重新評估當(dāng)代文學(xué)

背景

近年來，“重新評估當(dāng)代文學(xué)”成為漢語文學(xué)界備受關(guān)注的話題。近期，由海外學(xué)者孫康宜、宇文所安主編的《劍橋中國文學(xué)史》遵循的文學(xué)文化史觀，及由哈佛大學(xué)講座教授王德威主持的對中國現(xiàn)代文學(xué)史的重新書寫，所呈現(xiàn)出來的百科全書式的點狀輻射式的脈絡(luò)的思路，則從另一個角度對“當(dāng)代文學(xué)重估”的話題做出了一種“面向文學(xué)史”的可能的解答。自上世紀(jì)八十年代，“重新評估當(dāng)代文學(xué)”的爭論就沒有停止過。“重寫”、“重估”的呼聲背后，有哪些深層動因？隱含了怎樣的文化訴求？又該如何尋求實質(zhì)性的突破？

一

傅小平：近年來，不少學(xué)者在強調(diào)要對當(dāng)代文學(xué)進行“重新評估”。前段時間很多專家學(xué)者關(guān)于當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典化的熱議，就隱含了重塑當(dāng)代文學(xué)版圖的訴求。自上世紀(jì)八十年代以來，重寫文學(xué)史的呼聲從來就沒有間斷過，你認為這些呼聲的背后，有著什么樣的深層的動因？又隱含了怎樣的訴求？

賀紹?。哼@個問題可以追溯到上個世紀(jì)80年代末期一些學(xué)者提出“重寫文學(xué)史”，從此以后，重寫文學(xué)史幾乎就成為了一種最普遍的學(xué)術(shù)目標(biāo)。80年代的“重寫文學(xué)史”是當(dāng)時“解放思想”社會思潮在文學(xué)史研究領(lǐng)域的必然反應(yīng)?！敖夥潘枷搿弊畛踔皇亲鳛橐环N政治策略提出來的，應(yīng)該是一個政治現(xiàn)實主義的口號，但也許政治決策者們并沒有想到它會帶來一種多米諾骨牌的效應(yīng)。而與政治有著千絲萬縷聯(lián)系的中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史自然就成為了最先倒下的幾張牌中的一張。人們發(fā)現(xiàn)，以前建構(gòu)起來的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史大廈是一個很糟糕的建筑?！爸貙懳膶W(xué)史”的主張從根本上說，就是企圖建構(gòu)起一個嶄新的、更漂亮的建筑。為什么這種呼聲20多年來從未間斷過，因為還沒有一個真正說得上是嶄新的、完整的建筑矗立在人們面前。為什么“重寫”了20年，還不能建構(gòu)起一個嶄新的大廈，因為人們建構(gòu)大廈的基礎(chǔ)并沒有發(fā)生根本的改變。中國的學(xué)者在“解放思想”上并不是徹底的，主要體現(xiàn)在技術(shù)層面，但在思維方式、哲學(xué)基礎(chǔ)層面沒有得到徹底的解放；也就是說，人們不斷變換著新的建筑材料，卻始終是把新大廈建在原來的“基礎(chǔ)”上。所以，今天的重寫文學(xué)史主要只是在做“改朝換代”的事情，并沒有做“改變世界”的事情。也就是說，相對于過去的文學(xué)史研究，人們的思維方式并沒有發(fā)生根本性的改變。因此，真正要使“重寫文學(xué)史” 達到一個相對穩(wěn)定的階段，首先要徹底完成“解放思想”的任務(wù)，也就是要解決好文學(xué)史研究的哲學(xué)根基和元理論問題。

張清華：“重新評估”其實還是80年代以來“重寫文學(xué)史”運動的繼續(xù)，自然很有必要。但這里面的含義有所變化：原來的“重寫”主要是試圖顛覆關(guān)于現(xiàn)代當(dāng)代文學(xué)的一套評價系統(tǒng)、敘述框架，把被埋沒和忽視的作家詮釋出來，把占據(jù)統(tǒng)治地位的主流化和意識形態(tài)化的作家逐出中心；90年代以來的“再解讀”主要以文化研究的方式解釋紅色敘事的奧秘，有些“偏左”的研究者則通過所謂“現(xiàn)代性”過度詮釋與“現(xiàn)代民族國家想象”之類的理由，給革命文學(xué)以合法性的解釋；但在最近出現(xiàn)的“重新評估”當(dāng)代文學(xué)的思潮，我以為則帶有某種總結(jié)和反思的意味——特別是有關(guān)當(dāng)代文學(xué)的“本土經(jīng)驗”的重要性的認定。這其中有許多原因：首先是中國作家自我意識的增強，即本土經(jīng)驗書寫和民族美學(xué)意識的增強，再者是由當(dāng)下中國社會的空前復(fù)雜所決定，作家介入現(xiàn)實經(jīng)驗、當(dāng)下經(jīng)驗的必要性更加突出，而這些必要性在中國作家近十幾年的創(chuàng)作中已經(jīng)有所體現(xiàn)，也就是說，中國作家的成功和成就再也不是基于對西方文學(xué)的追趕和模仿，而是基于其對中國現(xiàn)實與當(dāng)下經(jīng)驗的豐富而真實的描寫，基于對中國固有文學(xué)傳統(tǒng)的某些再認同。這當(dāng)然也還不是全部，在我看來，1990年代以來中國的確出現(xiàn)了許多在美學(xué)上具有了成熟和典范意義的文本，特別是長篇小說，它們同時具備了兩個重要屬性：即在思想與價值尺度上具有了人文主義的普世性，在經(jīng)驗的書寫與美學(xué)神韻上則具有了十足的中國性。這是最值得欣慰和應(yīng)該加以認可的，但這種肯定性的評價，與目前國內(nèi)的一股文化上的“崛起論”思潮、與“偉大復(fù)興”等政治命題之間應(yīng)該加以區(qū)別，因為文學(xué)方面的成敗完全是一個人文范疇的命題。

張 炯：這其實很好理解。因為文學(xué)發(fā)展是十分復(fù)雜的社會現(xiàn)象。要客觀地認識它，往往需要有反復(fù)的認識過程。以我看，文學(xué)史包含三個基本的方面：第一，客觀地敘述文學(xué)發(fā)展的過程；第二，恰當(dāng)?shù)卦u價具有一定歷史影響的作家作品；第三，盡可能發(fā)現(xiàn)和論述文學(xué)發(fā)展的規(guī)律。我以為真正做到上述要求的文學(xué)史，就是比較成功的文學(xué)史。但由于人們對文學(xué)資料的占有，往往從不夠完備到比較完備；人們對文學(xué)作品和作家的評價，常依世界觀、人生觀、價值觀和審美觀的差異，其或褒或貶也會有所差異；而對客觀規(guī)律的把握，則只有在對歷史性的文學(xué)現(xiàn)象進行深刻研究的基礎(chǔ)上才可能有所得。因此，文學(xué)史的書寫必然會因人而異，因代而異。常常對一個作家、一部作品的評價，都要經(jīng)歷數(shù)代人、乃至幾十代人的評價，才可能得到定評。所以，對我國當(dāng)代文學(xué)不斷有學(xué)者進行重新評估，這是正常的。

