張雪玲
(武漢體育學(xué)院研究生部,湖北 武漢 430079)
舞蹈編導(dǎo),如何成就?
張雪玲
(武漢體育學(xué)院研究生部,湖北 武漢 430079)
一直覺得,一個真正熱愛舞蹈的舞者,最大的幸福莫過于跳自己創(chuàng)作的舞蹈,喚醒身體的每一寸肌肉詮釋自己眼中的美,表達內(nèi)心深處的萬千情緒和感受。舞蹈因為限制而創(chuàng)造,人生因為缺憾而越發(fā)深刻,錯過了期待已久的杏花煙雨,不妨盡情享受四月艷陽下的沐浴。成為一名在舞臺上綻放光彩的舞蹈演員,有的人注定情深而緣淺,塞翁失馬,焉知非福?那就鼓起勇氣穿梭在舞蹈編導(dǎo)的森林里,等一樹花開。
鐘情;舞蹈;編導(dǎo);不斷創(chuàng)新
我一直在問自己,怎樣的舞蹈作品才稱得上是優(yōu)秀舞蹈作品?怎樣的舞蹈作品能夠經(jīng)得住歷史的檢驗?為什么有的人可以創(chuàng)作出那么震懾人心的舞蹈作品而大多數(shù)人卻不能?一個優(yōu)秀的編導(dǎo)應(yīng)該至少具備哪些素質(zhì)?要想成為一個優(yōu)秀的編導(dǎo)該做哪些努力?這一系列的問題,都將成為我一直思考的問題,這篇文章從一個“鐘情”、兩個“必要”、三個“不斷”三方面內(nèi)容入手,探究一名優(yōu)秀的編導(dǎo)一般情況下應(yīng)該具備哪些素質(zhì),不足之處望業(yè)內(nèi)人士批評指正。
(一)培養(yǎng)一雙發(fā)現(xiàn)美的敏銳眼睛
舞蹈編導(dǎo)一定要“鐘情”于美。藝術(shù)的本質(zhì)屬性是審美性,無論是形式美、還是情感美,亦或者將現(xiàn)實中的丑變?yōu)樗囆g(shù)美,總之結(jié)果就是給人感官或者心靈上美的享受。所以對于要創(chuàng)造舞蹈這種藝術(shù)的編導(dǎo)來說,一定要有一雙善于發(fā)現(xiàn)美的眼睛。譬如春風吹了一樹嫩芽;夏花在雨中妖嬈;秋葉落得緩慢而滄桑;冬雪又安撫了昨日的哀傷。無論是自然界的陽光雨露、高山流水,還是人世間的愛恨情仇,或者神秘的蟲魚鳥獸等都可以作為舞蹈素材來詮釋美。例如2014年CCTV電視舞蹈大賽中的的獨舞《胭脂扣》表現(xiàn)的就是一個深閨女子盼望丈夫歸來的情景。而楊麗萍老師創(chuàng)作的《雀之靈》、《雀之戀》就是取材于動物。所以舞蹈編導(dǎo)要準備好隨時觀察和感受身邊有可能打動自己的人、事、物。而且作為舞蹈編導(dǎo)要尤為對動態(tài)的事物格外敏感,因為世間萬物與舞蹈有最直觀的共同點,即絕對的動與相對的靜,在動靜之間詮釋變化。
舞蹈作為一種藝術(shù),它的美是極富有想象力和浪漫抒情色彩的,所以我們要時刻注意培養(yǎng)自己的想象能力,通過觀察生活中觸動自己的人、事、物,結(jié)合自己當時的心境,跟隨自己的想象創(chuàng)造無限種可能性,并將自己的思想情感與吸引自己的人、事、物用舞蹈這種方式聯(lián)系起來,從而感染、打動觀眾,甚至可以給觀眾更多關(guān)于生活、美的思考。優(yōu)秀的舞蹈,是舞蹈動作和舞者思想情感的相對完美結(jié)合。這種結(jié)合,沒有想象力是不可能完成的,藝術(shù)源于生活,卻不再是生活最初的模樣。從成名作《雀之靈》,到所謂的封山之作《雀之戀》,楊麗萍老師和她眼里的孔雀,已渾然一體,她用肢體詮釋孔雀的美、揣測孔雀的情感世界,“孔雀”亦在詮釋楊麗萍老師骨子里的驕傲、高貴的姿態(tài)??墒强兹赣肋h做不出楊麗萍老師的“N道彎”,楊麗萍老師亦沒有孔雀天生的華麗衣衫。
(二)提高提煉美的能力
現(xiàn)實中的美多半像璞玉,比較分散。人們總在不經(jīng)意間被電影故事情節(jié)中的離別場面而淚眼朦朧,可現(xiàn)實生活中,離別卻顯得很潦草,還沒深情道別,卻已然離開。所以舞蹈編導(dǎo)不僅要發(fā)現(xiàn)美,而且還要將那些真正感動自己的美,從瑣碎的畫面中抽離出來進行研究分析,自問究竟它美在哪里?
