”。民間音樂家運用“借字”的方法用此六律實現(xiàn)兩個“宮系”之間的轉(zhuǎn)換。

“借字”是民間常用的旋宮犯調(diào)手法。有“單借”、“雙借”和“三借”三種。“單借”分為“壓上”和“隔凡”兩種，這兩種手法都是把五個律位中的一個變成另一個相距半音的律位。所謂“壓上”，就是把五聲音階中的“宮聲”改變?yōu)椤白儗m”，也就是把五度圈中的始發(fā)律變成第六律，這個“變宮”便是另一個“宮系”的“角”。如下圖所示：

中國律位：黃鐘（1）太簇（3）姑洗（5）林鐘（2）南呂（4）應(yīng)鐘（6）↓歐洲音名：CDEGAB↓中國階名：宮商角徵羽變（角）↓西洋唱名：doremisollaTi(mi)↓工尺唱名：上尺工六五一圖6

所謂“隔凡”（江南又叫“凡忘工”），就是把五聲音階中的“角”，升高半音改變?yōu)椤昂汀?，也就是把五度圈中的第六律變成始發(fā)律，這個“和”便是另一個“宮系”的“宮聲”。如下圖所示：

〖7〗黃鐘 （1）〖7〗↑中國律位：黃鐘（1）太簇（3）姑洗（5）林鐘（2）南呂（4）應(yīng)鐘（6） 〖7〗C〖7〗↑歐洲音名：CDEGAB〖7〗和（宮）〖7〗↑中國階名：和徵羽宮商角〖7〗fa〖7〗↑西洋唱名：fasolladoremi〖7〗凡〖7〗↑工尺唱名：凡合四上尺工圖7

在五度圈上，如果任選連續(xù)的七個律位，就可以構(gòu)成三個大三度音程，它們分別處于始發(fā)律和第五律、第二律和第六律、第三律和第七律之間，有了這三個大三度音程，就可以形成三個“宮聲”以及由它們統(tǒng)領(lǐng)的三個不同的“宮”和“宮系”如下圖所示：

中國律位：黃鐘（1）太簇（3）姑洗（5）蕤賓（7）林鐘（2）南呂（4）應(yīng)鐘（6） 歐洲音名：CDE#FGAB中國階名：宮商角中徵羽變清羽宮商角和徵羽和徵羽變宮商角西洋唱名：doremi#fasollatibtidoremifasolla fasollatidoremi圖8

按照中國樂理的觀念，如果一首曲調(diào)運用了在五度圈上任選的連續(xù)七個律位，便可能包含有三“宮系”，如運用了七聲的京劇《玉堂春》選段黎英海：《漢族調(diào)式及其和聲》，上海:上海文藝出版社1959年版,第38頁。 便包括了C、G、D三個宮系。

譜例2

因為歐洲音樂中也用全音五聲音階，所以按照歐洲人的觀念,一個由七個律位構(gòu)成的七聲音階也可以包含三個不同的調(diào)高，即中國樂理中所說的兩三不同的“宮系”。按照西洋樂理既是某調(diào)(Key)及其屬調(diào)和下屬調(diào)。如譜例二中用的七個律位CDE#FGAB,便可以被看作是一個升號的調(diào)（中國人按宮聲的位置稱為G調(diào)）、兩個升號的調(diào)（D調(diào)）和沒有升降號的調(diào)（C調(diào)）。譜例三是巴托克記錄的一首匈牙利民歌《馬車來接我》，這是一首匈牙利婚禮歌。歌詞為：“Zorog a kocsi, pattogtat Jancsi, Talan ertem jonnek, Jaj, edes anyam, szerelmes dajkam, De hamar elvisznek ”漢譯為：“馬兒在奔跑，小伙子揚鞭啪啪響，啪啪響；親愛的媽媽，迎親的隊伍在路上，在路上。”原譜見于Janos Manga主編之《匈牙利民歌和民間樂器》 （Hungarian folk songs and folk instruments. Budapest: Corvina出版社1969年版,第13頁。 由于實行首調(diào)唱名法，匈牙利人在演唱這首民歌的樂譜時要變換唱名，第一句中的do為F,第二句中將do變?yōu)閎B。這種唱法說明匈牙利人也認為這首歌中轉(zhuǎn)調(diào)了，它至少含有兩個“宮系”。

