電影現代性的撬動力

【摘要】 20世紀80年代以降，來自亞細亞的大師們，以獨特的銀幕景觀，以拙樸而不尋常的光榮，詮釋了當代電影新勢力的內涵。這是推崇人倫親情，信守中庸哲學，堅持“主情主義”風格、大眾主義路線，重視與自然相融的空靈、典雅的東方情致的電影。作為世界影壇的一種“逆生長”，亞洲新電影融匯著世俗化的儒教、佛教和道教觀念，體現著“仁者愛人”、“慈悲為懷”的向善自覺，滲透著禪學的精神法則，不斷揭示現實、講述現實，在多重、驟變的社會矛盾中品味平凡生活的意蘊，盛開出了不依賴高科技畫面的“絢爛的曼陀羅花”。作為世界電影格局中的“他者元素”、“多元景觀”， 亞洲新電影建構了全球電影藝術的新平衡，這無疑是有利于環(huán)球影像“綠色生態(tài)”的營建的。

【關鍵詞】 現代性；亞洲新電影；歷史身份

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

進入后電影語境的當代電影藝術，異質影像的拼貼、各種類型的調用、多元化的表述策略日漸普遍，“沉醉于更為火爆的技巧炫耀”的當代電影在視覺中心主義的策動下，更為主動地和大眾文化相呼應，成為棄絕深度模式的大眾傳媒藝術。這在好萊塢式大片主導的全球電影產業(yè)發(fā)展中顯得很突出。美國電影理論家楊布拉德對此闡述道：“電影和其他電子影視工具已經使人類交流方式發(fā)生了根本革命，視覺圖像的交流功能在人類社會中將變得空前重要。”既然電影作為新藝術初創(chuàng)的語境早已改變，電影表述方式日趨千姿百態(tài)，那么，電影藝術的推進、革新甚至革命，也就是必然的。那么，視覺鏡像的這種驟然改變，是否一定代表著電影現代性探求的主要方向？世界電影是否真的存在著“主體性電影”——美國（好萊塢）電影、歐洲（藝術）電影和所謂“亞洲新電影” “三元競爭的格局”？抑或這其實是亞洲影人的一種文化想象？

全球化喧鬧不絕，而三元競爭格局無疑是肯定的。

自20世紀80年代以降的風風火火的亞洲新電影，有許多“迷”等待人們去揭開，這是一片“大樹茂密的森林”，引人矚目的來自亞細亞的大師和準大師們，以獨特的銀幕景觀，詮釋了當代電影的一股新勢力——第三勢力，詮釋了亞洲新電影拙樸而不尋常的光榮。

作為躍動的板塊電影，其實亞洲新電影不僅僅是地域影像的概念，它也是一種文化身份、一套表達方式、一種精神語匯。在宗教的、民族的、階級的全球化博弈變得日趨復雜的當下，認識電影就是認識歷史，唯有決然走進我們所謂的新電影中，人們才能更深地看到亞洲的自我、亞洲的感觸和亞洲的躊躇，并且明白：在現代性的強力撬動下，這里發(fā)生了什么和正在發(fā)生著什么。

一、盛開的詩性智慧之果

伴隨伊朗電影《一次別離》摘得第84屆奧斯卡“最佳外語片”和“最佳編劇”兩項大獎，中國影片《白日焰火》獲得第64屆柏林國際電影節(jié)最佳影片金熊獎，全世界電影愛好者的目光一次又一次聚焦在身手不凡的亞洲導演身上。亞洲的質樸、亞洲的細膩和亞洲的醇美引發(fā)更為強烈的國際關注，“輕視”亞洲電影已經變成一件很困難的事情，作為新興經濟體最為集中的區(qū)域，亞洲文化土壤格外豐厚，在變革和崛起中，亞洲電影漸趨成為主流之一確乎是大勢所趨。在執(zhí)著的電影夢想追求中，敬業(yè)的亞洲影人從享譽世界影壇的臺灣導演蔡明亮、印度“新概念電影之母”米拉-奈爾到香港鬼才導演彭浩翔、日本導演是枝裕和，從伊朗新銳導演巴赫曼·戈巴迪、中國導演姜文到日本新銳導演周防正行，他們無不以自身的勤勉和睿智不負眾望，一尊尊別具風采的“亞洲新電影”造像油然而生，作為馳騁在亞洲銀幕而為各國觀眾歡迎的電影藝術家，透過他們的電影，人們仿佛看到蒼茫的亞細亞大地滾過陣陣春雷，看到橫跨在變革歷史時空的屬于亞洲的如霞彩虹。