舞蹈動作素材是構(gòu)成舞蹈作品的最基本元素,想要使舞蹈動作具有風格性,就必須對舞蹈動作進行精心編排,使每一個動作都符合舞蹈整體的風格,暗含舞蹈的主題思想。這要求編導(dǎo)把生活中的美變成舞蹈元素,并且使舞蹈元素符合舞蹈整體的風格。所有藝術(shù)都源于生活,可相比于生活,藝術(shù)具有更加典型、夸張、情節(jié)高度集中的特點。舞蹈更是如此,舞蹈不善敘事長于抒情,所以對于敘事的部分只需要點到為止,用幾個標志性的動作、或者用服裝、道具、音樂等點明故事背景,而對于能夠表達情感的部分則著重表現(xiàn),給觀眾直觀感受,以達到共鳴。所以創(chuàng)編舞蹈需要我們將生活中的典型提煉出來,進行藝術(shù)化的整理。相對于發(fā)現(xiàn)美,無疑提煉美的能力要求更高一些。對于美,藝術(shù)人多敏感于常人,這中間不乏有天賦的原因,更多的是因為在藝術(shù)的環(huán)境下熏陶久了,會形成一種習(xí)慣,而且生活中的美無處不在,發(fā)現(xiàn)美無需費什么精力,只需有心即可,所以這種習(xí)慣的養(yǎng)成相對來說是容易些的。而提煉美需要思考、批判、總結(jié)所以對編導(dǎo)的主動性要求很高,這種能力的培養(yǎng)需要一遍一遍的練習(xí)。
(三)創(chuàng)造從現(xiàn)實美到藝術(shù)美的升華
對舞蹈創(chuàng)編來說,創(chuàng)造藝術(shù)典型的過程就是將舞蹈動作典型化的過程。舞蹈家在創(chuàng)造藝術(shù)典型時既要突出個別,又要反映本質(zhì)。所謂個性化,就是賦予形象以鮮明的個性特征成為獨特的“這一個”,以便區(qū)別于其他類似形象,以個性來充分表現(xiàn)普遍性,從而更能反映本質(zhì);所謂本質(zhì)化,就是提高形象的概括性,擴大形象的思想內(nèi)涵,使形象更多更充分地反映生活的本質(zhì)規(guī)律。如果說個性化的過程主要是選擇、剔除與強化,那么本質(zhì)化的過程主要是概括和集中。舞蹈創(chuàng)作的藝術(shù)構(gòu)思過程實質(zhì)上就是一個典型化的過程。
相對于前兩方面,創(chuàng)造從現(xiàn)實美到藝術(shù)美的升華無疑是最考驗編導(dǎo)能力的,因為一方面它需要一定的專業(yè)素養(yǎng),即如何利用肢體(或道具等)來表達形象的美、情感的美、氣質(zhì)的美、思想的美;另一方面,對于經(jīng)驗不足的編導(dǎo),可能會因為缺乏一套自己的比較穩(wěn)定的思維模式而無從下手、倍感吃力,而對于一些經(jīng)驗比較豐富的編導(dǎo),又會因為受困于長久形成的相對固定的思維模式而在創(chuàng)作上產(chǎn)生瓶頸,無法達到預(yù)想的結(jié)果。
(一)音樂素養(yǎng)
舞蹈與音樂就像綠葉紅花,這世上既有沒有紅花的綠葉,亦有沒有綠葉的紅花,他們自成一家,卻常常相互映襯。首先,音樂于舞蹈有著推波助瀾的作用。一個裝滿了水的桶,給他打開個口子,那水就全傾瀉出來了。舞蹈就像那個蓄滿情感之水的水桶,而音樂就是那個口子。沒有音樂的舞蹈就像卓別林時代的滑稽劇,若現(xiàn)代人回過頭欣賞,總覺得味道還差那么一點。音樂就是讓舞蹈這種無聲的情話發(fā)出聲來。所以演員需要音樂素養(yǎng),舞蹈編導(dǎo)更需要音樂素養(yǎng)。
