勛伯格為何代表進(jìn)步

文章編號(hào)：1003-7721（2014）02-0139-08

摘要：鑒于作曲的重要性，阿多諾找出勛伯格與斯特拉文斯基作為對(duì)立的兩極，從音樂本體的歷史邏輯、音樂精神內(nèi)涵和現(xiàn)實(shí)意義等方面論述勛伯格音樂的進(jìn)步性。認(rèn)為勛伯格音樂的技法創(chuàng)新符合音樂歷史邏輯，內(nèi)涵上體現(xiàn)出表現(xiàn)自我同情弱者的人本精神，從而發(fā)揮出批判社會(huì)的現(xiàn)實(shí)功能。

關(guān)鍵詞：阿多諾；《新音樂哲學(xué)》；勛伯格；音樂素材；社會(huì)性；哲學(xué)思想

中圖分類號(hào)：J616.1文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2014.02.015

鑒于“作曲在任何時(shí)候都是左右整個(gè)音樂現(xiàn)狀的決定性因素”，阿多諾針對(duì)作曲家撰寫了《新音樂哲學(xué)》，在晚年的回顧中還強(qiáng)調(diào)“這本書對(duì)我此后任何有關(guān)音樂的論述，包括對(duì)此后的《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》，都有決定性影響。”［德］阿多諾：《美國科學(xué)觀察》，轉(zhuǎn)引自王才勇：《阿多諾音樂美學(xué)思想述略》，《音樂研究》1986年第1期。 這本書由先后寫成的兩篇文章——《勛伯格與進(jìn)步》、《斯特拉文斯基與倒退》——和一篇專為聯(lián)結(jié)二文而寫的“導(dǎo)論”構(gòu)成?！秳撞衽c進(jìn)步》寫于1941年，《斯特拉文斯基與倒退》完成于1948年，“導(dǎo)論介紹本書前后兩部分都以為依據(jù)的一些想法”來“努力加強(qiáng)全書的統(tǒng)一”［德］阿多諾：《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》（序和導(dǎo)論）,顧連理譯，《外國美學(xué)》第三輯,北京：商務(wù)印書館1986年版，第375頁。 。書中以勛伯格和斯特拉文斯基作為對(duì)立的兩極，從西方音樂的歷史邏輯和精神內(nèi)涵兩個(gè)方面論述了兩位作曲家的音樂所代表的進(jìn)步意義與退步特性，在深入論述音樂素材所體現(xiàn)的自律與他律的辯證法的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)音樂的社會(huì)批判功能與超越現(xiàn)實(shí)的指向。書中贊譽(yù)勛伯格音樂進(jìn)步的同時(shí)，批評(píng)了諸多音樂史上的名家。

至今這部專著已經(jīng)被翻譯成多種文字，并兩次譯成英文《新音楽の哲學(xué)》，龍村あや子訳，東京：株式會(huì)社平凡社2007年版。兩個(gè)英文譯本是1973年版的《Philosophy of modern music》（Translated by Anne G. Mitchell and Wesley V. Blomster，Sheed & Ward, London 1973）和2006年版的《Philosophy of New Music》（Translated, Edited, and with an Introduction by Robert Hullot-Kentor，University of Minnesota Press, 2006。） 。國外阿多諾研究雖也一度冷落，但自上世紀(jì)90年代開始復(fù)興，無論是研究的視角，還是研究的方法，都豐富多樣，尤其在德國，研究著作和論文難以計(jì)數(shù)。其中思想傳記、紀(jì)念文集介紹性研究最多，其次是對(duì)阿多諾的音樂哲學(xué)、藝術(shù)審美或否定的辯證法等某一思想側(cè)面的具體深入，也有一些與其他哲學(xué)家對(duì)比分析思想異同的研究文章。就《新音樂哲學(xué)》而言——因阿多諾書中批判了諸多大作曲家——研究者贊同少反批判多，連深受其啟發(fā)的達(dá)爾豪斯也認(rèn)為阿多諾的論述“糟糕的抽象”，甚至荒謬錯(cuò)誤［德］卡爾·達(dá)爾豪斯：《音樂史學(xué)原理》，楊燕迪譯，上海：上海音樂學(xué)院出版社2006年版，第53-54頁。 。至今，以阿多諾音樂哲學(xué)為研究對(duì)象的專著已有十多部，文章上千篇主要有B·R·Sharma的《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的音樂和文化》、W·Alastair的《新音樂與現(xiàn)代性的主張》、R·W·Witkin的《阿多諾論音樂》，S·Hinten的《阿多諾未完成的貝多芬》、L·Goehr的《阿多諾與勛伯格的調(diào)性原則》、J·L·Marsh的《阿多諾對(duì)斯特拉文斯基的批判》、T·A·Gracyk的《阿多諾、爵士、流行音樂美學(xué)》、M·P·Steinberg的《引論：音樂、語言與文化》、Susan Buck-Morss的《否定辯證法的起源》、R.R.Subotnik的《展開的變奏:西方音樂中的風(fēng)格與意識(shí)形態(tài)》、M.Paddison的《阿多諾的音樂美學(xué)》等。 ；雖然研究者們大多不同意阿多諾對(duì)斯特拉文斯基等音樂家的批判，但并不否認(rèn)其音樂思想的重要地位，《新音樂的哲學(xué)》已成西方音樂理論領(lǐng)域公認(rèn)的經(jīng)典。