譜例3

有了五度圈上連續(xù)七個律位構(gòu)成的七聲音階，就可以有三個“宮”，這三“宮”之間的轉(zhuǎn)換，也可以通過借字實現(xiàn)。

中國律位：黃（1）太（3）姑（5）蕤（7）林（2）南（4）應(yīng)（6）黃（1） 歐洲音名：CDE#FGABＣ中國階名：宮商角中徵羽變宮（隔凡）↗和徵羽變宮商角和壓上↙清羽宮商角和徵羽清羽圖9

民間音樂家除了可以用“借字”的手法，實現(xiàn)七音音列中三個“宮”的轉(zhuǎn)換外，還可以用“反調(diào)”手法實現(xiàn)這一目標?！胺凑{(diào)”是把一首曲調(diào)移高或移低純五度或純四度，從而產(chǎn)生一個派生曲調(diào)的手法。戲曲音樂常用反調(diào)手法，如京劇中的二簧調(diào)，經(jīng)過用反調(diào)技法處理之后，便變化派生出反二簧調(diào)。秦腔的男腔經(jīng)過用反調(diào)技法處理后，變?yōu)榕弧Ｔ谖覈鞅钡貐^(qū)，常常用反調(diào)的手法將一首民歌的曲調(diào)進行發(fā)展和變化?！胺凑{(diào)”有時不旋宮，有時要旋宮。

譜例4

譜例4中的第一行為寧夏民歌《你修水利我種田》，蔡國英：《寧夏花兒精粹》，銀川：陽光出版社2012年版,第107頁。 采用羽調(diào)式，是廣泛流行在六盤山地區(qū)的一首“山花兒”調(diào)(原為G宮)。第二行《家里請上個麻鞋匠》是筆者在天水地區(qū)收集到的一首山歌，它是《你修水利我種田》的反調(diào)，曲調(diào)變?yōu)樯陶{(diào)式（原為C宮）。第三行《土黃騾子馱酒呢》中國音樂研究所：《中國民歌》(第一卷)，上海：上海音樂出版社1980年版，第131頁。是流行在甘肅莊浪的一首“山花兒”調(diào)，它又是《家里請上個麻鞋匠》的反調(diào)手法，曲調(diào)由商調(diào)式變?yōu)獒缯{(diào)式（原為bB宮）。在譜例四中我們將這三首互為“反調(diào)”的曲調(diào)，用同一個調(diào)頭(A)來記譜，即構(gòu)成西洋樂理中的同主音調(diào)，便會發(fā)現(xiàn)這三首曲調(diào)分別在處于五度圈上連續(xù)七個律位構(gòu)成的三個“宮”上,它們分別是C宮、G宮和D宮,三個“宮聲”之間的音程，Ｃ與Ｇ之間是純五度，Ｃ和D之間是大二度。這正是始發(fā)律和第一次相生及第二次相生出來的律位之間的兩個音程。而且，這三首歌所用的音就是C、D、E、#F、G、A、B七聲，如果設(shè)Ｃ為黃鐘，它們就是黃、太、姑、蕤、林、南、應(yīng)七律。

這其實就是黃翔鵬先生所說的“同均三宮”。關(guān)于什么是“均”，黃翔鵬先生的解釋是：“在‘五度圈的連續(xù)音高序列中摘取七律（古書中叫做‘以七同其數(shù)）構(gòu)成音階（古書中也把七聲音階稱做‘七律），這七個律高所構(gòu)成的絕對音高位置與各律間相對的音程關(guān)系的總和就是‘均。這個定義如果絞人腦汁，不好理解，我們只好簡單化地說，‘均就是七律在‘五度圈中的位置?！秉S翔鵬：《傳統(tǒng)是一條河流》，北京：人民音樂出版社1990年版，第82-83頁。