濃濃的意味，充滿哲思的景觀，走進亞洲新鏡像，人們才會真正理解這遼闊的地域，感受亞洲的厚重、趣味和情懷，體味無與倫比的亞洲勇氣和自信。的確，進入新世紀，世界影像期待新思維，人文大片期待新原點。亞洲新電影之所以引起廣泛關注，是因為它們推崇人倫親情、信守中庸哲學、“主情主義”的風格、大眾主義的路線，重視與自然相融的空靈、典雅的東方情致，20世紀90年代末涌現出的文化游牧主義新思潮更進一步導引亞洲電影逐漸走出后殖民夢魘，更加坦然地呈現區(qū)域當代生活景觀，在多元文化交叉點上重建身份認同，賦予民族性一種當下的闡釋和視鏡的表述，由此亞洲理所當然成為世界藝術電影的新產地。

作為顯現東方風致的整一符號，亞洲新電影美學風貌的形成與東方地緣文化有著極為密切的聯系。東方地緣文化的核心是詩性智慧，它在總體上規(guī)定了亞洲影像追求詩性美學風格的邏輯基礎。同時，亞洲電影以表現民族深層文化心理、展示本土體驗見長，含蓄而內美，日本新電影就在當代的人生體驗中融入傳統(tǒng)的神道、禪宗、武士道及現代性主體意識等文化元素，顯示出了雋永的意味，而伊朗電影、印度電影則在傳統(tǒng)藝術美學當代化中，映現本土生活況味，顯現出對現代藝術趣味的強烈呼應。

斑駁和蓬勃的亞洲新電影其實可以看作是世界影壇的一種“逆生長”。的確，伴隨美利堅國力的強大，好萊塢電影在各國催生了一大批美式電影，相近的戰(zhàn)爭與愛情故事，可預知的生命遭際，似曾相識的鏡頭語言……在整個世界的銀幕上，一種哲學、邏輯和感覺十分接近的“通用鏡像”在逐漸形成，它甚至也直接影響著亞洲的“貴族電影”。當然，這是自然的，只要想想，曾經的“超級大國”俄羅斯竟也曾有過70%的影院在放好萊塢電影，就不難理解一體化的鏡像為什么會如此迅疾地蠶食全球的大銀幕。

然而，亞洲新電影的詩性興起，劃破了整體電影的規(guī)整，以蕪雜、邊緣和草根帶來一股新鮮、別樣的氣息，展示了頗有意味的思考、頗具啟示的經驗。它的毋庸置疑的高關注度，依賴本土歷史和文化的厚重博大，依賴躁動和變革的區(qū)域社會境況的審視目光，也依賴源源不斷涌現的新銳導演的睿智不凡。正因為如此，亞洲新電影年復一年，頑強地“逆生長”！在全球化進程日益加劇的情勢下，走本土化與國際化相結合的發(fā)展道路，在外在樣式和內在意蘊兩個方面，亞洲電影都以差異化競爭策略獲取著獨特風格的呈現，詩性之果累累。這對構建世界影壇豐富和諧的生態(tài)環(huán)境極其有利。特別是跨國界電影的制作，逼使亞洲一批跨文化、真正懂得鏡像規(guī)律的藝術家加盟，整體影像的意蘊感陡生。