國內(nèi)對(duì)阿多諾的認(rèn)識(shí)較晚，雖然他的傳記先后兩次翻譯成中文出版［美］馬丁·杰：《法蘭克福學(xué)派的宗師—阿道爾諾》，胡湘譯，長沙：湖南人民出版社1988年版。《阿多諾》，瞿鐵鵬等譯，北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社1992年版。 ，但學(xué)界并不知阿多諾的重要性；直到1996年馬丁·杰伊的《法蘭克福學(xué)派史》中譯出版，人們才明白阿多諾和霍克海默才是法蘭克福學(xué)派核心。近年來雖然阿多諾著作的中文翻譯依然不多，但“過去不太受重視的阿多諾研究和本雅明研究成為重點(diǎn)”趙濤：《近年來國內(nèi)法蘭克福學(xué)派研究述評(píng)》，《甘肅社會(huì)科學(xué)》2005年第6期。 ，期刊網(wǎng)搜索阿多諾，研究文章上千篇，碩士論文過百篇，博士論文也有幾十篇；但研究他的音樂思想，僅見一篇博士論文和三篇碩士論文，期刊論文數(shù)十篇。王才勇：《阿多諾音樂美學(xué)思想述略》。王路：《否定、矛盾與出路——阿多諾對(duì)勛伯格十二音音樂的分析》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》1992年第3期。于潤洋：《對(duì)一種社會(huì)學(xué)派音樂哲學(xué)的考察——阿多諾〈新音樂的哲學(xué)〉一書的解讀和評(píng)論(上,下)》，《中國音樂學(xué)》1995年第1-2期。張晶晶：《阿多諾〈新音樂的哲學(xué)〉新解》，中央音樂學(xué)院2011屆碩士學(xué)位論文。方德生：《阿多諾新音樂哲學(xué)研究》，南京大學(xué)2006屆博士學(xué)位論文。唐應(yīng)龍：《音樂素材:自律與他律的辯證法——阿多諾音樂哲學(xué)思想略論》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)(藝術(shù)版)》2013年第1期。馬衛(wèi)星：《從阿多諾的〈音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論〉看其對(duì)室內(nèi)樂的批判》，《中國音樂學(xué)》2012年第4期。孫絲絲：《阿多諾的“馬勒觀”——評(píng)〈馬勒:一份音樂心智分析〉》，《黃鐘》2011年第1期。 阿多諾音樂著作中譯本除臺(tái)灣版《貝多芬：阿多諾的音樂哲學(xué)》，僅有《新音樂哲學(xué)》、《音樂社會(huì)學(xué)導(dǎo)論》的個(gè)別章節(jié)和《論流行音樂》一文［德］阿多諾：《貝多芬:音樂哲學(xué)》，彭淮棟譯，臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2009年版?！冬F(xiàn)代音樂的哲學(xué)》序和導(dǎo)論，顧連理譯，《外國美學(xué)》第三輯。《勛伯格音樂美學(xué)的意義,現(xiàn)代美學(xué)新維度——“西方馬克思主義”美學(xué)論文精選》，北京：北京大學(xué)出版社1990年版?！墩摿餍幸魳?上,下)》，李強(qiáng)譯，《視聽界》2005年第3-4期?！栋⒍嘀Z的音樂聽眾類型》，金經(jīng)言譯，《中國音樂學(xué)》1994年第2期。 。語言成為阿多諾音樂哲學(xué)思想研究的重要障礙，導(dǎo)致國內(nèi)阿多諾研究整體水平偏低；音樂與哲學(xué)的學(xué)科壁壘進(jìn)一步加大了這一障礙；特別是研究者眾口一詞，認(rèn)為阿多諾語言晦澀，常常不交待結(jié)論來源，使人莫明其妙。其實(shí)，阿多諾的許多結(jié)論沒有細(xì)講來源，只因他將之當(dāng)作常識(shí)，而研究者不認(rèn)同。本文即擬通過梳理西方音樂歷史的演變過程，展示阿多諾結(jié)論背后的常識(shí)，闡明阿多諾音樂哲學(xué)思想的具體內(nèi)涵。