在五度圈上，如果任選連續(xù)的八個律位，就可以構(gòu)成四個大三度音程，它們分別處于始發(fā)律和第五律、第二律和第六律、第三律和第七律、第四律和第八律之間。在這八個律位上，除了在七律上可以構(gòu)成的三個不同的七聲音階之外，還可以構(gòu)成另一個清商音階。如下圖所示：

中國律位：黃（1）大（8）太（3）姑（5）蕤（7）林（2）南（4）應(yīng)（6）黃（1） 歐洲音名：C#CDE#FGABＣ中國階名：宮商角中徵羽變宮和徵羽變宮商角和清羽宮商角和徵羽清羽角清角徵羽清羽宮商圖10

由這八律構(gòu)成的音階，常常在福建南音中出現(xiàn)。王耀華在《中國傳統(tǒng)音樂概論》一書中，認為這是一種“多重大三度并置”的旋法，講它“與隋代的‘應(yīng)聲，宋代的‘勾字和福建建甌音盞的音列，都有一定關(guān)聯(lián)?？梢哉J為,是已知曾候乙鐘磬銘文為代表的、重視三度關(guān)聯(lián)的樂律理論、甫頁曾體系以宮商角徵羽為綱和固定名標音傳統(tǒng)，在音樂實踐中的繼承。”王耀華、杜亞雄：《中國傳統(tǒng)音樂概論》，福州：福建教育出版社1999年版,第270頁。

至于它是不是《隋書》中所講的“八音之樂”，當然還可以討論，但是八律構(gòu)成的音列可能有四個宮系卻是毋容置疑的。王耀華在這里提到它是甫頁曾體系“在音樂實踐中的傳承”也是很有道理的。因為在這八個律位中，除了四基之外就是四甫頁，正好是從始發(fā)律開始相生后的第五、第六、第七和第八律。如下表所示：

四甫頁姑洗5應(yīng)鐘6蕤賓7大呂8↗↗↗↗四基黃鐘1林鐘2太簇3南呂4↙↙↙↙四曾夷則9夾鐘10無射11仲呂12圖11

如果在五度圈上，任選連續(xù)的九個律位，可構(gòu)建五個“宮”。如果任選連續(xù)的十個律位，可構(gòu)建六“宮”；任選連續(xù)的十一律位，可構(gòu)建七“宮”。最后生成的五律，在十二平均律的條件下，轉(zhuǎn)換為等音，就可以建立十二“宮”。這十二“宮”在西方樂理中音階稱為12個“key”。如下表所示：

相生次數(shù)音列所含音數(shù)律名舉例音名舉例宮的數(shù)量12黃林C,G023黃林太C,G,D034黃林太南C,G,D,A045黃林太南姑C,G,D,A,E156黃林太南姑應(yīng)C,G,D,A,E,B267黃林太南姑應(yīng)蕤C,G,D,A.E,B,#F378黃林太南姑應(yīng)蕤大C,G,D,A.E,B,#F,#C489黃林太南姑應(yīng)蕤大夷C,G,D,A.E,B,#F,#C,#G5910黃林太南姑應(yīng)蕤大夷夾C,G,D,A.E,B,#F,#C,#G,#D61011黃林太南姑應(yīng)蕤大夷夾無C,G,D,A,E,B,#F,#C#G,#D,#A7

從上表可看出，相生次數(shù)，所包含聲的數(shù)量和能構(gòu)建全音五聲音階的數(shù)量成正比，次數(shù)越多，聲的數(shù)量越多，能構(gòu)建全音五聲音階的數(shù)量也越多。三個數(shù)字之間的關(guān)系是：“音列”所包含的“聲”數(shù)量減去4，就得到此“音”可能構(gòu)建的“宮”的數(shù)量。