有人質疑亞洲新電影的基礎——亞洲文化的整一性是否存在，亞洲新電影對普世價值的歷史承載，是否充分？甚或，強調亞洲新電影的獨特意義，是否是一種民粹主義？理由是：南亞、西亞、東北亞的哲學與宗教，具體說孔孟儒學和伊斯蘭教、錫克教、印度教等隔閡甚深，而亞洲哲學、宗教與西方基督教的觀念、理念也很不相同，再往深處說，意識形態(tài)立場的差異也導致“亞洲新電影”的思想、道德和信仰差異很大，鴻溝很深。例如，近年中國大陸經濟快速發(fā)展，不少香港導演北上淘金，跨界合作頻頻，融入大陸政治美學，遷就內地生態(tài)的結果，是純正“香港片”的消失，曾經風靡亞太的“嶺南狂歡美學”不復存在。因此，我們今天要的不是什么崛起的“亞洲新電影”，而是以共同的人類價值克服區(qū)域的、宗教的、文化的隔閡，統(tǒng)一國際電影（包括亞洲電影）的追求，我們不要以“義和團”的方式對抗好萊塢，而是臣服，而是模仿和學習！

果真如此？好萊塢唯上唯美？

其實不然。亞洲宗教哲學和文化內核，源自悠長的區(qū)域文明沉淀，本質上有著高度的一致性。亞洲新電影的精神意義，其實和歐美電影一樣強大，這既是價值觀上的，也是美學上的。有人貶損亞洲新電影是“跟在好萊塢后邊亦步亦趨的電影”，理由是它不可能和歐美電影充溢的人類價值分庭抗禮。問題是：為什么要分庭抗禮？難道亞洲新電影中就沒有人性親情？這種人性親情就不具備深刻的詢喚意義？許多人每每從《撒瑪利亞的少女》、《老男孩》，從《小鞋子》，從《全民目擊》看到人性的困擾，感受深切的內心分裂的苦痛，而它們又是以亞洲的方式表意的，直抵靈魂深處，這或許正說明亞洲“土產電影”也具有共同的人類價值，也可以觸及深刻的情感和道德話題，更強烈的喚起不同種族、不同制度下人們的普遍共鳴。

二、皈依本土哲學的電影：人性的詮釋

我們說亞洲新電影的興起，開啟了一個新時代——多極影像的新時代，是因為它們確實帶來了跨文化甚至是跨影像的凝重思考，確實以凸現而出的以東方宗教哲學為基礎的文化整一性，以沉潛在區(qū)域風俗風情中的普遍人性建構了一種別具風采的銀幕話語，其意義、意味是非常值得玩味的，具有毋庸置疑的顯在的文化史、電影史意義。

首先，亞洲新電影基于與美國電影完全不同的哲學、宗教和倫理傳統(tǒng)。如果說，在西方電影中沁潤著基督教文明、新教倫理精神，貫穿著上帝創(chuàng)世的法理和救贖與拯救的意識，那么，在亞洲新影像中則融匯著世俗化的儒教、佛教和道教觀念，體現著“仁者愛人”、“慈悲為懷”的向善自覺，滲透著禪學的精神法則?；浇痰纳鐣砟罡邠P理想主義的旗幟，制造著銀幕的神話、童話和詩話，而東方哲學則在電影藝術殿堂里演繹質樸、自然的生命禮贊，敷陳沉郁、悲愴的人性之歌。當《泰坦尼克號》壯闊的出航和覆沒奏響可歌可泣的愛情悲歌時，伊朗電影《小鞋子》娓娓道來的兄妹真情又何嘗未讓我們潸然淚下呢？