汪涌豪：說到底，任何對過往的回顧與重估都是為了當(dāng)下，為了再出發(fā)。對文學(xué)的回顧與重估自然也是如此。不過，基于中國社會的特殊情況，市場經(jīng)濟被演成市場社會，包括文學(xué)在內(nèi)的一切精神創(chuàng)造都不同程度被邊緣化的嚴(yán)峻現(xiàn)實，當(dāng)代學(xué)人對文學(xué)的回顧與重估，顯然有為文學(xué)找回中心、拉回主流的沖動。這個中心或主流既可以是話語的中心或主流，也可以是關(guān)注的中心或主流。究其實，這反映了一種焦慮和不安，是歷史與社會尚未作出判斷前，文學(xué)對自身所作的稍嫌急躁的自我確證。在當(dāng)代文學(xué)批評中，不是有所謂“文學(xué)經(jīng)典化”這個話題嗎？

洪治綱：因為解析的視角和思考方式的不同，人們面對同一段歷史，常常會得到不同的體會或結(jié)論，這是一種常見的現(xiàn)象。所以，人們常說，歷史總是常讀常新；克羅齊也說，一切歷史都是當(dāng)代史。對文學(xué)史的理解更不例外。中國當(dāng)代文學(xué)發(fā)展60年了，大多數(shù)人都或長或短地參與其中，因此，對它的評估當(dāng)然也會不同。從1990年代一直到現(xiàn)在，不少學(xué)者都在強調(diào)“重寫文學(xué)史”，尤其是“重寫中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史”，并且也做出了不少新的努力。但是，如何在文學(xué)史的意義上重新評估中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展實績，顯然還沒有出現(xiàn)本質(zhì)性的跨越。我想，這主要有兩方面的原因：一是學(xué)者的主體意識進一步加強了，他們在面對既定的歷史評判時，不僅有著獨立的思考，而且有著明確的質(zhì)疑，并不盲從某種價值評判。二是中國當(dāng)代文學(xué)史的既定價值體系，已經(jīng)或多或少地存在著一些問題。特別是那種“大而全”的史學(xué)觀念，導(dǎo)致了人們不斷強調(diào)對一些作家作品的文學(xué)史定位，卻失去了作者個人的思考特性。從這個意義上看，我認為，真正意義的重寫文學(xué)史，并不只是對某些文學(xué)思潮、作家或作品進行重新評價，也不只是對它們進行文學(xué)史的重新定位，而是要有效地掙脫傳統(tǒng)文學(xué)史“大而全”的觀念，根據(jù)自己的深入思考，確立有效的考察視角，并把握其中一些貫穿性的精神主脈。只有這樣，才有可能掙脫既定的觀念，寫出全新的文學(xué)史。這也是我們在寫作中最初的設(shè)想。不追求文學(xué)史的“全面性”，但要面對文學(xué)史作出自己的思考和判斷。它并不一定要為一些看似重要的作家作品尋找歷史地位，但要通過一些作家作品展示某個時段文學(xué)發(fā)展的主脈，并對這種文學(xué)主脈的意義和作用進行分析和梳理，以呈現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在因素。

葛紅兵：在我看來，“重寫”、“重估”的根本動因是“重新理解自我”，我們對自我的理解是有定式的，每隔一段時間，我們就需要反思這種定式，突破這種定式，尤其是在某些時間窗口，有的時候這種時間窗口是由突發(fā)的事件引起的，有的時候是由特別的整數(shù)（比如，10年、60年等）引發(fā)的。當(dāng)代文學(xué)一直處于這種反思和重審之中，一方面是因為我們離它太近，這種反思和重審?fù)D難，導(dǎo)致需要重復(fù)工作，一方面是因為我們在不斷地遇到新問題、新挑戰(zhàn)，我們需要從回顧中尋找啟發(fā)和靈感去應(yīng)對。

賀仲明：之所以出現(xiàn)重寫、重估，是因為感到以往的“寫”和“估”存在有不夠的地方。我上了多年的當(dāng)代文學(xué)史課程，一個深刻的感受是缺乏好的教材。這一點比較現(xiàn)代文學(xué)史更突出。一個重要的原因是時間太切近，缺乏必要的距離來審視。再就是當(dāng)代文學(xué)研究一直是情緒化論爭多于客觀實證，意識形態(tài)等多重因素影響很深。我們希望做出自己的努力。

張 檸：我傾向于從我個人學(xué)術(shù)實踐的角度來談這個問題。此前我的學(xué)術(shù)領(lǐng)域一直是中國當(dāng)下的文學(xué)和文化批評，比較關(guān)注前沿動態(tài)。近五六年來，因在北師大為本科生講授《中國當(dāng)代文學(xué)史》課程的原因，開始向后回溯，并參與了10卷本大型學(xué)術(shù)資料《中國當(dāng)代文學(xué)編年史》的編撰工作，負責(zé)前17年部分。讓我困惑的是，掌握了大量的第一手原始材料，反而感到對當(dāng)代文學(xué)評價的困難。比如，盡管多數(shù)學(xué)生認為，前27年的文學(xué)作品難以卒讀，認識價值高于審美價值，但也有一些學(xué)生認為，前27年的文學(xué)很感人，與今天流行的文學(xué)相比更具“理想”色彩，那些夸張的“高大全”形象，正是今天的文學(xué)所缺少的；它敘事中的“傳奇”和“詩史”特點引人入勝。在無語的同時，我深感“審美經(jīng)驗”的不確定性。在“五四”現(xiàn)代性的文學(xué)經(jīng)驗譜系中，前27年的文學(xué)問題很多，如果將被“五四”壓抑下去的文學(xué)經(jīng)驗再度挑逗起來，重新評價的訴求自然就冒了出來。

于是文學(xué)評價領(lǐng)域，變成了“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”的擂臺。這樣就出現(xiàn)了一會兒說壞，一會兒說好；一些人說“垃圾”，一些人說“黃金”的怪現(xiàn)象。有沒有一種更為冷靜、客觀、科學(xué)的視角？我認為，應(yīng)該將遭割裂的“寫什么”和“如何寫”這些問題，納入“為什么這樣寫”以及“為什么只能這樣寫”的問題中去。實際上就是關(guān)注“文體發(fā)生學(xué)”和“形式演變史”這一屬于文學(xué)自身的問題。這也可以算作是“深層動因”吧。至于做得怎么樣，那是另一回事。

張 閎：可以說，寫一部自己的文學(xué)史，是每一個文學(xué)研究者的夢想。不同時代都有其對歷史的不同理解，因此，每一次真正意義上的歷史書寫，都是在重寫，否則，寫史就毫無意義。由此看來，“重寫文學(xué)史”基本上是一句廢話。另一方面，如果文學(xué)觀念和歷史觀念更新的條件沒有成熟，沒有新的文學(xué)史觀的形成，重寫文學(xué)史的呼吁就只能是一種空洞的口號。在我看來，歷史書寫不是一個口號或宣言，不是一種呼吁，而是寫作實踐。歷史書寫的要義，就在于客觀、公正和整體性。以史的視野來理解和描述一個階段的文學(xué)，是對一個學(xué)者的文學(xué)觀、史學(xué)觀的整體檢驗，它需要寫作者具有良好的對文學(xué)作品的理解力，以及對文學(xué)現(xiàn)象與歷史語境之間的關(guān)聯(lián)的充分理解，還需要有強大的歷史闡釋能力。站在21世紀(jì)初來審視上個世紀(jì)下半葉的中國文學(xué)，是必要的，也是可能的。

李建軍：就其本質(zhì)來說，任何成功的文學(xué)史，都是具有個性特點的“重寫”和“重估”，都意味著對價值、意義的獨到發(fā)現(xiàn)與對問題、缺陷的深刻分析。然而，我們現(xiàn)在面臨的問題是，對當(dāng)代文學(xué)的價值估價似乎太高，而對其殘缺和問題的分析，卻很不到位，缺乏應(yīng)該有的價值立場和質(zhì)疑精神。從未間斷的“呼聲”，或許反映的就是這種不滿以及“訴求”。