一、偶然與必然：音樂本體的歷史邏輯

阿多諾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)本質(zhì)，他在音樂中“清楚地看到社會(huì)總體的力量”，堅(jiān)持“即使是最純潔、最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊魳贰币膊弧翱赡苤蒙碛谥湟磺械奈镔|(zhì)化文明之外”。［德］阿多諾：《現(xiàn)代音樂的哲學(xué)》(序和導(dǎo)論)，顧連理譯。 正是戴著社會(huì)學(xué)的有色眼鏡，阿多諾把他所研究的音樂家都劃為進(jìn)步與退步兩個(gè)系列，因此遭到普遍的反對(duì)。自漢斯立克以來，音樂自律論獲得了廣泛的認(rèn)同，用有道德評(píng)判味道的進(jìn)步退步范疇評(píng)論音樂，易遭樂界反感。在漢斯立克看來，“音樂美是一種獨(dú)特的只為音樂所特有的美。這是一種不依附、不需要外來內(nèi)容的美，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中。優(yōu)美悅耳的音響之間的巧妙關(guān)系，它們之間的協(xié)調(diào)和對(duì)抗、追逐和遇合、飛躍和消逝，——這些東西以自由的形式呈現(xiàn)在我們直觀的心靈面前，并且使我們感到美的愉快?！保蹔W］愛德華·漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》，北京：人民音樂出版社，1980年版，第49頁。 離開了音樂的形式，我們?nèi)绾胃惺芤魳分?？?分33秒》作為破除陳腐觀念的偶爾之作可以，否則音樂就會(huì)從本質(zhì)上消解。何況勛伯格本人也不贊同阿多諾：“他把我的創(chuàng)作活生生分割成兩個(gè)部分……用我的中期創(chuàng)作來攻擊晚期”；“阿多諾關(guān)于十二音作曲的知識(shí)并不是建立在我的理解基礎(chǔ)上……我強(qiáng)烈反對(duì)將十二音稱為一個(gè)‘系統(tǒng)……我的(十二音技法)不是一個(gè)系統(tǒng)只是一種方式。”Joseph Auner.A Schoenberg Reader:docnments of life，Yale University Press,2003年版，第336、338-339頁。

endprint

一方面是音樂自律理論有理有據(jù)，一方面是勛伯格本人的堅(jiān)決反對(duì)，難道阿多諾真的越過學(xué)術(shù)的界限而犯錯(cuò)？顯然沒有這么簡單，阿多諾并不否定自律，他肯定勛伯格的前提之一恰恰是音樂的自律。

一直在法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所以哲學(xué)為業(yè)的阿多諾，不但自幼在家受到良好的音樂熏陶，具有極高的音樂修養(yǎng)；并曾拜勛伯格成就最高的兩名高徒之一的貝爾格為師，學(xué)習(xí)作曲并創(chuàng)作多部音樂作品。要不是與勛伯格的觀點(diǎn)不那么合拍，阿多諾可能會(huì)在維也納以音樂為業(yè)，成為維也納樂派的核心成員。即使最終感佩霍克海默的人格魅力加盟法蘭克福大學(xué)社會(huì)研究所，音樂批評(píng)依然是其社會(huì)批判重要領(lǐng)域，體現(xiàn)出其學(xué)術(shù)特色。后人編輯的阿多諾全集23卷中，音樂就占12卷超過半數(shù)，可見音樂在阿多諾學(xué)術(shù)成就中的份量。因此，簡單批其外行僭越未免顯得輕率；何況西方音樂理論專業(yè)的碩士、博士大多拿的哲學(xué)學(xué)位，可見哲學(xué)與音樂關(guān)系原本密切。黑格爾曾經(jīng)用一個(gè)比喻來說明哲學(xué)的重要：一個(gè)有文化的民族如果沒有哲學(xué)，“就象一座廟，其他各方面都裝飾得富麗堂皇，卻沒有至圣的神那樣”［德］黑格爾：《邏輯學(xué)（上）》，上海：商務(wù)印書館1966年版，第2頁。 。深入理解阿多諾的音樂批判，還原其極端結(jié)論的歷史背景，就會(huì)發(fā)現(xiàn)阿多諾將勛伯格當(dāng)作進(jìn)步象征的重要立足點(diǎn)之一，就是音樂本體的歷史邏輯；進(jìn)一步指出勛伯格發(fā)展出的十二音技法又成為音樂的新枷鎖，也說明他并不反對(duì)音樂的自律。

自由無調(diào)性音樂及十二音技法“至今已覺不新鮮”，但在20世紀(jì)初，勛伯格打破傳統(tǒng)調(diào)性規(guī)則的音樂作品演出時(shí)引起的掀然大波，超過今天所有新奇音樂引發(fā)的爭端。有一位美國老太太為此將勛伯格告上法庭。人們?nèi)绱藨嵟?，并非勛伯格犯下了什么不可饒恕的罪過，只為他打破了人們習(xí)以為常的音樂形式。阿多諾證明勛伯格是對(duì)的，他的音樂才是西方音樂歷史的必然邏輯；勛伯格所打破的音樂規(guī)則，并非自古而然，而是人為積累的結(jié)果。我國現(xiàn)代著名歷史學(xué)家顧頡剛研究不同朝代歷史著作中的孔子形象，發(fā)現(xiàn)孔子從周游列國不遇的“喪家狗”逐漸變成大成至圣先師“素王”的過程，提出“層累地造成的中國古史”說顧頡剛：《古史辨自序》，石家莊：河北教育出版社2003年版，第4頁。 ；阿多諾也看到西方音樂歷史的層累造成過程，洞析勛伯格無調(diào)性音樂的進(jìn)步性。

西方音樂本體的發(fā)展經(jīng)歷了單音音樂、多音音樂、復(fù)調(diào)音樂和主調(diào)音樂幾個(gè)階段，主調(diào)音樂從海頓等維也納古典樂派所奠定的古典音樂風(fēng)格、門德爾松等引導(dǎo)的浪漫主義音樂風(fēng)格和德彪西等為代表的印象派音樂等多個(gè)發(fā)展時(shí)期，正是因?yàn)橐魳繁倔w的較大差異，形成不同音樂時(shí)代和音樂風(fēng)格。其實(shí)，西方音樂歷史上每一次出現(xiàn)新的音樂都伴隨著尖銳的斗爭。