的確，美國電影滲透著的新教倫理、個人主義、實用主義和樂觀精神，高調演繹出《拯救大兵瑞恩》中的“炮火英雄主義”，《指環(huán)王》、《哈里·波特》中的“智慧精靈救世魔法”，《撞車》中的“沖突與修復邏輯”，它們借助極富感官刺激的場面，使觀眾在視覺娛樂之中，完成美國式時尚、風格、意識形態(tài)的認同之旅。而日趨繁興的亞洲新電影，在精神氣質上與美國電影全然不同，它推崇人倫親情、信守哲學、仁愛觀念，具有“主情主義”的風格。通過對本土民族生存現實的觀照，東方式人文關懷，顯現出寬廣的人性視野。在馬吉德的鏡頭下，一雙小鞋子，使小學生阿里和妹妹的兄妹情具有了灼人的力量，它超越童趣，而傳遞了近乎奢侈的人性光芒；在李滄東的《綠洲》中，肢體的殘障讓另類愛情顯得無比真摯和完美，沉斂的人文思考，凄楚地展示著人在歷史中的尷尬；而《三輪車夫》中，一個年輕男子在都市中的生存困境，暴力、性和瘋狂，作為陳英雄對故土生命圖像當下的文化書寫，深刻觸及了人在急劇變化時代的無奈，透露著深切的人性的悲憫。這些溫熱、內斂、審慎的人性挖掘，是東方特有的，表現出一種精神歸依的渴求，即使在觸及政治、情色、暴力時，它們也與民族的傷痛、心靈的感受、人性的渴念緊緊纏繞在一起，昭示出別樣的深度。

好萊塢試圖讓人們皈依夢幻，忘掉現實，而亞洲影人則以主情的基調不斷揭示現實，講述現實，這是東方道德精神的體現。觸目驚心的《三輪車夫》如此，呈示內心隱疾的《撒瑪利亞的少女》如此，以“救贖”為主旨的《漂流浴室》也如此。亞洲電影猶如一劑劑清醒劑，以真實的情感、人性的勾勒，尋找生命的本質，喚起觀眾的共鳴，因而，復雜人格、破碎、殘傷、情欲往往成為組成民族符碼、人性隱喻的重要元素。這與對自身文化的肯定是一致的。正是隱含其中的東方價值，隱含其中的人倫情致和道德底氣，反映出亞洲新電影對本土文化的高度自信，也使影片的人性主題獲得了與之極其匹配的廣大敘事空間和生活舞臺。

其次，亞洲新電影與以精英意識為自覺的美國電影大相徑庭，它選擇了大眾主義的路線，確立了民俗、民趣、民意的藝術共鳴原則。與歐洲久遠的社會價值哲學一致，美國電影始終以精英文化作為自身的支撐，倡導崇高、雄奇，弘揚責任和犧牲，宣傳英雄主義情懷，因而在美國電影中，雖或隱或顯，但“史詩質”始終是其最根本的氣質，“蕩氣回腸”是其最主要的情節(jié)風格。亞洲新電影則不同，它把目光對準復雜社會這張網中的人——特別是普通人、下層人、邊緣人，在多重、驟變的社會矛盾中品味平凡生活的意蘊，感受至真至切的酸甜苦辣，酬答80%族群大多數，從而使人們最終通過鏡像領悟社會和自我的可能與軌跡。這顯然與美國電影現代主義的立場劃出了界限，而呈現了十足的后現代意味。

為陳英雄帶來巨大聲譽的《番木瓜飄香》，敘述的是一個叫梅的小女傭番木瓜一樣清純的愛情童話，恬淡的日子絕無不凡和偉大；而李滄東電影聚焦的是被主流社會遺忘或拋棄的人，如《綠魚》中庸碌、貧窮的退伍軍人，《綠洲》中倍感世態(tài)炎涼的強奸犯等等，金基德的《空房間》描述一個撬門別鎖的游蕩青年與女失主的奇異故事，洪尚秀的《哦！水晶》通過黑白攝影捕捉一對漢城男女的情欲生活，而馬吉德的《天堂的顏色》則以鰥居的父親和盲兒穆罕默德的情感沖突，折射自我與親情的矛盾。顯然，亞洲影像從不依賴題材的宏大、哲學的艱深和價值的凝重，“凡夫俗子”、女人，甚至兒童、邊緣人、殘障人都成為其鏡頭關注的主要對象，把握生活的情態(tài)，透視隱藏的真實，導致它們時常在平實中爆發(fā)出異乎尋常的精神震撼力。