二

傅小平：近年國內(nèi)也出現(xiàn)了相當(dāng)多的文學(xué)史著作。但如果把這些著作放一起做考量，就會發(fā)現(xiàn)它們，不僅體現(xiàn)在寫作內(nèi)容上，還體現(xiàn)在文學(xué)史的書寫方式上都非常相像。相比而言，海外學(xué)者孫康宜、宇文所安主編的《劍橋中國文學(xué)史》及哈佛大學(xué)講座教授王德威意欲重寫的中國現(xiàn)代文學(xué)史，有著頗為不同的呈現(xiàn)。談及文學(xué)史寫作，我們通常計較于諸如作家、作品地位的升降起落，或是文學(xué)材料的新發(fā)現(xiàn)之類的話題，卻很少去追究文學(xué)史應(yīng)該是什么樣的，它該呈現(xiàn)出怎樣的面貌。是否在既有書寫框架的基礎(chǔ)上，能有新的突破？從所謂“學(xué)術(shù)含量”的權(quán)威面目中跳脫出來，像勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》或布魯姆的《西方正典》那樣，不失學(xué)術(shù)水準(zhǔn)，同時還能讓讀者盡享悅讀之美？

洪治綱：確實如此。只要細細比較目前流行的一些文學(xué)史，包括中國當(dāng)代文學(xué)史，我們就會發(fā)現(xiàn)，無論是思考方式還是結(jié)構(gòu)模式上，都大同小異。所謂“大同”，就是指它們都是從文學(xué)思潮到文學(xué)體裁的分類總結(jié)；在每種體裁內(nèi)部，也都是以若干代表作家和作品的論述作為主要內(nèi)容。所謂“小異”，只是對某些作家、某些作品在文學(xué)史中的地位和評價不同罷了?？赡茉谝徊课膶W(xué)史里評價較低甚至被完全忽略的作家或作品，但在另一部文學(xué)史里放在了突出的地位。這種“重寫文學(xué)史”的方式，我覺得并沒有突破既定的史觀。另一方面，就像你說的，我們的文學(xué)史無論怎樣變化，都似曾相識，而且并不好讀。之所以不好讀，主要是缺乏鮮明的個人化視野，也缺乏鮮活的表述方式，說到文學(xué)現(xiàn)象或思潮，總是過程、意義和局限，而且通常是七分意義三分意見；說到作品，總是從思想特色到藝術(shù)特色。我并不認為這種思維有什么錯誤，只是感覺所有的文學(xué)史都建立在這種框架上，讀者有一種接受上的疲勞。其實，文學(xué)史也可以像文學(xué)創(chuàng)作一樣，擁有更多的個人思想和個人風(fēng)格，包括表述方式上，也可以更輕松一些，甚至也可以像布魯姆那樣，立足于自己確定的重要作品，由此及彼，形成自己對文學(xué)發(fā)展的總體判斷。如果這種個人化的文學(xué)史多一些，我想，我們的文學(xué)史或許可以更豐富。

張 閎：教科書式的歷史書寫，自有其存在的價值。學(xué)院里的那些文學(xué)教師之所以需要文學(xué)史，是因為要上這么一門課程，而且，學(xué)生們要考試?？荚囆枰獥l分縷析、重點突出、明白好記。至于這些跟文學(xué)和歷史有什么關(guān)系，師生們并不關(guān)心。課程考完了，文學(xué)史的使命也就結(jié)束了。這種文學(xué)史的生命周期是一個學(xué)期，等到下一屆學(xué)生的新學(xué)期開始，它又像蟲子一樣從冬眠中復(fù)蘇，在課堂上開始新一輪的嘶鳴。如此循環(huán)往復(fù)。我也上過這種文學(xué)史課程。我跟學(xué)生們說，等你們考過了，就趕緊把它忘掉，記那么多死人的名字，沒有什么好處。然而，如何讓歷史在重新書寫中活過來，開口說話，這是歷史寫作的一個根本性的難題。歷史學(xué)者常說：讓材料說話。但事實上材料沉默不語，讓它說話的只能是歷史的敘事者。在我看來，歷史材料是否有言說能力，關(guān)鍵在于寫作者別人是否有話可說，以及他是否掌握一種敘事話語，能讓沉默的材料開口表達。歷史寫作者自己無話可說，如何能叫材料說話？寫作者的歷史書寫，首先源自一種關(guān)于歷史的言說沖動，這樣他才會有話要表達。另一方面，又需要通過材料來說話。這種間接話語的表達，實際上需要高超歷史敘事能力。還有一層，就是話語風(fēng)格問題。一個有獨特話語風(fēng)格的言說者，其無論談?wù)撌裁磧?nèi)容，人們都能分辨出他的聲音，比如布魯姆。死氣沉沉的教師爺腔調(diào)，哪怕他說的句句是真的，那也是假的，因為歷史的現(xiàn)場是活的，而他的敘事卻是死的。

李建軍：的確如此，文學(xué)史的寫作當(dāng)然應(yīng)該具有描述過程和細節(jié)的具體性和真實性，但是，卻不存在絕對意義上的“客觀呈現(xiàn)”，因為，任何文學(xué)史都意味著基于個人趣味的選擇性和評價性，在我看來，一部文學(xué)史的價值，很大程度上，就決定于它在表達這種個性上所達到的水平——這里涉及發(fā)現(xiàn)問題的眼光、分析問題的能力以及表達自己的感受和判斷的才華。我們總是把排斥“價值判斷”當(dāng)做文學(xué)史寫作的重要原則，總是試圖諱掩自己的審美趣味與價值立場。我們的文學(xué)史之所以缺乏“文學(xué)性”，之所以顯得表情呆滯、沉悶乏味，之所以陳陳相因、千部一面，就是因為虛假的“學(xué)術(shù)性”太多，而活潑潑的個性太少。你看勃蘭兌斯對作品的體悟和分析多么精微，對盧梭和繆塞的質(zhì)疑又是多么不留情面；你看布魯姆對“憎恨學(xué)派”的充滿偏見的好惡態(tài)度是多么鮮明，否定和嘲笑起來又是多么辛辣、犀利。

張 檸：幾年前，張炯先生主編了一套“共和國文學(xué)60年”四卷本，我和張閎、洪治綱、賀仲明各寫一本。當(dāng)時策劃這套書的時候，我們的想法就很清楚，第一，不要按照正規(guī)文學(xué)史的寫法去寫，不要讓所謂的干枯的邏輯掩埋了豐富歷史細節(jié)的可感性；第二，在充分占有原始材料的基礎(chǔ)上，將觀點化在敘述之中，讓敘述的連續(xù)性帶出歷史邏輯；第三，不要人云亦云，寫出自己的風(fēng)格，讓讀者在閱讀歷史的時候產(chǎn)生現(xiàn)場感，并由此誘發(fā)他們自己的判斷。就我自己的這一本而言，寫作的基本邏輯起點就是“為什么會這樣？”我特別關(guān)心的問題是，17年的文學(xué)，特別是文體（敘事體、抒情體和懺悔體）形式呈現(xiàn)出一種什么樣的風(fēng)格，它們發(fā)生的機制和秘密是什么？當(dāng)涉及這一歷史時段的許多重要作品時，我關(guān)注的不是作品有多高的藝術(shù)水準(zhǔn)，哪些地方寫得“美”或“不美”這些似是而非的問題，而是這些作品的構(gòu)成要素和形式秘密是什么，它為什么能夠成為“重要”作品，它在那一時段文學(xué)的總體風(fēng)貌中的意義如何。至于哪些作品重要、哪些作品可以選為分析標(biāo)本，這些問題已經(jīng)成為歷史定論，用不著做翻案文章。問題在于我們?nèi)绾螌λ闹匾赃M行闡釋。你的問題中提到《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》，我還想到《伊甸園之門》等優(yōu)秀的文學(xué)史著作，這都是我們的焦慮和壓力。我不敢奢望去模仿它們，但在寫作的時候，的確是有一種歷史敘述的節(jié)奏感在內(nèi)心涌動。