音樂本體如此，音的選擇也是歷史的積淀。大自然的聲音千差萬別，人耳的感受能力有限，無法聽到所有的聲音。在人耳可感范圍內(nèi)，西方人也不是隨意亂用。首先從音高上，排除了噪音；為了利于音樂交流，又約定標(biāo)準(zhǔn)音高即小字一組的A音；這一規(guī)定也經(jīng)過多次改變，1859年是435赫茲，目前是440赫茲。其次，從音色上，交響樂隊(duì)樂器分組體現(xiàn)的聲音色彩變化，古希臘已經(jīng)出現(xiàn)；樂器音色與視覺顏色相對(duì)應(yīng)，如弦樂器是黑色，銅管樂器是紅色等，德彪西的管弦樂作品《大?！酚勉~管樂器象征太陽升起就是這一理論的體現(xiàn)。同時(shí)，阿瓜蒂、斯特拉底瓦里等中世紀(jì)著名制琴世家的制作的名琴，今天已經(jīng)成為著名演奏家的不二之選，不僅因其音準(zhǔn)好，也是因?yàn)槠湟羯獠蕣Z目。這些名琴被世界認(rèn)可之前，弦樂是什么音色？這些名琴是否已經(jīng)在潛移默化地規(guī)范我們聽覺系統(tǒng)？值得思考。第三是音量，以前必須充分運(yùn)用人體或樂器的共鳴腔，音響使這一成就輝煌不再，正如冷兵器時(shí)代的刀槍不入抵不住槍彈，更別說用大炮轟得灰飛煙滅。錄音制作出的突強(qiáng)突弱的強(qiáng)烈對(duì)比，以及漸強(qiáng)漸弱的細(xì)膩?zhàn)兓F(xiàn)場演奏難以達(dá)到。甚至不完整的演奏、演唱也可以后期合成，把毫無樂感的人打造成歌星。第四是音值，有量記譜法產(chǎn)生之前，人們演唱同一首歌，節(jié)奏速度未必統(tǒng)一；各種奇數(shù)拍子的出現(xiàn)，以及頻繁變換拍號(hào)的音樂作品也是后來的事情。最后，聲音的音高、音色等四個(gè)要素在音樂中所占的分量，不同時(shí)期也不一樣，節(jié)奏的重要性也是在20世紀(jì)得到充分發(fā)揮——被認(rèn)為原始的非洲黑人音樂中的節(jié)奏卻冠絕全球也是事實(shí)，以音色為主的音樂實(shí)踐也開始出現(xiàn)。

曲式同樣隨著歷史發(fā)展而變遷，從一部曲式到多部曲式，從三部曲式到奏鳴曲式，音樂結(jié)構(gòu)經(jīng)歷了從簡到繁的過程。同時(shí)，不同時(shí)期音樂風(fēng)格也會(huì)引發(fā)曲式變革，復(fù)調(diào)音樂中非常重要的賦格曲，被古典音樂時(shí)期的奏鳴曲式所取代；浪漫主義音樂又打破奏鳴曲固有模式，小型的音樂會(huì)練習(xí)曲、前奏曲也發(fā)展成熟，狂想曲、敘事曲等更加多樣的音樂體裁紛紛出現(xiàn)，更多的民間舞曲形式也因?yàn)槟承┲髑业淖髌范鴱V泛傳播，被超出原來民族地域的異國異族大眾所接受。

除了聲音及音樂結(jié)構(gòu)本身的歷史變化，樂器改革、記譜法革新都會(huì)直接影響音樂的發(fā)展。金屬冶煉技術(shù)使現(xiàn)代鋼琴取代古鋼琴和管風(fēng)琴，在幾個(gè)世紀(jì)之中一直享有樂器之王的尊榮，隨著電子琴、合成器等電聲樂器的出現(xiàn)，雖然鋼琴還無可替代，但已經(jīng)失去往君臨天下的氣概。電聲樂器的出現(xiàn)，對(duì)西方音樂的巨大影響，至今尚未定論，薩克斯提出的新的樂器分類法，按樂器的發(fā)音方式把樂器分為體鳴樂器、氣鳴樂器、膜鳴樂器、弦鳴樂器、電鳴樂器五類，電鳴樂器已經(jīng)是樂器家族中的一大類。新的樂器分類法，不僅僅是豐富了傳統(tǒng)樂器分類法，更是音樂形式的革新的一種體現(xiàn)。復(fù)古主義者企圖復(fù)原巴赫時(shí)代樂隊(duì)樂器的真實(shí)組合的努力，也同樣反映出各種樂器的變化所帶來的音樂效果的變化。