創(chuàng)作舞蹈通常有三種方法,第一種,從現(xiàn)有的音樂中獲得靈感,產(chǎn)生創(chuàng)作沖動,比如吳珍燕的《也許是要飛翔》、朱潔靜在《舞林爭霸》中表演的《天空》都是讓人印象深刻的優(yōu)秀作品。第二種,在心里有了舞蹈的結(jié)構(gòu)、框架,根據(jù)舞蹈情節(jié)篇章的設(shè)置,剪輯制作適合的背景音樂。這是現(xiàn)實情況下用的最廣泛的一種方法。第三種,舞蹈編導(dǎo)把自己的想象告訴音樂家,制作出滿意的音樂,在根據(jù)音樂編舞蹈。這主要是為了單價重要的比賽、表演準備,需要一定的資金儲備。雖然有些舞蹈沒有背景音樂,而是用的旁白,同樣產(chǎn)生了很好的效果,但是音樂與舞蹈終究是難舍難分的戰(zhàn)友。從歷史發(fā)展的視角來觀察,舞蹈自身的發(fā)展和音樂的發(fā)展也緊密相連,在舞蹈藝術(shù)中,音樂已成為其密不可分的一個組成部分。所以對于音樂,不能只是感受其中的感情,這是最初級的階段,對于有創(chuàng)作沖動的音樂,要然真鉆研。首先,傾聽音樂,了解音樂。感受音樂的節(jié)奏、旋律和情緒、音樂風格、音樂結(jié)構(gòu)等。再者,利用音樂構(gòu)筑舞蹈的故事線,即編排者把每一個音符與自己內(nèi)心的情感相結(jié)合,并試圖將這種感受轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的情感,然后將內(nèi)心情感以故事情節(jié)或畫面的方式進行重新構(gòu)建。如此進行空間、路線設(shè)想、構(gòu)筑舞蹈故事線。
(二)舞蹈創(chuàng)編技法
“舞蹈創(chuàng)作也是一門學(xué)問,需要技法。正如瑪麗·魏格曼所說‘專業(yè)各方面技巧的精通是所有藝術(shù)活動的先決條件?!泵恳活I(lǐng)域的學(xué)習(xí)者都需要面臨兩個問題:一個是傳承,前輩留下來的優(yōu)秀的作品、寶貴的經(jīng)驗,對于任何一個舞蹈編導(dǎo)來說,都是值得借鑒的;另一個就是創(chuàng)新,所謂“盡信書不如無書”,尤其是對于舞蹈編導(dǎo)這樣一個本身就是創(chuàng)新代名詞的領(lǐng)域更是如此,所以正確的對待舞蹈創(chuàng)編技法很重要。
(一)不斷學(xué)習(xí)
1、不斷學(xué)習(xí)不同種類的舞蹈
對于一個舞蹈編導(dǎo),舞蹈技能的要求不像舞蹈演員那么苛刻,有些優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo)甚至缺乏起碼的舞蹈表演經(jīng)驗。但是作為舞蹈編導(dǎo)需要去接觸各種各樣的舞蹈,體驗一種舞蹈風格所要表達的情感、感覺、形象特征等。例如膠州秧歌利用“擰、碾、抻、韌、扭”等,表現(xiàn)了漢族女性的俏麗、嬌柔、含蓄之美;蒙族肩部的前后擺動、斜上的體態(tài)表現(xiàn)了蒙族人民的自信、豪爽大氣;芭蕾因為其體態(tài)、對于四肢的長期訓(xùn)練表現(xiàn)出線條修長、純潔、高貴的氣質(zhì)。在暢游于各種舞蹈,一方面舞蹈編導(dǎo)會對于利用肢體這種表達情感、思想的方式有更深刻的了解和認知,對于自己為表達某一種情感、思想或美,如何付諸于肢體有重要的啟發(fā)作用;另一方面,想要創(chuàng)編某一風格的舞蹈、例如蒙族、傣族等,如果對于這種舞蹈沒有深切體會和自己對于此種舞蹈的見解,那么無異于無頭蒼蠅亂撞,會讓舞蹈演員覺得這個編導(dǎo)是個門外漢,完全是風牛馬不相及。