張清華：我個人從二十幾歲就一直夢想寫出勃蘭兌斯那樣的文學(xué)史，那時基于對社會思想史的綜合理解與把握，基于對文學(xué)本身規(guī)律的準(zhǔn)確而內(nèi)在的把握、對于文本與藝術(shù)的內(nèi)行的理解、以及大量“文學(xué)事件”的親歷和與作家藝術(shù)家的唱酬交往而寫出的“浪漫主義的學(xué)術(shù)著作”，它所生成的“歷史修辭”是直觀和格外豐富的，是屬于文學(xué)本身的。我們的文學(xué)史研究和書寫其實是呈現(xiàn)了長期裹足不前和倒退的局面，意識形態(tài)的捆綁和研究者的思維慣性，還有歷史學(xué)、文學(xué)史學(xué)思想資源的匱乏，再者就是研究者的學(xué)術(shù)目標(biāo)的低下等等，是導(dǎo)致出現(xiàn)這種局面的原因。不過上述理想并不能簡單地拯救現(xiàn)今中國的文學(xué)史研究與文學(xué)史撰寫。我覺得單純勃蘭兌斯式的文學(xué)史書寫可能也已經(jīng)不再適用，因為新歷史主義告訴我們，任何歷史的敘事說到底都是一種“修辭活動”，是對歷史的一種想象，而不能窮盡歷史的真實本身。所以也不必迷信任何形式（包括福柯那樣的“編纂學(xué)”）的文學(xué)史，我們所需要的應(yīng)該是在理性和感性、細節(jié)與整體、事件性與文本性、客觀性與主體性、個人性與公共性之間取得結(jié)合和平衡的研究與書寫。事實上，時間性敘述模式所導(dǎo)致“進步論”（或者相反）的文學(xué)史模型是非常糟糕的，在中國古代根本就沒有這種形態(tài)的“知識”，但我們現(xiàn)在沒有辦法，必須使用時間模型的文學(xué)史敘述，因此我們所做的只能是盡量讓它多元化。我覺得眼下類似的文學(xué)史所持有的歷史眼光也還可以更自由和多元，而不只是與某些重大的歷史節(jié)點相契合。

汪涌豪：此前文學(xué)史的寫作多受俄蘇影響，大抵以時間為順序，安頓重要的文學(xué)流派與作家作品。由于庸俗社會學(xué)和泛意識形態(tài)化流行，多關(guān)注價值判斷，輕結(jié)構(gòu)分析，內(nèi)容蒼白，學(xué)理稀薄，乃至使文學(xué)史幾同政治史，或成了變相的政治史。魯濱遜《新史學(xué)》說得好，政治史是最古老、最顯然、最容易寫的歷史。這種一段時代背景綜述過后，再一家一派臚述，而臚述的方法不外先內(nèi)容后形式再地位與影響，天曉得與文學(xué)的本意有什么相關(guān)。它看似實證，顯得嚴(yán)謹(jǐn)，有學(xué)術(shù)含量，其實恰恰是臆造的，并因視野狹隘，手段缺乏，甚至對文學(xué)的知覺隔膜，最終成為反歷史的摹本。有一個佐證是，人們通常不能、也不會通過這樣的文學(xué)史去了解文學(xué)。這一點，在當(dāng)代文學(xué)史上體現(xiàn)得尤為明顯。學(xué)生的選擇是，寧可找作品來看，也不愿看你那種呆定單一的無聊八股。

葛紅兵：我寫過一本小書《文學(xué)史學(xué)》專門討論過這個問題，我把文學(xué)史撰述看做是由未來文學(xué)發(fā)展可能性勾帶出來的一種反思性文學(xué)關(guān)注方式，文學(xué)史在本質(zhì)上不是向后看的，而是向前看的，因此，它總是本質(zhì)地需要不斷重寫。多數(shù)的文學(xué)史撰述都是有模式的，有沒有可能出現(xiàn)一些沒有模式的文學(xué)史撰述？多數(shù)的文學(xué)史撰述是由某個抽象信條驅(qū)動的，是否能出現(xiàn)一種蘊含著自我質(zhì)疑、自我消解的文學(xué)史撰述？我還在思考。

張 炯：文學(xué)史可以有各種各樣的寫法，或者說已經(jīng)有各種各樣的寫法。我國古代的文苑傳，也可以說是一種文學(xué)史。我國現(xiàn)代以來，有林傳甲、黃人等寫的《中國文學(xué)史》，也有魯迅的《漢文學(xué)史綱要》和謝無量、錢基溥等的《中國文學(xué)史》，還有胡適的《中國白話文學(xué)史》、鄭振鐸的《中國文學(xué)發(fā)展史》和《中國俗文學(xué)史》。他們所書寫的對象和寫法均有所不同。新時期以來，中國當(dāng)代文學(xué)史的著作已出版百余部。寫法也不都一樣。高等院?；诮虒W(xué)的需要，受課時的限制，這類文學(xué)史大同小異居多，許多是互相借鑒的，當(dāng)然也反映了高校老師對當(dāng)代文學(xué)的基本看法。我當(dāng)時主編的那套《共和國文學(xué)60年》四卷，確實企圖通過不同的視角，去對中國當(dāng)代文學(xué)做比較個人化的論述，并且力圖發(fā)掘新的史料去做新的論證?？紤]到四位中年學(xué)者各有自己的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)視野，所論的具體時期也不同，所以前面加一篇我寫的總序，以體現(xiàn)主編的基本看法，也期望起個認識互補的作用。

賀仲明：在我看來，文學(xué)史寫作可以有多種方式。在作家作品、文學(xué)思潮、文學(xué)事件等方面可以各有側(cè)重，各有取舍。當(dāng)前的文學(xué)史寫作受學(xué)術(shù)體制的限制太多，思想比較局限，形式比較單一，也很難出現(xiàn)像《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》和《西方正典》那樣有獨立思想、個性鮮明的文學(xué)史著作。但我以為這種狀況肯定會有改變，或者說正在改變。不過要真正出現(xiàn)大手筆的文學(xué)史，也許還得等許多年。

三

傅小平：讀不少文學(xué)史，你會發(fā)現(xiàn)通常只有那些帶有強烈時代性，可以被涵蓋進某一文學(xué)潮流的代表性作家、作品，才會進入寫作者的視野。那些即使特別優(yōu)秀，但與時代保持距離的作家、作品，則會被忽略，因此必然帶來更大的遮蔽。

張清華：這個問題很專業(yè)，看來是有思考的。我剛才說了，任何歷史敘述的模型都有先天的局限，思潮與運動史模型也一樣，注重了事件性、環(huán)境氛圍的營造，便有可能會使具體的文本被遮蔽；這和只單純圍繞作品來構(gòu)造文學(xué)史的“新批評”式的“文本中心主義”視角一樣都有片面性。但沒關(guān)系，當(dāng)你不把它當(dāng)作一個“終結(jié)者”來看時就好了，它們也是所有“重寫文學(xué)史”工作中的一個，如果它們對已有的文學(xué)史的缺陷有所補正和糾偏，那就達到目的了。我個人還比較信任一種長久的個人化的工作，也許一個人用十幾年或更長的一段時間來研究和完成這樣一個敘述會更理想，兼顧歷史與文本，慢慢地磨，但那樣也就很懸了，在如今的學(xué)術(shù)環(huán)境下，畢竟得沉住氣、最后得落實在紙上才行。