記譜法也同樣影響音樂的發(fā)展，甚至直接規(guī)范后來音樂方向。有量記譜法的產(chǎn)生，使作曲家在準(zhǔn)確使用音值與節(jié)奏方面掌握了主動(dòng)權(quán)，從鈕姆譜到五線譜，使音高的記錄更加準(zhǔn)確更加形象，促進(jìn)和規(guī)范了西方音樂發(fā)展?，F(xiàn)代音樂的出現(xiàn)，需要并推動(dòng)了新的記譜法的產(chǎn)生與發(fā)展；框形譜的出現(xiàn)，圖表譜、文字譜［英］雷金納德·史密斯·布林德爾：《新音樂——1945年以來的先鋒派》，北京：人民音樂出版社2001年版，第95、207頁。 的復(fù)活，同樣也反過來推動(dòng)著各種現(xiàn)代音樂的實(shí)踐，某種新的記譜法的推廣，可能使相應(yīng)的新音樂實(shí)踐普及成為新的規(guī)范。十二音音樂的出現(xiàn)，也催生了以十二個(gè)半音為基礎(chǔ)進(jìn)行音程構(gòu)唱的現(xiàn)代音樂視唱?jiǎng)⒂榔剑骸冬F(xiàn)代音樂視唱教程》，長沙：湖南文藝出版社2003年版，第4頁。 ，新的視唱將訓(xùn)練出新的音樂耳朵，進(jìn)而推動(dòng)現(xiàn)代音樂發(fā)展。事實(shí)上，昔日被認(rèn)為嘈雜難聽的現(xiàn)代音樂，今人聽來已經(jīng)不那么刺耳。其實(shí)，古典時(shí)代覺得協(xié)和的三、六度，中世紀(jì)也屬于禁用的不協(xié)和音程。

透過西方音樂的聲音選擇、音階變遷、曲式發(fā)展的歷史，以及記譜法的改進(jìn)對(duì)音樂發(fā)展的規(guī)范作用，科技進(jìn)步帶來的樂器革新等造成的音樂變化，說明西洋音樂的法則都是人為選擇的結(jié)果。在此宏觀背景上重新審視勛伯格的無調(diào)音樂，就會(huì)發(fā)現(xiàn)大寫的歷史邏輯。在西方音樂歷史的發(fā)展過程中，也許某一個(gè)小點(diǎn)，如有量記譜法的產(chǎn)生有一定的偶然性，中國的記譜法對(duì)于時(shí)值就沒有西方嚴(yán)格，但當(dāng)其產(chǎn)生之后卻可能會(huì)影響后來的發(fā)展，特別是當(dāng)其顯示出優(yōu)越性的時(shí)候。十二平均律也是如此，但如果沒有科技帶來的現(xiàn)代鋼琴的成熟，沒有巴赫的《十二平均律曲集》，西方音樂史或許會(huì)呈現(xiàn)不同的向度。而當(dāng)西方音樂發(fā)展到現(xiàn)代的時(shí)候，調(diào)性“已經(jīng)發(fā)展到盡頭，成為一個(gè)巨大的束縛力量。作曲家要從傳統(tǒng)的素材中解放出來，獲得‘自由，就必須超越和克服‘調(diào)性和束縛和壓力，別無出路?！庇跐櫻螅骸冬F(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，長沙：湖南教育出版社2000年版，第412頁。 西方音樂歷史從某一角度也可以說是各個(gè)要素競相發(fā)展的歷史，一種要素占據(jù)主導(dǎo)地位的時(shí)候，其它要素就只能處于從屬地位?！袄缭诶寺髁x音樂中，和聲處于主導(dǎo)地位，旋律常常是從屬于和聲的框架之中，而對(duì)位只不過是主音音樂作曲技法中的一個(gè)裝飾品，它只是用主音音樂方式制定出的各音樂主題的一種表面的、膚淺的結(jié)合，或是和聲性結(jié)構(gòu)的一種裝飾。對(duì)位法所堅(jiān)持的各聲部之間真正的獨(dú)立性和共時(shí)性，實(shí)際上被粗暴地忽視了，導(dǎo)致了一種完全是低層次的對(duì)位法，它是以旋律、和聲的方式來構(gòu)思的，直到瓦格納、里查－施特勞斯、瑞格的音樂都如此。這便構(gòu)成了在勛伯格之前的西方音樂中在技法上長期存在著的內(nèi)在矛盾。在19世紀(jì)后期，作曲家們已開始意識(shí)到各要素之間這種相互分離的缼，逐漸出現(xiàn)某種相互融合的趨勢，整體組織化觀念已經(jīng)萌生，這種趨勢在瓦格納的音樂中已經(jīng)越來越明顯地顯示出來，然而它既不清晰，也不夠充分。這種矛盾，在勛伯格那里才真正得到解決。勛伯格的音樂中，各個(gè)要素（或維度）之間才最終實(shí)現(xiàn)了彼此融合，所有的要素都被發(fā)展為相同的等級(jí)，相互綜合，相互超越。勛伯格在其自由無調(diào)性的表現(xiàn)主義時(shí)期就已經(jīng)達(dá)到了這種綜合，縱向與橫向之間的界限和矛盾趨于消失，而這一切，在之后的十二技法階段則得到了最為完善、最為充分的實(shí)現(xiàn)?！庇跐櫻螅骸冬F(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，第413-414頁。 自由無調(diào)性對(duì)西方音樂傳統(tǒng)的否定和創(chuàng)新體現(xiàn)出西方音樂本體邏輯的歷史必然，這一歷史的重任落在某個(gè)具體的人身上同樣在偶然中包含著必然，“現(xiàn)代和聲不是由一個(gè)不負(fù)責(zé)任的傻瓜發(fā)明的，而是從大師們的和聲和作曲技巧中發(fā)展而成的”［奧］阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海：上海音樂出版社2011年版，第23頁。 ；其實(shí)，阿多諾所揭示的西洋音樂形式的自律原則，就藏在聲音的泛音列原理之中，并且已經(jīng)被勛伯格明確說出?！霸诜阂糁?，不協(xié)和音出現(xiàn)得比較晚，由于這個(gè)原因，人的耳朵對(duì)它們了解得較少，不協(xié)和只是相隔較遠(yuǎn)的協(xié)和?！敝烨锶A，高蓉：《現(xiàn)代音樂概念及欣賞》，北京：北京大學(xué)出版社1990年版，第84頁。 看來無調(diào)的音樂，其實(shí)是泛音列的必然指向。