現(xiàn)在，我們可以用一首順口溜來概括五度圈中律位構(gòu)成的音列及其所含“宮”的數(shù)量：

五度圈中選一律，

隔八一一來相生。

一生五度二生二(度)，

三次無角便無宮。

四次生出五聲來，

五次六律有兩宮。

和、變兩聲有其一，

旋宮、犯調(diào)有可能。

相生七次得七律，

七聲音階有三種：

下徵為清角，

清商有清羽，

變徵變宮是正聲。

八音之樂有四宮，

九聲五宮更動聽。

要問宮系有幾何？

律數(shù)減四便成功。

20世紀80年代，黃翔鵬先生提出“同均三宮”的理論后,引起了音樂學界激烈爭論。有專家贊同，認為該理論的提出對我國傳統(tǒng)音樂及音樂史的研究、中國基本樂理的建設(shè)都具有深遠意義。王耀華：《福建南曲宮調(diào)與“同均三宮”》，《中國音樂學》1986年第1期。 有學者反對,認為“同均三宮”根本不是真實的存在，而只是一種“假象和錯覺”。徐榮坤：《“同均三宮”是一種假象和錯覺》，《音樂研究》2005年第3期。直至目前，爭論仍在繼續(xù)，學界未能取得一致看法。

漢文中的一個字，往往有數(shù)個不同的語義，另一方面，幾個不同的字或詞，往往又有完全相同的涵義?！熬弊衷凇掇o海》中列出的讀音有兩種，語義有七個，涉及音樂的義項有三辭海編輯委員會：《辭?！罚s印本），上海：上海辭書出版社1989年版，第602頁。 。同時，“均”的“一般意義與宮相同，有時合稱‘宮均”，而“均、宮、調(diào)”三個字，在指調(diào)高的時,意義又相同，甚至可以互相代替中國音樂詞典編輯部：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社1985年版,第489頁。 ?！熬薄耙蛔侄嗔x”和“均、宮、調(diào)”“多字一義”，給討論這個問題帶來了許多麻煩。如果“均”既是“宮”，“同均三宮”當然不合邏輯。然而如果大家先避開會產(chǎn)生歧義的“均”字，不要只看文獻，而從傳統(tǒng)音樂的實踐出發(fā)，在“五度圈”的連續(xù)音高序列中任取六律，由此六律構(gòu)成的音列,一定會包括兩“宮”；任取七律，有三“宮”；取八律，為四“宮”；九律為五“宮”；以此類推。這一法則源于“五度圈”，是自然規(guī)律，既然如此，那“同音列多宮”就是放之四海而皆準的法則，古今中外，在采用五度相生律的民族中，應(yīng)當沒有、也不會有例外。黃翔鵬先生提出“同均三宮”理論，也被包含在這一法則中間，它只涉及了一個含有“七律”音列時的情況，并沒有論及只有六律的音列，或音列超過七律時的情況。

我國古代，沒有“音列”一詞，“音列”這個概念，一般用“音”來表達。如鄭玄說：“宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲”。丘瓊蓀：《歷代樂志律志校譯》，北京：人民音樂出版1999年版，第8頁。 《左傳》中講：“五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也?！毙藓Ａ郑骸吨袊糯魳肥妨霞?，第33頁。 《隋書》中講的“編懸有八，因作八音之樂”修海林：《中國古代音樂史料集》，第257頁。 等等。這些文獻中的“音”都可以理解為五度圈中任選五律構(gòu)成的“五音列”、選七律構(gòu)成“七音列”、選八律構(gòu)成的“八音列”等。如此，我們便可以用“同音數(shù)宮”來概括這一法則。概括地講“六音二宮”、“七音三宮”、“八音四宮”、“九音五宮”。

“同音數(shù)宮”是中國音樂和歐洲民間音樂中普遍出現(xiàn)的現(xiàn)象，中國樂理和西洋樂理中都應(yīng)當講。認識到它的存在，對音樂理論建設(shè)和音樂創(chuàng)作實踐也是有意義的。

作者簡介：杜亞雄（1945~），男，中國音樂學院教授，博士生導(dǎo)師(北京100101)

