《無人區(qū)》：舊瓶裝新酒

【摘要】 《無人區(qū)》與寧浩之前的“瘋狂”系列電影一樣，采用了多條線索相互交叉的敘事方式，以及相對固定的角色設置，顯現(xiàn)出商業(yè)電影成熟的類型特征。而在看似相同的故事框架和角色設置里，寧浩又力圖在《無人區(qū)》中突出不同于往的人性言說和現(xiàn)實指認，使電影呈現(xiàn)出一些新的精神氣質(zhì)。

【關鍵詞】 敘事倫理；語境；張力；個體；現(xiàn)代性

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

正如李安把少年“派”的故事場景展開在廣漠無際的大海，寧浩把律師“潘肖”的故事設置在荒無人煙的大西北。不管是大海上的暴風驟雨、海天一色還是西北無人區(qū)的蠻荒粗狂、遼遠蒼茫，他們都希望自己的作品把光影照進現(xiàn)實，把觸角深入人性。

這部自2009年就開拍的電影之所以再三擱淺，遲遲不能與觀眾見面，據(jù)說是因為“故事中絕大多數(shù)都是反面人物……作為國家公共安全的維護者——警察在《無人區(qū)》里無能而又愚蠢”。一部被再三審查、反復修改的電影，觀眾已經(jīng)很難知曉電影的最初面容。即便如此，這仍然是一部非常精彩的商業(yè)類型電影：故事講得流暢緊湊，人物形象鮮明，戲劇沖突連續(xù)不斷，隱含在故事中的人性言說和現(xiàn)實指認雖然模糊卻依然給人很多的理解線索和思考空間……在這部電影里，我們再次看到了寧浩卓越的敘事能力以及對于類型電影的整體把控能力。寧浩的敘事能力早已在前幾部作品中得到證明，筆者認真比較分析了寧浩之前的兩部“瘋狂”系列作品（《瘋狂的石頭》和《瘋狂的賽車》），發(fā)現(xiàn)包括《無人區(qū)》在內(nèi)的幾部寧浩電影作品在敘事方式和角色設置上具有驚人的一致性。筆者由此認為《無人區(qū)》延續(xù)了寧浩之前電影的基本故事框架和角色設置，其電影已經(jīng)具備了商業(yè)電影成熟的類型特征。而在看似相同的故事框架和角色設置里，寧浩又力圖在《無人區(qū)》中突出不同于往的人性言說和現(xiàn)實指認，使電影呈現(xiàn)出一些新的精神氣質(zhì)。