值得注意的是,舞蹈編導(dǎo)常常會在舞蹈創(chuàng)作過程中,為了創(chuàng)新和新穎,把自己的舞蹈作品注入“新的血液”,并通過其新的加工和融合,使作品給人耳目一新之感。這種舞種與舞種之間的相互借鑒,對其舞蹈的傳承和發(fā)展是有利的。但是,如果注入了過多的“新鮮血液”,而忽略繼承的重要性,會讓觀賞者覺得舞蹈編導(dǎo)對于舞種界限的劃分模糊不清,起到相反效果。在借鑒和創(chuàng)新之間要把握一個度。
2、不斷學(xué)習(xí)與舞蹈表演相關(guān)的知識
隨著高科技的發(fā)展,舞蹈表演的表現(xiàn)形式越來越豐富多彩,這些多歸功于LED、服裝、道具等的巧妙運用。并且隨著人們認知水平的提高、人生閱歷的豐富,舞蹈的內(nèi)涵也越來越深刻。在這樣一個藝術(shù)多元化發(fā)展的時代,作為藝術(shù)創(chuàng)作者必須要主動吸收新鮮的血液,取其精華,為我所用。
3、不斷學(xué)習(xí)各種姊妹文化
同為藝術(shù),舞蹈與其他藝術(shù)之間必然存在著千絲萬縷的聯(lián)系。例如一方面,她們都屬于美學(xué)范疇,接觸不同的藝術(shù)深化了人的審美認知、提高了人的審美能力。例如有人將舞蹈比喻成“流動的雕塑”,舞者每一個重要的造型、姿態(tài)都是進過認真琢磨的暗示著舞蹈主題、舞蹈形象、舞蹈情感的化身,一瞬間的定格就像是一座獨立內(nèi)涵的雕塑,而舞蹈就像是用一個個內(nèi)涵串聯(lián)起來的雕塑組合。另一方面,每種藝術(shù)都是一種呈現(xiàn)美的方式,不同的審美方式可以彼此出發(fā)靈感,鄧肯說“她的跳舞的教師,不是希臘的石像,卻是幾位文學(xué)音樂大家,是由Walt Whitman的詩歌的節(jié)奏得來的,由尼采的文句與精神,由貝多芬,瓦格納,肖邦的音樂得來的,尤其是由自然界山川河海樹木花草天然的波動得來的?!薄柏惗喾覄?chuàng)造跳舞的雄偉的節(jié)奏、瓦格納創(chuàng)造跳舞的形體,尼采創(chuàng)造跳舞的精神。尼采是第一跳舞的哲學(xué)家?!薄段枇譅幇浴分忻缹官惖奈枧_上,唐詩逸與張傲月的古典舞就是選用了李安導(dǎo)演的一部電影的背景音樂,用肢體表現(xiàn)了電影的故事情節(jié)。吳珍燕最初創(chuàng)作《我要飛翔》就是因為聽到歌曲《冬天來了》,歌曲與她強烈的內(nèi)心世界產(chǎn)生共鳴,于是才成就一個優(yōu)秀的作品。臺灣編舞家林懷民在2001年創(chuàng)作的作品《行草》就是把王羲之、懷素、張旭等歷代名家的書法的美感用舞蹈詮釋出來。
(二)不斷思考