收稿日期：20130920

（責任編輯：孫凡）

The Tone Row Component by Temperament Position in the

Circle of Fifths with its Numbers of "Gong" Contained

DU Yaxiong

Abstract: In the tone row component by temperament position in the circle of fifths, the numbers of tone is proportional to its number of "Gong" contained. Since the relationship ofGongJiaois required for established the "Gong", then from the original temperament to a major third higher "Jiao" need four times of interpromoting relations, therefore, in a tone row the numbers of tone minus four it could be get the numbers of "Gong" contained, which is the law of inevitable appearance to use the temperament of interpromoting relation in fifths. The theory of "tongjun sangong" (a set of note include three modes) is in line with this rule, actually it should be "qinyin sangong" (seven notes included in three modes), in addition, there are "liuyin lianggong" (six note included in two modes), "bayin sigong" (eight notes included in four modes), "jiuyin wugong" (nine notes included five modes) and other different situations such as.

Key Words: circle of fifths； tone row； Gong； numbers ofGongin the same tone row

從上表可看出，相生次數(shù)，所包含聲的數(shù)量和能構(gòu)建全音五聲音階的數(shù)量成正比，次數(shù)越多，聲的數(shù)量越多，能構(gòu)建全音五聲音階的數(shù)量也越多。三個數(shù)字之間的關(guān)系是：“音列”所包含的“聲”數(shù)量減去4，就得到此“音”可能構(gòu)建的“宮”的數(shù)量。

現(xiàn)在，我們可以用一首順口溜來概括五度圈中律位構(gòu)成的音列及其所含“宮”的數(shù)量：

五度圈中選一律，

隔八一一來相生。

一生五度二生二(度)，

三次無角便無宮。

四次生出五聲來，

五次六律有兩宮。

和、變兩聲有其一，

旋宮、犯調(diào)有可能。

相生七次得七律，

七聲音階有三種：

下徵為清角，

清商有清羽，

變徵變宮是正聲。

八音之樂有四宮，

九聲五宮更動聽。

要問宮系有幾何？

律數(shù)減四便成功。

20世紀80年代，黃翔鵬先生提出“同均三宮”的理論后,引起了音樂學界激烈爭論。有專家贊同，認為該理論的提出對我國傳統(tǒng)音樂及音樂史的研究、中國基本樂理的建設(shè)都具有深遠意義。王耀華：《福建南曲宮調(diào)與“同均三宮”》，《中國音樂學》1986年第1期。 有學者反對,認為“同均三宮”根本不是真實的存在，而只是一種“假象和錯覺”。徐榮坤：《“同均三宮”是一種假象和錯覺》，《音樂研究》2005年第3期。直至目前，爭論仍在繼續(xù)，學界未能取得一致看法。

漢文中的一個字，往往有數(shù)個不同的語義，另一方面，幾個不同的字或詞，往往又有完全相同的涵義?！熬弊衷凇掇o?！分辛谐龅淖x音有兩種，語義有七個，涉及音樂的義項有三辭海編輯委員會：《辭?！罚s印本），上海：上海辭書出版社1989年版，第602頁。 。同時，“均”的“一般意義與宮相同，有時合稱‘宮均”，而“均、宮、調(diào)”三個字，在指調(diào)高的時,意義又相同，甚至可以互相代替中國音樂詞典編輯部：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社1985年版,第489頁。 ?！熬薄耙蛔侄嗔x”和“均、宮、調(diào)”“多字一義”，給討論這個問題帶來了許多麻煩。如果“均”既是“宮”，“同均三宮”當然不合邏輯。然而如果大家先避開會產(chǎn)生歧義的“均”字，不要只看文獻，而從傳統(tǒng)音樂的實踐出發(fā)，在“五度圈”的連續(xù)音高序列中任取六律，由此六律構(gòu)成的音列,一定會包括兩“宮”；任取七律，有三“宮”；取八律，為四“宮”；九律為五“宮”；以此類推。這一法則源于“五度圈”，是自然規(guī)律，既然如此，那“同音列多宮”就是放之四海而皆準的法則，古今中外，在采用五度相生律的民族中，應(yīng)當沒有、也不會有例外。黃翔鵬先生提出“同均三宮”理論，也被包含在這一法則中間，它只涉及了一個含有“七律”音列時的情況，并沒有論及只有六律的音列，或音列超過七律時的情況。