一、敘事方式與角色設置

無論是《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》（后簡稱《石頭》和《賽車》）還是《無人區(qū)》，都是采用多條線索同步進行、相互交叉的敘事方式。在《石頭》中，以包世宏為首的保安、以道哥為首的盜賊以及被房地產(chǎn)商雇傭的國際大盜麥克，三方圍繞石頭展開了“守、偷、搶”的瘋狂斗爭，三條線索平行展開，中間又相互交叉，再加上其他一些人物的戲劇性橋段（如謝小盟泡道哥女朋友、三寶兌獎等），使整部影片精彩紛呈、笑料不斷。在《賽車》中，是四條線索齊頭并進，一是自行車賽手耿浩以0.01秒的差距與金牌失之交臂，并且因為喝了李法拉的保健飲料終身禁賽，間接導致其師傅的死亡，他在找李法拉算賬的過程中卻遇上種種麻煩，這是電影的主線；第二條線索是兩個膽小懦弱又期盼發(fā)橫財?shù)娜?，裝扮成殺手，卻莫名其妙的真的成了盜賊、殺人犯；第三條線索是臺灣來的四個黑幫人員到內(nèi)陸販毒，卻陰差陽錯地再三“被騙”；第四條線索是兩位立功心切的警察誤以為耿浩是殺人犯，一直跟蹤耿浩，卻陰差陽錯地抓到了真賊?！稛o人區(qū)》中有四條線索，一是律師潘肖與盜獵珍禽分子的交易與斗爭，這也是電影的主線；二是潘肖與兩位卡車司機發(fā)生矛盾沖突，他們之間相互惡作劇的事；第三條線索是律師潘肖與黃渤飾演的殺手之間的事；第四條是潘肖與黑店工作人員（包括余男飾演的妓女）發(fā)生的事。就敘事方式來看，三部電影都采取多線索的交叉敘事，這種敘事方式的優(yōu)點是故事緊湊、節(jié)奏明快、戲劇性豐富，有利于營造緊張的氣氛和夸張的喜劇風格；缺點是線索多人物多，難以把握，如果處理不當，容易讓電影顯得混亂、沒條理，讓人不知所云，更無法達到預期的驚喜與戲劇性效果。寧浩這幾部電影全部采用多線索交叉敘事的方式，這主要取決于他所追求的戲劇和喜劇效果——這也是商業(yè)類型的核心?？梢哉f，寧浩對于這種敘事方式已經(jīng)完全熟悉、運用自如。就三部電影中的戲劇沖突和角色設置來看，三部電影亦有著驚人的一致性，在《石頭》中，是以徐崢飾演的房地產(chǎn)商與郭濤飾演的保安包世宏的斗爭為主線，其中國際大盜是房地產(chǎn)商的幫兇，而以道哥為首的幾個本地盜賊以及謝小盟則是搗亂者。在《賽車》里，是以自行車手耿浩與奸商李法拉之間的矛盾沖突為主線，兩個殺手/盜賊是李法拉（或李法拉的老婆）的幫兇，而警察、泰國拳手以及四個黑幫人物是搗亂者。在《無人區(qū)》里，是以徐崢飾演的律師潘肖與多布杰飾演的盜獵分子之間的矛盾沖突為主線，殺手是幫兇，卡車司機和黑店的工作人員是搗亂者。通過下面的圖可以清晰地發(fā)現(xiàn)寧浩這幾部電影的敘事結構和角色設置。

從上圖中可以看出，“正方”和“反方”的矛盾沖突是故事的主線，在主線行進的過程中，“幫兇”和“搗亂者”不斷加入到戲劇沖突中來。在“正方”與“反方”的沖突之外，亦可以設置出“反方”與“搗亂者”、“正方”與“搗亂者”、“正方”與“幫兇”、“幫兇”與“搗亂者”等不同的故事線索和戲劇沖突。這樣立體的故事架構和豐富的角色設置賦予了電影各種不同的可能性，展現(xiàn)人物性格和喜劇效果的戲劇沖突自然無比豐富。而在同一部電影中處理這么復雜的人物關系和戲劇沖突，多線敘事亦自然而然的成了最佳選擇。

《無人區(qū)》在對外宣傳時稱電影是中國式的西部片。事實上，雖然這部電影的拍攝地點在中國西部，取景也保留了美國西部片的廣袤與荒涼，但在電影的內(nèi)在氣質(zhì)上卻更接近于陰郁與荒誕的黑色電影，而不是充滿美國式英雄主義的西部片。電影雖然保留了英雄救美的故事情節(jié)，卻似乎是為了使電影不至于過于陰暗，而勉為其難加上去的“光明的尾巴”。電影幾乎所有的故事都沿著蒼茫的路展開，使其像一部公路片；而里面的追趕與兇殺亦有警匪片和懸疑片的影子。其實寧浩本人講得很清楚：“中國其實沒有那種獨特的歷史（1），也就沒有西部片這個類型，有些片子只能是借西部片的殼，講社會層面的問題。我也是想用這種方法，即借助西部的這種獨特環(huán)境……當中還裝有公路片、警匪片、動作片、懸疑片的內(nèi)容，我不喜歡單一的類型?！盵1]寧浩的這段關于《無人區(qū)》的創(chuàng)作想法主要有兩點：其一，西部片是美國特有的類型電影，他對于西部片的借鑒也只是借西部片的“殼”，以講述中國的社會問題。其二，《無人區(qū)》的電影類型并不是純粹西部片，而是混雜著公路片、警匪片、動作片、懸疑片的拼貼與大雜燴。前者是電影所要講述的內(nèi)容，后者是電影的形態(tài)與形式。寧浩無疑是聰明的，借鑒西部片卻不為西部片的形式所限制，而是以一切電影形式和類型都可隨心所欲地為我所用的拿來主義精神，極大地擴展了自己的創(chuàng)作空間，更增添了商業(yè)電影所需要的通俗感、戲劇性和喜劇性?；祀s的電影類型并不鮮見，香港不少的娛樂電影都是類型難辨，王家衛(wèi)的大部分作品更是故意模糊電影的類型特征，昆汀和蓋里奇的電影作品也大都是多種類型電影的集成與雜糅，寧浩也正是通過對蓋里奇等人電影手法心領神會的借鑒才形成了自己的電影風格。這樣，《無人區(qū)》既保留了自己所熟悉的敘事方式和人物架構乃至戲劇沖突，又混雜了其他電影類型的不同氣質(zhì)，形成了不同與前幾部電影的新氣質(zhì)。然而，《無人區(qū)》真正有創(chuàng)新的地方不在此，而是電影的所指，也就是電影所要表述的社會問題和人性思考。