再次，亞洲新電影在主流世界電影技術化發(fā)展的浪潮中屬于另類。當20世紀末葉，電影高科技日益普及，數字成像、三維動畫技術更廣泛地運用于電影藝術創(chuàng)作中時，美國電影的現代意味已在高科技支撐下變得無以復加，巨大的氣勢、奪目的色彩和逼真的視聽效果構成對觀眾的強烈的視覺沖擊力，這種情形下的電影幡然變成了一場“視覺盛宴”，一次“感官大餐”[1]，日漸膚淺的“暴力”和“官能”游戲，日漸喪失思想內蘊的“畫面效果競技”，使得許多有識之士對電影的未來走向憂心忡忡。與此同時，近二十年，亞洲新電影實踐中閃耀了人類電影思想的幾乎所有靈感和沖動，演繹了無窮無盡的鏡像組合和光影試驗。但是，亞洲新電影畢竟產生于經濟欠發(fā)達的亞太地區(qū)，其母體多為發(fā)展中國家，初始的經濟發(fā)展水平使其電影制作不可能獲得巨額投入，各種昂貴的高技術支出對多數亞洲影人來說也是無法想象的，而亞洲電影家創(chuàng)造銀幕奇跡的夢想、追求揭示人性真諦的目標并未“打折”，甚至更強勁。這使用平易的視角和鏡頭努力挖掘生活的寓意和詩意，考索生命本原的光彩，彰顯質樸的社會律動，成為亞洲新電影集中而深入的探求，恰恰是它——激發(fā)亞洲影壇盛開出了不依賴高科技畫面的“絢爛的曼陀羅花”。如果說，好萊塢式大片是好看得眩目的夢想世界，那么，亞洲新電影就如故鄉(xiāng)那條真真切切的老舊帆船，前者給人幻覺的補償，后者給人心靈的慰籍。

應當說，東西方交叉的故事題材或東方化的奇觀策略，只是亞洲新電影過渡時期的追求，它的前衛(wèi)性在本土藝術自覺產生后立即消失殆盡。走向成熟的亞洲新電影越來越重視空靈、典雅的東方情致，尋求審美上的亞洲風格，這首先表現在細膩感人或震撼觸動的鏡像上，阿巴斯的《何處是我朋友的家》，透過孩子善良、執(zhí)著、堅韌的天性，以小小作業(yè)本的取送精彩折射了伊斯蘭民族的性格，悲憫中令人回味不盡；而郭在容的《不可不信緣》把兩代人的摯情縫合在一個娓娓道來的傳奇故事中，纏綿悲愴，直逼情義的極限。至于隱忍、含蓄的視覺語匯，也是亞洲電影的特色。它們多不喜夸張，而著力于點染情緒和意味。陳英雄的《夏天的滋味》以私密方式關照夏天中三姐妹的生活與愛情，鏡頭中的情愛典雅而含蓄，浮現出審慎的、潔身自愛的美感，而作為背景的夏日，芳香四溢，詩意闌珊，一派地道的亞熱帶風韻。金基德的《空房間》刻畫的那個沉默的男孩，具極強的形式感，其行其言，怪異灑脫，飄逸著禪宗的逸趣，善與惡的倒置、對峙帶給影片以異乎尋常的心靈張力。此外，亞洲新電影對日常生活橫斷面的鐘愛、對隱喻性意象的強調、對文學性、時空感的著意，都顯現了鮮明的區(qū)域偏好。正是它們將亞洲新電影推向藝術一極，使亞洲理所當然地成為世界藝術電影的產地。

回過來看，呼嘯西方銀幕的“強效應美學”真的是唯一選擇嗎？當代電影的視覺中心主義一定是全世界影人必須恪守的法則么？

三、不平衡互動性中的制衡力量

如前所述，在世界電影整體陣營中，亞洲新電影是獨具位置、獨具風格、獨具特色的。在全球化的歷史進程中，一方面，新亞洲影像代表了世界電影形態(tài)的一種缺失，它以其民族化的視像表述，豐富著人類電影藝術的形式，開啟了人類電影想象的新空間；另一方面，新亞洲影像作為獨特的文化符號，負載著亞洲幅員遼闊地域人們長期的生活經驗和審美習慣，寓含著極深厚的民族心理積淀，它們的視像傳達，是亞洲品格的象征，是亞洲性格的寫照，它“記錄”和見證著占人類四分之一的亞洲人尋覓、崛起和走向富裕、文明的過程。如果說，前資本主義時代的歐洲借助語言文字留給今人極其寶貴的思想解放的精神財富，那么，今天的亞洲正憑依影像，抒寫和銘刻翻越貧瘠、愚昧歷史的生動篇章。