endprint

二、批判現(xiàn)存：音樂文化的人本精神

其實(shí)，與勛伯格同時(shí)的維也納音樂家約瑟夫·豪爾甚至比勛伯格更早使用類似的十二音序列技法，但阿多諾卻沒有將其肯定為進(jìn)步，反而進(jìn)行否定；理由就是豪爾的把十二音變成數(shù)列的集合，變成缺乏人性的機(jī)械化數(shù)學(xué)公式。阿多諾極力推崇勛伯格，除了其音樂本體體現(xiàn)的歷史邏輯，還有音樂內(nèi)容的原因。在阿多諾看來，勛伯格的表現(xiàn)主義音樂觀，正是音樂文化的人本精神的重要體現(xiàn)，也是作為人的文化的應(yīng)有的維度。

與同期堅(jiān)持客觀主義立場的音樂家斯特拉文斯基相對(duì)，勛伯格持表現(xiàn)主義立場。他認(rèn)為只有發(fā)自內(nèi)心地寫作才能創(chuàng)作出好的音樂，“真正的作曲家是那種無論是否有一個(gè)人聽，甚至連他們自己都不喜歡聽的時(shí)候都不能不寫的人物?！保蹔W］阿諾德·勛伯格：《勛伯格：風(fēng)格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，第27頁。 只有當(dāng)音樂傳達(dá)出作者內(nèi)心中激蕩的感情，才能由此引起聽眾內(nèi)心感情的激蕩。他的音樂正是這一觀念的體現(xiàn)。在他的帶有個(gè)人傳記色彩的作品《幸運(yùn)之手》中，藝術(shù)與愛情兩條主線都是作曲家痛苦生活的寫照。一度很成功的作曲家在現(xiàn)實(shí)中受到否定和排擠和1908年夏天的婚姻破裂。勛伯格曾有一段未標(biāo)明日期的短文說明，“我和妻子在心靈上的距離是如此遙遠(yuǎn)，以至于我們之間的關(guān)系變得既不真實(shí)也不能說是一個(gè)錯(cuò)誤。我們幾乎不同對(duì)方說話，沒有‘交流，只有‘對(duì)話。但不能否認(rèn)我很不快樂。我放聲大哭，如同一個(gè)身在絕望中的人，各種想法在腦子里反反復(fù)復(fù)，我想過自殺甚至幾乎要實(shí)施，在悲傷中輾轉(zhuǎn)，不能自拔——我真的已經(jīng)崩潰了……我們好像從來不了解彼此。我甚至都想不起來她的樣子。也許她根本就不曾存在過?！盉ryan R：《simms:The atonal music of Arnold Schoenberg l908-1923》，Oxford University Press，2000年版，第103頁。

勛伯格不但表現(xiàn)自己的痛苦，也對(duì)同樣處在痛苦之中的弱者傾注深切的同情?！对律窀襟w的丑角》的中心人物是一位丑角，聆聽作品可以感受到作曲家對(duì)那個(gè)孤獨(dú)絕望、渴望尋找到自己的歸宿的丑角充滿了同情。獨(dú)幕獨(dú)唱歌劇《期待》中女主人公的內(nèi)心獨(dú)白被推向極端，從而在音樂中毫不掩飾地表現(xiàn)出孤獨(dú)的社會(huì)特征。這都是阿多諾所贊賞的。

同時(shí)，勛伯格更譴責(zé)制造人類苦難的罪惡。《一個(gè)華沙的幸存者》通過華沙猶太人的悲慘遭遇，表達(dá)對(duì)納粹屠殺猶太人這一殘忍行為的憤怒抗議；他還寫過一些論猶太人問題的文章。［德］施圖肯什密特：《二十世紀(jì)音樂》，湯亞汀譯，北京：人民音樂出版社1992年版，第113頁。 這部作品中在美國的阿爾伯克基(Albuquerque)首演，合唱團(tuán)成員主要是當(dāng)?shù)剞r(nóng)民，聽眾也不熟悉勛伯格的作曲風(fēng)格，但長久而熱烈的掌聲說明觀眾認(rèn)同勛伯格音樂的精神內(nèi)涵。