賀仲明：確實有這種可能。但也并非說思潮型文學(xué)史就一定會與藝術(shù)個體相對立。因為文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新也是一種時代思潮，尤其是如果某個作家或某部作品確實達到了很高成就，自然會產(chǎn)生很大影響，會開啟一種藝術(shù)創(chuàng)新的潮流。

張 檸：一部個人寫的文學(xué)史性質(zhì)的書，不可能是“百科全書”，也無法面面俱到。但敘述邏輯應(yīng)該是具有包容性的，或者說分類學(xué)標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該是具有統(tǒng)攝力的。語言，特別是文學(xué)語言，是一個時代總體精神狀況的探針。精神狀況的復(fù)雜性，決定了語言狀況的復(fù)雜性。在選擇分析文本的時候，正反兩個方面及其結(jié)構(gòu)性的沖突，都應(yīng)該體現(xiàn)出來。我對頌歌體和懺悔體的分析，對抒情體和敘事體的分析，都不只是選擇傳統(tǒng)文學(xué)史寫法中所謂的“代表作”為分析對象，而是力求選得更廣泛一些。比如，在詩歌文本的選擇中，不僅要有郭沫若、胡風(fēng)、賀敬之、郭小川，也要有卞之琳、穆旦、昌耀、聞捷。在小說文本的選擇中，不僅要有主流作家，也要有邊緣作家，不僅要有工農(nóng)兵題材的，也要有知識分子題材的。我對曹禺和郭小川等人檢討書的詳細解剖，對路翎、蕭也牧、宗璞、王蒙50年代小說的結(jié)構(gòu)分析，對穆旦和卞之琳50年代詩歌的解讀，都在試圖呈現(xiàn)當(dāng)時文學(xué)狀況的復(fù)雜性。更重要的是，我不是在為作家樹碑立傳，而是在為一個時代的精神或文體成因，尋找語言和敘事的例證。

張 閎：一部文學(xué)史，究竟是要闡釋歷史，還是要闡釋文學(xué)，這是一個難題，也是文學(xué)史寫作中又一個根本性的悖論。然而，問題是，什么是“時代性”？什么是“時代潮流”？什么是“代表性”？還有，什么是“文學(xué)性”？這些概念，并不是“自明的”。好在我寫的那個階段，這個問題并不特別重要。但我傾向于認為，任何一種闡釋，都會帶來不同程度上的新的遮蔽。一個好的歷史闡釋者，并不需要追求面面俱到、無所不包，而是需要知道自己所闡釋的問題的邊界何在，需要意識到自己的闡釋可能會遮蔽到問題的哪些層面，并將這些可能性充分呈現(xiàn)出來，留給別的闡釋者從另外的層面去闡釋。這就是歷史的多重性、豐富性，也是世界敞開的多樣可能性。歷史敘事的真正魅力也在于此。

洪治綱：你所強調(diào)的藝術(shù)上非常成熟的作品，反而會因為不符合某種時代思潮，倒有可能被遮蔽，我覺得這種情況比較少，因為現(xiàn)在的學(xué)者們都非常注重“文學(xué)史應(yīng)該是文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展史”這一基本觀念。即使會出現(xiàn)這種情況，我認為，并不是因為作品與時代潮流之間的差距，而是學(xué)者們對作品本身的藝術(shù)價值在評判上有所差別。

李建軍：忽略那些“與時代保持距離的作品”，是按照流行的尺度和庸俗的標(biāo)準(zhǔn)進行文學(xué)史寫作的必然結(jié)果，也是按照市場邏輯原則和娛樂主義原則進行寫作的必然結(jié)果。與此相應(yīng)的，就是對那些很會跟風(fēng)趨勢的作家和“著名作家”的無原則的吹捧，只要是他們寫出來的東西，就不加分析地說好，很有些“勢家多所宜，咳唾自成珠”的意思。

汪涌豪：我們稱這種呆定單一的文學(xué)史寫作為“觀念的寫作”，由于是“觀念的寫作”，先入為主的一個判斷，必然會犧牲掉文學(xué)史上大量存在的豐富生動的原生態(tài)，特別是那些非當(dāng)路之人的創(chuàng)作活動，非著名或主流作家的重要作品。因為它不能兼容這種創(chuàng)作，更無法解釋何以會出現(xiàn)這樣的創(chuàng)作。其實，這種創(chuàng)作正是以一種與時代、潮流保持距離的方式，深深介入了時代的精神創(chuàng)造，這樣的例子在當(dāng)代文學(xué)史上，在類似沈從文、孫犁等作家的創(chuàng)作中可以清晰地看到。

葛紅兵：其實多數(shù)文學(xué)史撰述尤其是當(dāng)代文學(xué)史撰述都在試圖打破這種魔咒，試圖融含那種看起來和“時代”有距離的作品，比如陳思和先生，他在做這個工作的時候做過很多讓人尊敬的努力，比如潛在寫作、民間寫作等觀念的提出、方法的建立。張閎、張檸的相當(dāng)數(shù)量的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究積累，賀仲明近年對思潮研究模式的調(diào)整型運用，洪治綱曾經(jīng)長期以年度審視的方式追蹤當(dāng)代小說創(chuàng)作，都為這種空間的開辟帶來了新的可能。我其實不相信有什么特別高的藝術(shù)性文學(xué)作品會和“時代”脫節(jié)而不能被文學(xué)史撰述掃描到。因為我把文學(xué)史撰述看做是指向未來的反思，某個非常重要的藝術(shù)作品在“未來”的向度上，遭到埋沒，這種可能性幾乎是沒有的。文學(xué)史不是封閉的，不封閉于過去，也不封閉于某些特定的欽定撰述人，開放的文學(xué)史不應(yīng)該受到這種魔咒的左右。

張 炯：我以為比較好的文學(xué)史，應(yīng)該有比較科學(xué)的評價標(biāo)準(zhǔn)。文學(xué)是審美意識形態(tài)，也是社會意識形態(tài)，還是反映人類生活的語言藝術(shù)。每個時代都產(chǎn)生無數(shù)的作品和作家，卻不是任何作家作品都可能進入文學(xué)史。能夠進入文學(xué)史的作家和作品，總是在思想和藝術(shù)上，在反映時代的廣度和深度上，在文學(xué)形式和語言的創(chuàng)造性運用上，都對文學(xué)發(fā)展的歷史做出貢獻并被廣大讀者所認同，才可能不同程度地被寫進文學(xué)史。也許，寫作藝術(shù)特別優(yōu)秀的作家和作品會在有些文學(xué)史著作中被遮蔽，但從長遠看，真正優(yōu)秀的作家和作品還是終歸不會被遮蔽的。

四

傅小平：看近年的文學(xué)史，總體給我一種印象。急劇變動的時代和社會，在文學(xué)上打下了深刻的印記。比如我們的春秋戰(zhàn)國，比如西方的文藝復(fù)興時代。有一些批評家認為，我們正處在這樣一個偉大的時代里。從這個角度看，你覺得我們的文學(xué)史寫作存在問題嗎？為何會出現(xiàn)這樣的偏離？