二、人性言說與現(xiàn)實指認

單從故事架構和角色設置上來看，《無人區(qū)》延續(xù)了寧浩前幾部電影的故事架構和角色設置，并無多少新意。然而，在同樣的故事架構和角色設置里，在同樣的喜劇風格中，《無人區(qū)》又分明透出了一種絕然不同于前幾部電影的精神氣質(zhì)，這種氣質(zhì)中多了一份現(xiàn)實的指向，多了一份人性的洞察。這表明，寧浩已經(jīng)形成了他自己成熟的敘事方式和類型電影策略，開始用一套自己擅長的敘事策略裝入他對于社會人生的不同理解和洞察，以不斷推陳出新。如果說《石頭》、《賽車》乃至《黃金大劫案》處處洋溢著一種娛樂與癲狂的氣質(zhì)，其訴求更多的是市場效應，那么《無人區(qū)》在追求市場效應和娛樂效果的同時更多地摻入了關于人性和社會的思考，以至于電影結尾潘肖的舍生取義的英雄救美看起來像是“人格忽然爆發(fā)”，是為了不至于使電影顯得過于悲傷和令人絕望，為迎合觀眾所做的特意改動，與電影開頭冷峻地講述猴子和人性的段落形成了難以縫合的斷裂?！霸谶@部充分寧浩化的電影里，所有人都如同動物在荒無人煙、社會秩序失衡的無人區(qū)。多布杰是頂級掠食者獨狼，黃渤是忠誠的鬣狗，加油站兼黑店工作人員是猴群，至于被逼駐店性工作者余男則是尚未被徹底馴服的鷹隼。獨狼確定秩序，以它的規(guī)則獎懲，鬣狗用血汗來捕捉獵物，猴群騷擾過客，鷹隼要么被馴服要么逃脫，而徐崢作為外來者狐貍，有可能偽裝成老虎，從而推翻舊秩序”[2]。以《無人區(qū)》中的人物形象直接對應《少年派的奇幻漂流》中的動物世界，這樣的解讀方式或許過于主觀，卻形象而巧妙地傳達了《無人區(qū)》的創(chuàng)作旨趣趨向于《少年派》一樣的人性思考與洞察。