我國古代，沒有“音列”一詞，“音列”這個概念，一般用“音”來表達。如鄭玄說：“宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲”。丘瓊蓀：《歷代樂志律志校譯》，北京：人民音樂出版1999年版，第8頁。 《左傳》中講：“五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也。”修海林：《中國古代音樂史料集》，第33頁。 《隋書》中講的“編懸有八，因作八音之樂”修海林：《中國古代音樂史料集》，第257頁。 等等。這些文獻中的“音”都可以理解為五度圈中任選五律構(gòu)成的“五音列”、選七律構(gòu)成“七音列”、選八律構(gòu)成的“八音列”等。如此，我們便可以用“同音數(shù)宮”來概括這一法則。概括地講“六音二宮”、“七音三宮”、“八音四宮”、“九音五宮”。

“同音數(shù)宮”是中國音樂和歐洲民間音樂中普遍出現(xiàn)的現(xiàn)象，中國樂理和西洋樂理中都應(yīng)當講。認識到它的存在，對音樂理論建設(shè)和音樂創(chuàng)作實踐也是有意義的。

作者簡介：杜亞雄（1945~），男，中國音樂學院教授，博士生導(dǎo)師(北京100101)

收稿日期：20130920

（責任編輯：孫凡）

The Tone Row Component by Temperament Position in the

Circle of Fifths with its Numbers of "Gong" Contained

DU Yaxiong

Abstract: In the tone row component by temperament position in the circle of fifths, the numbers of tone is proportional to its number of "Gong" contained. Since the relationship ofGongJiaois required for established the "Gong", then from the original temperament to a major third higher "Jiao" need four times of interpromoting relations, therefore, in a tone row the numbers of tone minus four it could be get the numbers of "Gong" contained, which is the law of inevitable appearance to use the temperament of interpromoting relation in fifths. The theory of "tongjun sangong" (a set of note include three modes) is in line with this rule, actually it should be "qinyin sangong" (seven notes included in three modes), in addition, there are "liuyin lianggong" (six note included in two modes), "bayin sigong" (eight notes included in four modes), "jiuyin wugong" (nine notes included five modes) and other different situations such as.

Key Words: circle of fifths； tone row； Gong； numbers ofGongin the same tone row

從上表可看出，相生次數(shù)，所包含聲的數(shù)量和能構(gòu)建全音五聲音階的數(shù)量成正比，次數(shù)越多，聲的數(shù)量越多，能構(gòu)建全音五聲音階的數(shù)量也越多。三個數(shù)字之間的關(guān)系是：“音列”所包含的“聲”數(shù)量減去4，就得到此“音”可能構(gòu)建的“宮”的數(shù)量。

現(xiàn)在，我們可以用一首順口溜來概括五度圈中律位構(gòu)成的音列及其所含“宮”的數(shù)量：

五度圈中選一律，

隔八一一來相生。

一生五度二生二(度)，

三次無角便無宮。

四次生出五聲來，

五次六律有兩宮。

和、變兩聲有其一，

旋宮、犯調(diào)有可能。

相生七次得七律，

七聲音階有三種：

下徵為清角，

清商有清羽，

變徵變宮是正聲。

八音之樂有四宮，

九聲五宮更動聽。

要問宮系有幾何？

律數(shù)減四便成功。

20世紀80年代，黃翔鵬先生提出“同均三宮”的理論后,引起了音樂學界激烈爭論。有專家贊同，認為該理論的提出對我國傳統(tǒng)音樂及音樂史的研究、中國基本樂理的建設(shè)都具有深遠意義。王耀華：《福建南曲宮調(diào)與“同均三宮”》，《中國音樂學》1986年第1期。 有學者反對,認為“同均三宮”根本不是真實的存在，而只是一種“假象和錯覺”。徐榮坤：《“同均三宮”是一種假象和錯覺》，《音樂研究》2005年第3期。直至目前，爭論仍在繼續(xù)，學界未能取得一致看法。