一個舞蹈編導(dǎo),在舞蹈技能方面很多時候不是最優(yōu)秀的,甚至是平庸的,但是思維一定要是靈活多變甚至天馬行空的,不斷地在大腦中想象各種各樣的可能性。每個舞者會在實踐過程中形成自己表達情感比較固定的肢體習(xí)慣,形成自己的風格,這種風格跟自己接受相關(guān)舞蹈專業(yè)方面的訓(xùn)練、以及自己對舞蹈這種表達情感方式的認知有關(guān)。一個優(yōu)秀的舞蹈編導(dǎo),要么將自己獨特的風格發(fā)揮到極致,要么不斷地沖破自己的一貫的習(xí)慣,不斷的嘗試新的方式。例如現(xiàn)代舞就是在反對古典芭蕾的封閉、僵化的前提下產(chǎn)生的文化現(xiàn)象,當時,有“現(xiàn)代舞之母”之稱的依莎多拉·鄧肯向陳腐的古典芭蕾舊世界展開了一場轟轟烈烈的舞蹈革命,想從芭蕾的清規(guī)揭律中獲得一種身體與精神上的自由。
獨到的見解不是非要標新立異不可,畢竟英雄所見略同的事情是常有的,而是專屬于這個舞蹈的氣質(zhì)和靈魂。舞蹈是藝術(shù)而不是技術(shù),就是它需要靈魂,一個深刻的靈魂是建立在對生活深層次的認知上的。
1、對于如何讓肢體用全新的方式表達的思考
“本來戲臺上的跳舞,多半是ballet式的,總是一拍一跳,舞女束腰捏裙,直立在足尖旋轉(zhuǎn)翻滾?!倍兰o初,為了要摒棄傳統(tǒng)舞蹈的束縛,展現(xiàn)舞者本人對舞蹈的心靈體驗,伊莎多拉·鄧肯創(chuàng)立現(xiàn)代舞。這是對舞蹈意義一次深刻的認知,是舞蹈演員跳舞觀念的一次變革?,F(xiàn)代舞不是最完美的,但至少告訴所有舞者一個事實,那就是舞蹈隨時接受變革。所以一個人若打算將舞蹈創(chuàng)編作為一生的事業(yè)追求的話,那么如何讓肢體用全新的方式表達將是他一生需要思考的問題。
2、對于舞蹈素材的思考
舞蹈素材是一個舞蹈作品的立足點,一個全新的或者被人們遺忘很久的素材,經(jīng)過一個優(yōu)秀舞蹈編導(dǎo)的精心編排通常會讓人眼前一亮。
(1)對大自然萬事萬物的思考
人類從來都沒有忽視過大自然的美,有人將它們寫進詩里;有人將它們展覽在畫布上;有人將它們彈奏到琴聲里;有人將它們唱在歌聲里;舞者將它們糅進身體的動律里。例子更是不勝枚舉,比如楊麗萍老師的《雀之靈》、《雀之戀》;第十屆桃李杯古典舞當中的《彩蝶飛舞》、《嵩山晨曲》;南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院一個優(yōu)秀的參賽作品《春枝》等等。雖然有很多優(yōu)秀的舞蹈作品已經(jīng)涉及到大自然,可是相對于大自然的存在的美相比,還相差甚遠,所以舞蹈編導(dǎo)要多親近自然、了解自然、用舞蹈詮釋自然。
(2)對其他非藝術(shù)學(xué)科的思考
古話說“各行如隔山”,但事實上不同的行業(yè)一方面擴充了這一行業(yè)的知識儲備,另一方面培養(yǎng)了一種獨特的思維方式,例如科學(xué)之于邏輯縝密、歷史文學(xué)之于發(fā)現(xiàn)、哲學(xué)之于辯證、藝術(shù)之于創(chuàng)新,而每個個體因為接受各行各業(yè)的熏陶,形成各種思維方式交糅的綜合體。如果人只在一種文化中來回打轉(zhuǎn),那么就會被一種固有的思維方式所困,而固有的思維方式對于舞蹈編導(dǎo)這樣一個非常需要創(chuàng)新的領(lǐng)域來說是南轅北轍的。從現(xiàn)實的優(yōu)秀作品中可以看出,很多作品的素材都取材于領(lǐng)域。在《舞林爭霸》中唐詩逸演繹的雙人舞《甄宓與曹植》就是取材于歷史故事。臺灣編舞家林懷民的很多優(yōu)秀作品都是取材于歷史傳奇,例如《哪吒》《白蛇傳》《紅樓夢》等。