由于打破傳統(tǒng)，勛伯格的音樂更多情況下受到大眾抵制。阿多諾認(rèn)為這是大眾逃避現(xiàn)實(shí)，不愿意面對(duì)自己真實(shí)生活的苦難。阿多諾贊賞勛伯格音樂的精神內(nèi)涵，并非全無根據(jù)。如何區(qū)分藝術(shù)作品的好壞，在中西歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過多種批評(píng)形態(tài)，主要有倫理批評(píng)、社會(huì)歷史批評(píng)、審美批評(píng)、心理批評(píng)、語言批評(píng)等幾種形式。但“無論在西方還是中國，倫理批評(píng)都是興趣最早而又影響深遠(yuǎn)的一種批評(píng)形態(tài)。倫理批評(píng)又稱為道德批評(píng)，它以一定的道德意識(shí)及其由之而形成的倫理關(guān)系作為規(guī)范來評(píng)價(jià)作品，以善、惡為基本范疇來決定對(duì)批評(píng)對(duì)象的取舍”；“古希臘有‘美善同體說，我國先秦有‘美善相樂說，一切令人快樂的事物之所以美，只因?yàn)樗?。”童慶炳主編：《文學(xué)理論教程》，北京：高等教育出版社1998年版，第313頁。 中國文字的“美”也被解釋成“羊大為美”，能為人類提供更多的肉食才美。倫理批評(píng)的衰落既有本身走向極端之過，也有現(xiàn)代工具理性排斥價(jià)值理性之因。究其本質(zhì)，人的存在不僅表現(xiàn)為制造和使用工具，更體現(xiàn)在同情和扶持弱者的文化。達(dá)爾文發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，所以在《物種起源》中闡明“適者生存”、被動(dòng)適應(yīng)自然的動(dòng)物法則之后，專門撰寫《人類的由來》揭示人類靠同情和幫助弱者超越動(dòng)物世界的事實(shí)。亞當(dāng)·斯密也看到了這一點(diǎn)，在完成《國富論》（理應(yīng)譯為《民富論》，所謂“民富國強(qiáng)”，國富未必強(qiáng)更未必民富，清朝GDP占全世界的幾分之一，國富反挨打。如此常識(shí)，不知譯者為何視而不見？?。?，說明人的物質(zhì)利益方面表現(xiàn)出的利己主義之后，也在《道德情操論》中從道德同情心出發(fā)，贊美利他主義倫理觀。有人因此說亞當(dāng)·斯密自相矛盾，實(shí)則沒有理解亞當(dāng)·斯密是從不同角度論述現(xiàn)實(shí)人的狀態(tài)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)人超越物質(zhì)利己主義的本質(zhì)。文化既是“人的活動(dòng)的創(chuàng)造物，是人超越自然本能而形成的人為的‘第二天性”，又是“被群體所共同遵循或認(rèn)可的共同的行為模式”衣俊卿：《文化哲學(xué)》，昆明：云南人民出版社2005年版，第18頁。 。失去價(jià)值理性，人何以為人！

三、音樂素材：自律與他律的辯證法

阿多諾贊賞勛伯格，還因?yàn)閯撞竦囊魳穼?shí)現(xiàn)了感性形式與精神內(nèi)涵的完美統(tǒng)一。漢斯立克認(rèn)為音樂必須自律，否則就不是獨(dú)立的藝術(shù)，而是人類情感的附庸；所以，音樂只能是樂音的流動(dòng)形式，音樂的內(nèi)容就是音樂的形式。一生堅(jiān)持社會(huì)批判的阿多諾，卻看到樂音流動(dòng)形式中內(nèi)在的社會(huì)因素，看到自律音樂內(nèi)在的他律；但阿多諾不是簡單的他律論者，他同樣針對(duì)他律論者指出了音樂本體自在的歷史邏輯。阿多諾兩線作戰(zhàn)，通過“音樂素材”這一獨(dú)特的范疇，表達(dá)了音樂自律與他律的辯證法。

首先，阿多諾肯定音樂形式的重要，“不僅僅是在表現(xiàn)主義的音樂中，而且在一切音樂中，其形式都是內(nèi)容的實(shí)現(xiàn)。在這些形式中，使被遺忘并且不再能被直接講出的那些東西得以幸存下來。一旦能在形式中尋覓到藏身之處的那些東西，如今在堅(jiān)固的形式中無需闡釋地存在下來。藝術(shù)的形式在反映人的歷史方面，比有關(guān)它的各種文獻(xiàn)更為真實(shí)。”［德］阿多諾：《新音樂的哲學(xué)》，轉(zhuǎn)引自于潤洋：《現(xiàn)代西方音樂哲學(xué)導(dǎo)論》，第408頁。

同時(shí)，阿多諾更加重視音樂的精神內(nèi)涵和社會(huì)批判功能的實(shí)現(xiàn)。“音樂能夠越深刻利用自己的形式語言的矛盾來表現(xiàn)社會(huì)情境的危機(jī)，并以痛苦的音符語言來提出變遷的要求，它就越好?！ㄒ魳罚┣∏∮盟约旱乃夭牟粗约旱男问揭?guī)律而提出社會(huì)問題時(shí)，音樂便實(shí)現(xiàn)了自己的社會(huì)功能?！保鄣拢莅⒍嘀Z：《論音樂的社會(huì)情境》，轉(zhuǎn)引自馬丁·杰：《阿道爾諾》，胡湘譯，第172頁。