張 檸：問題無疑是存在的。但我不知道你所說的“文學(xué)史”是指文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)史寫作。急劇變化的時代，或許會在文學(xué)中打下深刻的印記，或許不會。作為語言的精華，“文學(xué)”是一個有相對規(guī)定性的概念。而100年間沒有什么令人矚目的經(jīng)典或“文學(xué)標(biāo)本”，并不是什么新鮮事。但時代一定會在語言上留下深刻的印記，文學(xué)可能是被動的，但語言不會被動。一個時代的語言與社會現(xiàn)實之間，會產(chǎn)生極其密切的關(guān)聯(lián)性。但語言實踐的豐富性，常常會在僵化的“概念”和邏輯監(jiān)控下被壓抑、刪除、扭曲。面對這種狀況，文學(xué)史寫作只能是按照單一標(biāo)準(zhǔn)去贊美或批判嗎？就研究范圍而言，對“文學(xué)”這一概念的理解，是不是至少可以回到《文心雕龍》時代，而不是近200年來的“Literature”？現(xiàn)代文學(xué)研究，作為“人文學(xué)科”（或者“諸精神學(xué)科”）的一個分支，它以“人”（精神狀況）為研究的起點和終點，而不僅僅是以“文學(xué)標(biāo)本”為研究的起點和終點。如果說我們的文學(xué)史寫作有什么問題的話，那就是將“文學(xué)”的概念理解得過于狹隘，以為只有將一部部文學(xué)經(jīng)典，糖葫蘆一樣串聯(lián)在一起，才能構(gòu)成所謂的“文學(xué)史”，最終導(dǎo)致了文學(xué)研究的圈子化、文學(xué)史寫作上的黔驢技窮。

洪治綱：文學(xué)肯定要受時代的影響，這是一個不爭的事實。時代的不同，人們的生存觀念、生存方式都不同，人們的精神際遇、內(nèi)心所面臨的焦慮和欲望也不相同，包括作家的審美經(jīng)驗和藝術(shù)感受也不同，這些都會在文學(xué)創(chuàng)作中烙下鮮明的印痕。而文學(xué)在參與時代和社會的建構(gòu)方式，肯定是有的，但是這種參與究竟達到了一種什么程度，卻很難辨析。譬如，1980代年，既是啟蒙主義全面蘇醒的時代，也是理想主義高揚的時代，文學(xué)在很大程度上逾越了單純的審美領(lǐng)域，而成為社會群體情緒的重要載體，作家和詩人也成為社會核心價值的代言人。像諶容的《人到中年》發(fā)表后，甚至直接影響了國家對知識分子政策的調(diào)整；李存葆的《高山下的花環(huán)》發(fā)表后，對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)中的英雄，頓時成為全國大中學(xué)校園里的明星。但是，到了1990年代之后，這種情況似乎很少了。因此，要從文學(xué)史上對這種“參與”進行闡釋，我認為很難，也沒有太大的必要性。

張清華：你提出了一個非常重要的問題，這實在是激動人心的，十九世紀(jì)俄羅斯偉大的批評家們確實是通過他們的文學(xué)活動、批評實踐參與了構(gòu)建那時的“俄羅斯思想”和“俄羅斯性格”的偉大創(chuàng)造的，我讀別爾嘉耶夫的《俄羅斯思想》時也充滿這樣的激動。確實，當(dāng)代中國的批評活動如果按照這樣的要求來看確實相差太遠，但反過來說，那樣的時代在人類歷史上也并不總是出現(xiàn)的，也是“可遇而不可求”的，所以太焦慮也沒用。我們北師大當(dāng)代文學(xué)研究所的同仁們，曾經(jīng)做過一部《中國當(dāng)代文學(xué)編年史》，我在這個過程中最深切的一個感慨是，當(dāng)代中國文學(xué)批評的起點之低簡直是難以想象的——從姚文元的“棍子批評”到70年代、80年代前期的“政治社會學(xué)批評”，稍后還比較初步的“歷史審美批評”，到90年代開始的“學(xué)院批評”，一步步走來也殊為不易，這個成長的過程必須要客觀看待。所以就像你所說的，文學(xué)史的研究和文學(xué)批評并不是走在社會文化與“時代精神”（黑格爾所說的）的前面，而是跟在后面一亦步亦趨，修修補補，這也很正常。但說到底，“時代”和知識分子、文化人是互相創(chuàng)造的，總是抱怨時代和環(huán)境而不是用自己的行動去改變它，也是近乎無恥的。文學(xué)史研究和文學(xué)批評的從業(yè)者還要努力。

汪涌豪：正是在這個意義上，我們提出文學(xué)史的寫作，應(yīng)該是一種“總體的寫作”，文學(xué)史應(yīng)該變“觀念史”（history of ideas）為“總體史”（histoire totale）。在這種“總體史”的罩?jǐn)z下，應(yīng)注意文學(xué)史首先是一種“過程史”，要體現(xiàn)文學(xué)發(fā)展的過程性。有時一個作家或一部作品孤懸在人們視野之外，一個非事件性的文學(xué)事象潛隱在整體性的文學(xué)構(gòu)造背后，但他們（它們）有可能是文學(xué)史顯在發(fā)展的重要推手，至少是文學(xué)歷史性展開的生動環(huán)襯。他們（它們）的存在，顯出了主流形成的過程，盡管他們（它們）自己的存在可能只是歷史大河上的泡沫。當(dāng)代西方史學(xué)很重視對所謂“碎片”（fragments）的研究，可以給當(dāng)代文學(xué)史寫作提供借鑒。因為說到底，文學(xué)史是一種專門史，它沒理由自外于歷史寫作的一般原則。此次張閎對十年動亂時期各種地下文學(xué)暗流的發(fā)掘，正體現(xiàn)了對這種“過程史”的關(guān)注。其次，還要注意文學(xué)史是一種“經(jīng)驗史”。以前文學(xué)史寫作由于過重觀念，特別追求揭示規(guī)律，結(jié)果給人的印象，似乎社會富庶，精神容易墮落；社會動亂，文學(xué)才能繁興。這個在古代文學(xué)史寫作中相對要明顯些。但當(dāng)代文學(xué)史寫作也有它的變種。其實，生活的復(fù)雜與人性的活躍，都有越然于規(guī)律之上的豐富性在，而這種豐富性恰恰是文學(xué)史家應(yīng)該特別留意的地方。將它們寫入文學(xué)史，必能使一種帶著溫度的感性形式，稀釋掉知識形態(tài)的文學(xué)史通常有的抽象與枯澀。雖然，文學(xué)史寫作離不開這種形態(tài)，需要獲得普遍性，普遍性是構(gòu)成知識的最終形態(tài)，但考慮到文學(xué)畢竟建基于情感、個性與美，所以，適度地關(guān)注經(jīng)驗的個體性與特異性，關(guān)注“內(nèi)心重演”對文學(xué)史寫作的意義，非常重要。洪治剛所寫的部分，一定程度就注意了文學(xué)對新媒介時代、全球化背景的應(yīng)急反應(yīng)。這其實是對文學(xué)的新的經(jīng)驗的注意。如果我們體認到文學(xué)史應(yīng)該是一種“總體史”、“過程史”和“經(jīng)驗史”，就會有意識地改變關(guān)注點，進而改變寫法，從而重新獲得歷史書寫的信心。因為這樣的歷史可以介入文學(xué)發(fā)展的流程，可以對現(xiàn)身文學(xué)的作家、對喜愛文學(xué)的讀者，乃至對社會，產(chǎn)生積極而正面的影響。