電影的開頭非常精彩，一開始就是獵人、鷹隼與作為誘餌的鳥，典型一個食物鏈，再配上冷冰冰的關于人與猴子的寓言，直指人內(nèi)心深處的蠻荒之地?！拔鞑科薄稛o人區(qū)》的“西部”特征首先凸顯在地域化的場景設置。毫無疑問，中國式的西部片當然要在中國的西部進行，但如果僅限于此就乏善可陳了。《無人區(qū)》真正的成功之處在于場景選擇和情境設置契合中國當下的社會語境。一望無際、滿目貧瘠的大西北雖然遠離大部分受眾霓虹閃爍、繁花似錦的現(xiàn)實寓所，卻展現(xiàn)出一幅迥然不同于大都市的視覺奇觀，粗糲蠻荒、蒼涼遼遠的西部景觀在帶給觀眾與眾不同的異域風情和全新視覺體驗的同時，景觀中所體現(xiàn)出來的蒼茫與蠻荒意味卻又極貼合每天穿梭于高樓大廈、匆忙人潮中都市人現(xiàn)實的心理體驗。電影中人物關系和故事情境的類型化設置，在給觀眾帶來緊張刺激的戲劇沖突和觀影快感的同時，又分明有著清晰而明確的現(xiàn)實指認，拓展著觀眾的現(xiàn)實經(jīng)驗，深化著觀眾的冷靜思考。正如律師潘肖進入無人區(qū)后在中轉站加油的離奇遭遇，“連鎖經(jīng)營”與“替你保密”等橋段完全是一段現(xiàn)實中“切糕”事件的電影版，有心的觀眾在此獲得的不僅僅是笑聲，更是一份對于電影燭照現(xiàn)實的深刻認同，對于身邊荒誕現(xiàn)實的冷靜審視，和社會萬象嘲弄般的超脫。潘肖本人作為一個來自大都市的年輕律師，為了錢財不惜顛倒黑白、是非不分，為草菅人命的盜獵分子洗刷罪名，更老練地準備利用媒體把顛倒黑白、謀取私利的刑事訴訟改裝成一次名利雙收的新聞公關。導演雖然在講述“無人區(qū)”的故事，卻把矛頭指向距“無人區(qū)”千里之外的繁華都市與其背后的虛偽狡詐。這樣一來，寧浩不僅完成了“西部片”在畫面場景上的中國化改造，而且完成了以類型片描寫中國現(xiàn)實社會語境的升華，使得影片的戲謔風格有了現(xiàn)實依歸，使得電影的幽默充滿映射現(xiàn)實的智慧和反映現(xiàn)實的力量。這樣的情節(jié)安排讓電影和現(xiàn)實直接關聯(lián)起來，隱含在電影中的現(xiàn)實指認以非虛構的方式參與了電影與觀眾的“敘述共謀”，增加了觀眾對于電影的內(nèi)在認同，賦予電影以深沉的現(xiàn)實審美維度?！稛o人區(qū)》也并不是絕無瑕疵，正如前文所述，電影后半部分律師潘肖由一個雖然年輕卻已經(jīng)非常世故老練的律師忽然轉變?yōu)樯嵘×x、救人于水火的英雄，結尾的英雄主義色彩難免與開頭理性冷峻的人性言說形成斷裂，這樣的結尾當然更容易為人接受，卻也阻斷了電影帶給人更多現(xiàn)實與人性思考的可能性。另外，電影中律師潘肖從盜獵分子那里開走的小轎車的車牌號是“合/臺……”，在大西北，無論是以“臺”（代表臺灣？）還是以“合”（代表合肥？）開頭的車牌號碼，都顯得莫名其妙，這又可算是一個小小的瑕疵。

在當今觀眾選擇日趨多樣化的電影市場上，《無人區(qū)》作為一部讓人期待了近4年而遲遲沒有上映的電影，最終取得了2.5億元的票房，這樣的成功不是偶然的。《無人區(qū)》延續(xù)了寧浩一貫的敘事風格和角色安排，在此基礎上又賦予電影更多的現(xiàn)實指認和人性言說，使影片在精神氣質(zhì)和內(nèi)容指向上更加豐滿?？梢哉f《無人區(qū)》既保持了寧浩商業(yè)電影的類型特征，又實現(xiàn)了成功的創(chuàng)新與跨越。

注釋：

（1）指美國西進運動。

參考文獻：

[1]李云靈.用《無人區(qū)》印證人性和動物性[N].東方早報，2013-11-22.

[2]孟慶雷，房留祥.寧浩—告別喜劇走進內(nèi)心那片無人區(qū)[N].光明日報，2013-12-06.

作者簡介：劉昌奇，南京大學藝術研究院藝術學理論碩士。