阿多諾雖然未具體界定“音樂素材”，但卻通過語言與音素的區(qū)別說明它與自然音響的區(qū)別，并在論述旋律、和聲、節(jié)奏等的歷史邏輯時(shí)，證明一切當(dāng)代的音樂形式均非自然形成，而是歷史積淀的結(jié)晶。不但西方七聲音階的發(fā)展經(jīng)歷了最初的三音列、四音列過程；在七聲音樂的使用上也經(jīng)歷中古調(diào)式與近代的大小調(diào)式體系，19世紀(jì)末開始打破七聲音階的禁錮，出現(xiàn)六全音、十二音等多種音列形式。世界各民族豐富多彩的音階形式，多元文化音樂之間的質(zhì)的差別，正是音樂形式的人為性的證明，所以，簡單地以形式為內(nèi)容，必然造成對(duì)音樂內(nèi)涵的簡化。更是表明音樂歷史的人為過程。

正是透過似乎自然的“音樂素材”發(fā)掘出音樂的社會(huì)性，阿多諾的音樂批評(píng)體現(xiàn)出自律與他律的辯證法，并在對(duì)勛伯格的具體分析中，揭示音樂在體現(xiàn)出音響材料的形式邏輯的同時(shí)，也表達(dá)作曲家的主觀情感，這種情感因“離間”社會(huì)而表達(dá)得更加強(qiáng)烈。阿多諾的音樂批判深入音樂本體而不止于此，進(jìn)一步上升為哲學(xué)高度的社會(huì)批判；在揭示人們習(xí)以為常的音樂藝術(shù)的歷史性與人為性的過程中，力求打破人們對(duì)習(xí)慣與常識(shí)的迷夢，使人們認(rèn)識(shí)到生活常識(shí)的固化之弊。正如阿多諾《新音樂的哲學(xué)》前言中聲明此書為《啟蒙辯證法》一書的詳細(xì)補(bǔ)充一樣，實(shí)現(xiàn)了從藝術(shù)的視域證實(shí)啟蒙異化的作用。人們反對(duì)打破音樂的調(diào)性規(guī)則，正如人們已經(jīng)習(xí)慣于啟蒙理性變成工具理性的神話一樣。音樂的異化，同樣是理性異化；理性的異化，也表現(xiàn)在音樂之中。

endprint

結(jié)語：前提反思，音樂哲學(xué)的品格

任何真正的哲學(xué)都是“自己時(shí)代精神的精華”（馬克思語），真正好的藝術(shù)則是“時(shí)代的敏感神經(jīng)”；只是哲學(xué)以理論的方式揭示，藝術(shù)則以感性的形象展示。是否是真正的哲學(xué)和藝術(shù)，要看其是否能夠把握時(shí)代精神。

哲學(xué)在古代曾包羅萬象，近代隨著學(xué)科分立，哲學(xué)開始追求自己作為科學(xué)之科學(xué)的地位；這一追求在現(xiàn)代受到強(qiáng)烈的沖擊，最后幾乎失去立錐之地。邏輯實(shí)證主義的代表人物卡爾納普從語言的“表述”與“表達(dá)”職能出發(fā)，指出科學(xué)表述經(jīng)驗(yàn)事實(shí)，藝術(shù)表達(dá)人類情感。哲學(xué)既不能表述經(jīng)驗(yàn)事實(shí)也不能表達(dá)人類情感，不過是理性的狂妄與語言的誤用，應(yīng)當(dāng)予以拒斥。面對(duì)卡爾納普的責(zé)難，當(dāng)代哲學(xué)找準(zhǔn)了自己的目標(biāo)：“劃定界線，澄清前提”的“前提反思”孫正聿：《前提批判的哲學(xué)理論——一種哲學(xué)研究范式的自我闡釋》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2008年第1期。 。哲學(xué)之外的全部科學(xué)都是對(duì)自然與社會(huì)的直接研究，只有哲學(xué)質(zhì)疑所有學(xué)科研究的前提。同樣，哲學(xué)反思音樂藝術(shù)作品與音樂活動(dòng)成立的前提，力圖發(fā)現(xiàn)作曲界不假思索用來進(jìn)行創(chuàng)作的調(diào)性、和聲、復(fù)調(diào)、對(duì)位、節(jié)奏等一切技法與材料的前提，找出他們得以成立的隱匿條件，從而將藝術(shù)家憑借自己的敏銳感覺把握到的時(shí)代精神，轉(zhuǎn)化為理論形態(tài)傳達(dá)給大眾。阿多諾的音樂哲學(xué)正是這方面的代表，他深刻揭示出了音樂界忽視的現(xiàn)代音樂感性形式的歷史性與精神內(nèi)涵的社會(huì)性，開拓了音樂批評(píng)的新視野。

作者簡介：唐應(yīng)龍（1972~），男，黑龍江大學(xué)2008級(jí)博士生，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師（昆明650091）

收稿日期：20131112

（責(zé)任編輯：孫凡）

Why Schoenberg Represent ProgressDialogue between Philosophy and

Composition: Research on Adorno's Music Philosophical Thought

TANG Yinglong

Abstract: Given the importance of the composition, Adorno selected Schoenberg and Stravinsky as opposing poles, and discussed the progressiveness of Schoenberg music from the aspects of the music noumenal historical logic, spiritual connotation and realistic significance of music. It regarded as the techniques innovation in Schoenberg music in line with the music historical logic, the innermost reflected humanoriented spirit to selfexpression and sympathy the weak, which play z critical social reality functions.

Key Words: Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno (1903~1969)； Philosophy of New Music (1949)； Arnold Schoenberg (1874~1951)； music material； sociality； philosophical thought

endprint