李建軍：從對時代的“反作用”這一角度看，現(xiàn)在的文學(xué)處于典型的“無作為狀態(tài)”。文學(xué)與現(xiàn)實和時代生活之間，維系著一種彼此無涉的隔絕狀態(tài)。作家們普遍缺乏介入生活的勇氣，有的陶醉于對個人的無聊經(jīng)驗的瑣屑敘述，有的則夢回“大秦”、“大唐”和“大清”，替專制皇帝大唱贊歌，表現(xiàn)出一種令人憂慮的蒙昧狀態(tài)和固執(zhí)的反現(xiàn)代性姿態(tài)。另外，一些問題更嚴(yán)重的文學(xué)，則不僅缺乏幫助人們了解生活真相和培養(yǎng)生存的勇氣的內(nèi)在自覺，而且還通過自己的低級形態(tài)的“消極寫作”，助長了時代精神上的萎弱風(fēng)氣和墮落傾向。我們的文學(xué)史寫作，有必要向世人揭示當(dāng)代文學(xué)的這些殘缺和問題。

張 閎：中國的20世紀(jì)可以說是一個偉大的時代，但不是偉大的文學(xué)時代?？赡苷喾?，這是一個渺小的文學(xué)時代，甚至可以說，是一個卑瑣的文學(xué)時代。作為同時代人，我很難過，也很慚愧。至于問到為什么，我覺得三言兩語說不清楚，而且，我也不打算要求別人接受我的觀點。這樣悲觀的論調(diào)，不接受或許更好。

葛紅兵：我明確地反對那種倒退論的文學(xué)史觀，那種認為我們今天的文學(xué)不如過去的文學(xué)的說法，其實合乎直覺，但是不合乎真正的研究者的理性結(jié)論。就是拿十七年文學(xué)、文革文學(xué)來說，它們不是最好的，但是依然不是倒退的，我們不可能在中國史上找到一個真正的黃金時代，會比它們絕對地更好。文學(xué)時刻都在參與時代進程，反作用于時代進程，但是，我們常常因為自己的偏見和視野的狹隘，還有它們被故意地隱瞞而無法看見它們。文學(xué)史本身是其所是地發(fā)展著，本身不存在問題，任何以政治的、道德的、藝術(shù)的等等的名義對它提出的高要求，也許都是不合理的。

張 炯：我國當(dāng)代文學(xué)已是個龐大的歷史現(xiàn)象。這60年是我國歷史上產(chǎn)生極其深刻變化的歷史年代，是我國擺脫半封建半殖民地的屈辱地位，走向建成偉大的社會主義現(xiàn)代化強國的歷史年代。我們的文學(xué)不僅反映了這個時代的社會深刻變動，反映了在這變動過程中的優(yōu)點和弱點，反映了我們所取得的成就和付出的代價，而且也表現(xiàn)了我國各族人民在這偉大時代所發(fā)生的思想情感和精神領(lǐng)域的種種升華與蛻變。這個時代從事文學(xué)創(chuàng)作的作家，僅中國作家協(xié)會的會員即近萬，業(yè)余作者以百萬千萬計。全國有數(shù)百家出版社出版文學(xué)作品，有2000余家報紙副刊發(fā)表文學(xué)作品，專門的文學(xué)期刊也以百計。近十年來，我們每年出版的長篇小說新著上千部。文學(xué)發(fā)展的歷程也十分曲折和復(fù)雜。面對這樣的龐大歷史現(xiàn)象，我們的評論工作者和文學(xué)史研究者，都應(yīng)該深知自己的研究和把握很不夠。

這方面的研究和把握還需要不止一代人做很多工作。我們已有的文學(xué)史著作決非定論，而是只反映我們的認識過程的某個階段。當(dāng)然，文學(xué)批評和文學(xué)史評價并非對文學(xué)建構(gòu)的發(fā)展沒有作用。相反，這方面的工作做得正確或錯誤，都會對文學(xué)的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。

賀仲明：偉大的文學(xué)當(dāng)然能夠參與時代的文化建構(gòu)。但我覺得文學(xué)史難以去直接參與。文學(xué)史的影響主要還是在文學(xué)范圍內(nèi)，對社會的影響比較間接和緩慢。文學(xué)史通過樹立自己的價值觀，以文學(xué)讀者為媒介來影響文學(xué)以及時代。不能寄希望于一部文學(xué)史著作產(chǎn)生大的社會效果，但它的影響可能會很深遠。

五

傅小平：新世紀(jì)以來的十年，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)及各種類型小說的寫作，已經(jīng)成為一個很重要的現(xiàn)象。但在迄今為止的文學(xué)史格局中，還沒有一種有效的理論可以對此進行系統(tǒng)的評說。對于如何估量這類文學(xué)的價值，并最終使之進入文學(xué)史的架構(gòu)，你持何種看法？

洪治綱：近十年來的文學(xué)開始出現(xiàn)了一些新的創(chuàng)作態(tài)勢，就像你所說的那樣，包括網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、青春文學(xué)和各種類型小說等，但我的感受是，這些影響頗大的文學(xué)實踐，除了缺少相應(yīng)的理論來闡述之外，還缺少一些具有生命力的作品來支撐，很多作品只是曇花一現(xiàn)。

李建軍：新的文學(xué)樣態(tài)，的確需要關(guān)注和研究。但是，在我看來，似乎不宜操之過急，因為，它們還在生成的過程中，還遠遠沒有形成進入文學(xué)史所需要的穩(wěn)定價值和成熟品質(zhì)。

賀紹俊：曾有人提出，傳統(tǒng)的批評家不能夠批評網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。其實這樣的說法很不準(zhǔn)確，能不能夠批評網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并不在乎你的身份，而在乎你的思維方式，批評家不應(yīng)該以傳統(tǒng)的思維方式去批評網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這種完全不同于傳統(tǒng)文學(xué)的新東西。傳統(tǒng)的文學(xué)史格局自然難以裝載進網(wǎng)絡(luò)文學(xué)這類新的東西，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種新現(xiàn)象，不僅是在生產(chǎn)一種新的文學(xué)樣式，也是在生產(chǎn)一種新的文學(xué)史格局。關(guān)鍵在于做文學(xué)史研究的學(xué)者能不能發(fā)現(xiàn)它，抓住它。當(dāng)代文學(xué)不同于古代文學(xué)的關(guān)鍵之處就在于它的不確定性和動態(tài)性，這也恰好是它的魅力所在。

汪涌豪：文學(xué)史沒有理由拒斥新起的各種文學(xué)樣式。因為這些新的樣式，有的不僅具有文學(xué)文本的價值，從接受等其他角度看，還大是社會文本的分析價值。今天對文學(xué)是不是已經(jīng)死亡的討論，不就是被這種新的文學(xué)催逼出來的嗎？它已然構(gòu)成了當(dāng)下一個重要的文學(xué)事件，相信一定會寫入當(dāng)代文學(xué)史。其實，包括網(wǎng)絡(luò)寫作本身，正是文學(xué)不死的鐵證，那些寫手不用其他形式宣布自己的頹廢、無聊、焦慮，而用文學(xué)的形式，不用其他方式賺錢，而用文學(xué)的方式，想想這個，文學(xué)的未來一定遠大。雨果在《論莎士比亞》一文中曾經(jīng)這樣反駁文學(xué)消亡論——這等于說春天已經(jīng)逝去，這個世界再也沒有玫瑰花。這可能嗎？所以，文學(xué)史的撰寫者要有能力處理它、解說它，而不能高高在上，其實是因解說無力而不得不回避。