漢文中的一個字，往往有數(shù)個不同的語義，另一方面，幾個不同的字或詞，往往又有完全相同的涵義?！熬弊衷凇掇o?！分辛谐龅淖x音有兩種，語義有七個，涉及音樂的義項有三辭海編輯委員會：《辭海》（縮印本），上海：上海辭書出版社1989年版，第602頁。 。同時，“均”的“一般意義與宮相同，有時合稱‘宮均”，而“均、宮、調(diào)”三個字，在指調(diào)高的時,意義又相同，甚至可以互相代替中國音樂詞典編輯部：《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社1985年版,第489頁。 ?！熬薄耙蛔侄嗔x”和“均、宮、調(diào)”“多字一義”，給討論這個問題帶來了許多麻煩。如果“均”既是“宮”，“同均三宮”當然不合邏輯。然而如果大家先避開會產(chǎn)生歧義的“均”字，不要只看文獻，而從傳統(tǒng)音樂的實踐出發(fā)，在“五度圈”的連續(xù)音高序列中任取六律，由此六律構(gòu)成的音列,一定會包括兩“宮”；任取七律，有三“宮”；取八律，為四“宮”；九律為五“宮”；以此類推。這一法則源于“五度圈”，是自然規(guī)律，既然如此，那“同音列多宮”就是放之四海而皆準的法則，古今中外，在采用五度相生律的民族中，應(yīng)當沒有、也不會有例外。黃翔鵬先生提出“同均三宮”理論，也被包含在這一法則中間，它只涉及了一個含有“七律”音列時的情況，并沒有論及只有六律的音列，或音列超過七律時的情況。

我國古代，沒有“音列”一詞，“音列”這個概念，一般用“音”來表達。如鄭玄說：“宮商角徵羽，雜比曰音，單出曰聲”。丘瓊蓀：《歷代樂志律志校譯》，北京：人民音樂出版1999年版，第8頁。 《左傳》中講：“五聲、六律、七音、八風、九歌以相成也?！毙藓Ａ郑骸吨袊糯魳肥妨霞?，第33頁。 《隋書》中講的“編懸有八，因作八音之樂”修海林：《中國古代音樂史料集》，第257頁。 等等。這些文獻中的“音”都可以理解為五度圈中任選五律構(gòu)成的“五音列”、選七律構(gòu)成“七音列”、選八律構(gòu)成的“八音列”等。如此，我們便可以用“同音數(shù)宮”來概括這一法則。概括地講“六音二宮”、“七音三宮”、“八音四宮”、“九音五宮”。

“同音數(shù)宮”是中國音樂和歐洲民間音樂中普遍出現(xiàn)的現(xiàn)象，中國樂理和西洋樂理中都應(yīng)當講。認識到它的存在，對音樂理論建設(shè)和音樂創(chuàng)作實踐也是有意義的。

作者簡介：杜亞雄（1945~），男，中國音樂學院教授，博士生導(dǎo)師(北京100101)

收稿日期：20130920

（責任編輯：孫凡）

The Tone Row Component by Temperament Position in the

Circle of Fifths with its Numbers of "Gong" Contained

DU Yaxiong

Abstract: In the tone row component by temperament position in the circle of fifths, the numbers of tone is proportional to its number of "Gong" contained. Since the relationship ofGongJiaois required for established the "Gong", then from the original temperament to a major third higher "Jiao" need four times of interpromoting relations, therefore, in a tone row the numbers of tone minus four it could be get the numbers of "Gong" contained, which is the law of inevitable appearance to use the temperament of interpromoting relation in fifths. The theory of "tongjun sangong" (a set of note include three modes) is in line with this rule, actually it should be "qinyin sangong" (seven notes included in three modes), in addition, there are "liuyin lianggong" (six note included in two modes), "bayin sigong" (eight notes included in four modes), "jiuyin wugong" (nine notes included five modes) and other different situations such as.

Key Words: circle of fifths； tone row； Gong； numbers ofGongin the same tone row