也就是說，在影像世界“后殖民”圖景的不平衡互動性中，亞洲新電影作為另一種力量所造就的“多極化”，值得大書特書，堪稱當代電影的新篇章。正因為這樣，好萊塢電影所貫穿的美國式神話、那種個人英雄的敘事原型終究無法解構亞洲民族發(fā)展的自我凝聚力，其消費主義的價值觀終究無法對東方國家本土的價值觀產生顛覆性的影響，其奇觀化的藝術規(guī)則也終究無法取代亞洲敘述美學傳統(tǒng)而成為絕對性的“通用語匯”。今天，獨樹一幟的伊朗電影、崛起的越南新電影、本土情懷的韓國電影、話語驟變的印度電影掀起的“亞洲風”，正在使好萊塢依賴強勢力量，將全世界變成美國電影超級市場的夢想化為泡影，亞洲“民族電影”以對本土現實的觀察和體驗、對人性的理解和殷切關懷、對電影美學潛力的獨到發(fā)掘，展現著自身不可替代的生存價值，它在某種意義上更人性、更豐盈、更現實；同時，它也以與好萊塢相抗衡的世界電影格局中的“他者元素”、“多元景觀”，建構著全球電影藝術的新平衡，這無疑是有利于環(huán)球影像“綠色生態(tài)”的營建的。

顯然，在開放的背景下，強調“他者元素”、“多元景觀”，絕不是借口抵御“文化帝國主義”，而彰顯那種狹隘、保守的民族主義，以復活傳統(tǒng)文化符號、排斥異域文明為己任。多極影像的確立和保持，摧毀的是霸權化、同質化，呼喚的是差異化、多樣化；多元文化的碰撞、對話和交融，意味著更多的選擇，更多的互動和借鑒，更充分的影響以及更積極的藝術探求。也只有在這種情形下，一個平等、自由而充滿活力的世界電影新秩序，才能在增進人類深切認同中確立起來，而廣大觀眾也將在豐富、奇麗的電影空間獲得更多教益。這正是亞洲新電影大師崛起的可貴，亞洲新鏡像風靡令人激動人心之處。

同時，我們對亞洲新電影深入探究的興趣，并非來自簡單的“生于斯長于斯”的樸素情感，也非一廂情愿地要為三十年亞洲新電影追求正名，更不是要用銀幕的亞洲故事來對抗世界主流電影，以博取眼球。孕育在遼闊的亞洲的由本土導演創(chuàng)作的民族電影，植根于自身的生活土壤，喧囂著接地氣的個體情懷，由于內涵上的獨特，它斬獲豐沛的藝術氣象，而成為當今人類影像文化的一支勁旅。發(fā)掘這份執(zhí)著，判斷其“成色”，梳理它給予世界電影乃至當代生活提供的新鮮而厚重的啟悟，是一份無法舍棄的藝術享受，確實令人如癡如醉。

電影現今天已明顯媒介化，在數字技術操縱下，在網絡媒介的深刻影響下，電影生態(tài)的改變日益明顯，電影話語方式悄然嬗變，作為新興市場的變革熱土，亞洲的政治、經濟、文化也持續(xù)風云變幻。而這些給亞洲新電影未來的發(fā)展提出了一系列新問題，這也使得亞洲新電影的學術觀察更為迫切，更具意義。

參考文獻：

[1]（美）戴維·波德維爾.強化的鏡頭處理——當代美國電影的視覺風格[J].世界電影，2003（1）.

基金項目：本文為國家社科基金藝術學項目《亞洲新電影的現代性研究》（批準號：11BC030）的階段性成果之一；中國文聯2013年部級課題《文化競爭與當代中國電影的現代性建構》的階段性成果之一。

作者簡介：周安華，南京大學戲劇影視藝術系教授、博士生導師。