張清華：這反映了批評家和研究者的遲鈍與無能，不能迅速地處理眼下的文學(xué)變化與文本現(xiàn)象，是所有這一行當(dāng)同仁的恥辱。但具體說，我認為主要的原因有這樣幾個，一是觀念的滯后，多數(shù)批評家還按照“純文學(xué)”的觀念來處理文學(xué)現(xiàn)象，對你所說的這些現(xiàn)象缺乏有效關(guān)注與研究；二是停留于觀念性的判斷而不是細讀和統(tǒng)計學(xué)意義的分析，比如我要問：現(xiàn)在中國到底有多少個文學(xué)（詩歌）網(wǎng)站和論壇？現(xiàn)在究竟有多少部（大致）青春文學(xué)作品？每年出產(chǎn)多少部篇？恐怕沒有人能夠回答，我個人長期關(guān)注中國的民間詩歌刊物，但迄今也沒有做出一個準(zhǔn)確的統(tǒng)計數(shù)字，這是很讓我感到慚愧的。而理論研究——像尼爾·波茲曼的《娛樂至死》那樣的著作，我們似乎也沒有真正出現(xiàn)，也就是說，無論是理論還是實踐上，我們都還有差距。但如果說“懶惰”也似乎不是，中國的學(xué)者和批評家都很“忙”，國家太大了，體制內(nèi)的、媒體的、民間和體制外的那么多的文學(xué)批評活動把他們的精力都耗盡了，但這些工作除了證明自己是一個“批評家”正在發(fā)言以外，有多少是有效的呢？

葛紅兵：我很看重網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，也看重一直被文學(xué)史排斥在外的“類型小說”。我們做這個工作已經(jīng)有相當(dāng)長時間，我們正逐步地找到對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型小說的解釋方法，比如我們正嘗試提出“創(chuàng)造性成規(guī)”、“地方性知識類型”、“類衍生演替規(guī)律”等，我們試圖就此找到一種有效的闡釋方式，可以把它們通過這樣闡釋引進文學(xué)史撰述，同時我們也試圖把它們和“創(chuàng)意寫作”結(jié)合，與高校的文學(xué)教育改革結(jié)合。文學(xué)的發(fā)展總是走在理論的前面，但理論不會永遠袖手旁觀，文學(xué)的發(fā)展也總是走在文學(xué)史撰述的前面，但是，文學(xué)史一定是公正的，不會抹掉任何真正有潛力和有貢獻的事物。

六

傅小平：與中國現(xiàn)代文學(xué)30年的歷史相比，當(dāng)代文學(xué)整整長了一倍。但有些學(xué)者認為，當(dāng)代文學(xué)的成就并不高，像顧彬等人甚至認為有不少“垃圾”，無法與現(xiàn)代文學(xué)相提并論。

張 炯：我曾在北京師范大學(xué)的一次學(xué)術(shù)會議上對顧彬先生說，我贊成你所指出的當(dāng)代中國創(chuàng)作中的浮躁現(xiàn)象，有些作家寫得太快、太粗，甚至出現(xiàn)一些垃圾性的作品的見解。但我以為，這并不是中國當(dāng)代文學(xué)的全部。我們有不少作家是十年磨一劍的，比如杜鵬程的《保衛(wèi)延安》，所寫的稿子，前后曾拉一板車。梁斌的《紅旗譜》前后醞釀到寫成花了將近二十年，《金甌缺》的作者徐興業(yè)寫成此書花了四十年。姚雪垠的《李自成》五卷又花了幾十年時間。張潔的《無字》寫了十年，熊召政的《張居正》也寫了十年。我以為當(dāng)代文學(xué)有許多方面比較現(xiàn)代文學(xué)是有超越的。不要說文學(xué)品種樣式的繁多，世界有的，我們也都有了，描寫了許多新的人物和新的世界的生動圖畫，文學(xué)語言更加豐富和成熟，這些方面都一目了然。即以反映國家現(xiàn)代文學(xué)水平的長篇小說而論，不僅數(shù)量遠遠超越現(xiàn)代，在質(zhì)量上也涌現(xiàn)了許多名作，足可被視為共和國文學(xué)的經(jīng)典。

張 檸：文學(xué)研究指向“總體的人”及其精神現(xiàn)象的生成機制和表現(xiàn)形式，通過對這些“機制”和“形式”的再闡釋，實現(xiàn)經(jīng)驗交流的目的。如果說人的心理、意識、精神現(xiàn)象，還有道德和審美水準(zhǔn)等，它們存在等級的話，那么它們的呈現(xiàn)形式的確也是有等級的。但是，這種等級的劃分是暫時的而非恒久的，是變化的而非凝固的。在這里，對復(fù)雜的心理經(jīng)驗或者精神現(xiàn)象，以及產(chǎn)生這些現(xiàn)象的社會背景和歷史根源，以及它們的表現(xiàn)形式（無論它是“垃圾”還是“黃金”）進行重新闡釋，是文學(xué)研究乃至文學(xué)史寫作迫切而重要的工作。而所謂“重新闡釋”，不是放棄價值判斷，而是改變思維的慣性，尋找更為有效的分析方法。分析的目的在于，讓更多的人增加感知的復(fù)雜性，承認精神生活的多樣性，提高公眾判斷的自覺性，提高“自我啟蒙”的可能性。同時，也對那種粗暴地規(guī)訓(xùn)個體精神生活、表達方式、語言形態(tài)、文學(xué)創(chuàng)作，使之簡單化、一體化的做法保持警惕。在我這部書的寫作中，無論是那種貌似優(yōu)美的抒情詩，還是檢討書，抑或是“史詩”般的長篇巨制，人為的等級都被打破，它們都是我的分析材料。你說它是黃金，我偏要將它丟進“王水”中泡一泡，你說它是垃圾，我也不嫌棄，而是去分析一下它的組成元素是什么，以便凈化處理或變廢為寶。

張 閎：當(dāng)代文學(xué)垃圾論，幾乎成為一個共識，沒有問題。至于所謂“現(xiàn)代文學(xué)”是否如顧彬所說的那樣，恐怕尚存爭議。我認為，二者之間并沒有本質(zhì)上的差別，只有程度上的差別。但歷史研究不排斥垃圾。非但如此，歷史有時還偏偏對垃圾感興趣。歷史學(xué)家看上去往往跟撿垃圾的沒什么兩樣。他們沉湎于那些歷史的混亂、瑣碎和污穢當(dāng)中，尋找他所感興趣的話題，并盡可能從這些垃圾中甄別出好的、善的、有價值的東西來。我所寫的文學(xué)史，就是一部關(guān)于歷史垃圾的分類存放的書。顧彬有歷史潔癖，但我很喜歡這種“環(huán)衛(wèi)工人”式的工作。

賀仲明：我以為還不到給“當(dāng)代文學(xué)”成就作結(jié)論的時候。如果說給“十七年文學(xué)”作評價也許還可以，因為它比較有半個世紀(jì)的距離了。但給八十年代以來的文學(xué)作結(jié)論，尤其是涉及到當(dāng)前文學(xué)，我以為是太倉促了。我們作為同時代人，只有評述的權(quán)力，沒有最終判斷的權(quán)力。而就當(dāng)代文學(xué)來說，八十年代以來的文學(xué)是最重要的部分。

洪治綱：這仍然是一個“重新評估”的問題，當(dāng)然也涉及文學(xué)經(jīng)典化的問題。我的看法是，時間對于文學(xué)的發(fā)展并沒有特別的規(guī)定性，就像社會的發(fā)展與文學(xué)的發(fā)展也不存在著某種同步性一樣。任何一個國家和民族里，有可能三十年里出現(xiàn)一大批杰出的作家和優(yōu)秀的作品，也有可能近百年出現(xiàn)不了一部像樣的作品。如果一定要與現(xiàn)代文學(xué)相比，我覺得當(dāng)代文學(xué)可能還受到時間的制約，難以界定某些作家和作品的價值，但是，有些作家和作品應(yīng)該是繞不過去的。