(3)對現(xiàn)實社會的思考
任何藝術(shù)的創(chuàng)作都是在一定的時代背景下產(chǎn)生的,假如一個現(xiàn)代人,出口便是之乎者也,創(chuàng)作也只是一味的模仿前輩,絲毫沒有現(xiàn)代人的思想變化融在其中,那就魯迅先生筆下的孔乙己了。很多優(yōu)秀的舞蹈作品雖然取材于傳統(tǒng)的歷史形象,但是它們一定有與現(xiàn)實生活的契合點,富于一定的時代精神。例如作品《行草》《孔子》《胭脂扣》,而且任何領(lǐng)域的創(chuàng)作都包含傳承和創(chuàng)新兩個方面。比如民族舞蹈之所以能在我國長期流傳,經(jīng)久不衰,就是因為它們抓住了時代的脈搏,不斷地完善自身,這樣才能不被時代拋棄。眾多的經(jīng)典舞蹈作品也都是由于他們所表現(xiàn)的主題抓住了現(xiàn)實社會的人們對內(nèi)心美好的追求,所以才能使作品的內(nèi)涵到達一種理想的高度。
(4)對人本身的思考
德國現(xiàn)代舞大師瑪麗·魏格曼認為:“人是舞蹈的永恒主題?!睂τ谖璧福梭w作為一種直接的呈現(xiàn)方式,但是人不能忽略自身蘊含著各種各樣的美。主要表現(xiàn)在:第一,人體線條之美。比如民族舞中的“三道彎”,芭蕾舞蹈的“開、繃、直”,中國古典舞的“輾、擰、轉(zhuǎn)、韌”等。第二,人的思想情感之美。任何舞種都有情感所謂表達,直接反映個人情感的代表當屬現(xiàn)代舞,直面舞者內(nèi)心豐富的情感。
(三)不斷創(chuàng)作
實踐終究是檢驗真理的唯一標準,再詳盡的理論都需要在實際創(chuàng)編過程中打磨,就像一個人看照片看了很多遍,以為印象足夠清晰,直到見到本人,才感到真實深刻。所以舞蹈編導(dǎo),在每一次靈感爆發(fā)的時候,或是因為一個音樂,或是因為一個時間、一個對于生活深刻的感悟,都要嘗試去靜下心來創(chuàng)編,至少有基本的雛形。盡量的多參加舞蹈類的比賽,這樣一個作品從無到有的全部過程都會編導(dǎo)受益良多,因為在實際操作過程中,編導(dǎo)要重視每一個細節(jié),一方面發(fā)現(xiàn)平時無法發(fā)現(xiàn)的盲點,一方面徹底改變在實踐過程中的思想誤區(qū)。
對于一個在舞蹈創(chuàng)編上剛剛邁出第一步的初學(xué)者,這不到六千多字的感想和總結(jié)無疑是粗陋的,但關(guān)于如何成為一個優(yōu)秀的編導(dǎo),我將會不斷去認真體會、擴充、梳理、理解,使舞者對于舞蹈編導(dǎo)創(chuàng)編能力的提高,起到一定的借鑒作用。
[1]姚琳.談舞蹈創(chuàng)編技法[J].通俗歌曲,2013(75).
[2]卡琳娜·伐納著.鄭慧慧譯.舞蹈創(chuàng)編法[M].上海音樂出版社,2006: P79.
[3]林語堂.談中西文化[M].華夏出版社,2009:P60.
J711
A
1005-5312(2014)17-0103-03