淺析王廣義《大批判》

李玲文

（武漢理工大學，湖北 武漢 430070）

淺析王廣義《大批判》

李玲文

（武漢理工大學，湖北 武漢 430070）

通過藝術(shù)品，我們可以了解到藝術(shù)家當時的心態(tài)以及對情感的抒發(fā)。一個藝術(shù)品是藝術(shù)家對現(xiàn)實，思想的各種理解然后通過作品來傳達給觀眾。在不同的社會歷史時期，人的價值關(guān)系有著不同的基本特性，用以反映時代價值關(guān)系的時代藝術(shù)也將表現(xiàn)出不同的基本特性，從而產(chǎn)生不同的藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派。波普藝術(shù)特殊的地方在于它對于流行時尚有相當特別而且長久的影響力。簡單來說，波普藝術(shù)是當今較底層藝術(shù)市場的前身。波普藝術(shù)家大量復制印刷的藝術(shù)品造成了相當多評論。

藝術(shù)欣賞；波普藝術(shù)；情感；藝術(shù)品

王廣義是中國“政治波普”最早的實驗者之一，也是中國油畫觀念化進程中走得最遠的藝術(shù)家，王廣義用他的智能把握了波普藝術(shù)的“游戲規(guī)則”。特別是在語言表達方式上，通過巧妙處理，達到某種嘲諷和消解的目的。藝術(shù)家對不同文化情景中的政治、社會、歷史和商業(yè)等一系列符號和圖像的把握，展現(xiàn)了他對中國政治與歷史、商業(yè)與文化的視覺圖像的全面思考和組合能力。王廣義將“文革”中的工農(nóng)兵形象與今天我們生活中的那些引進的、滲透到大眾中去的商品廣告圖像相結(jié)合，使得這兩種來源于不同時代的文化因素，在反諷與解構(gòu)中消除了各自的本質(zhì)性內(nèi)涵，達到一種荒謬的整體虛無。

王廣義的“大批判”系列雖然在形式上仍保留了對西方的借鑒，但在內(nèi)容上卻結(jié)合了中國的國情，有一個對傳統(tǒng)文化的繼承和挖掘關(guān)系，這一點十分重要。80年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)大都陷在西方話語的泥沼之中不能自拔，王廣義率先開創(chuàng)了“中國格式”，這時后來的藝術(shù)家影響深遠——只有將形式和內(nèi)容結(jié)合得完美，并且在形式和內(nèi)容上都具有“中國特色”的作品，才可能突圍并取得勝利。王廣義天生具有一種迅速將其作品由“新生”轉(zhuǎn)化為“經(jīng)典”的能力，當作品已成經(jīng)典，就再也沒有“落后”之虞了。所以“大批判”畫了十幾年，王廣義可以一成不變，可以持續(xù)他豐饒的收獲。放棄對技術(shù)的追求。王廣義的“大批判”是一個真正意義上的“觀念藝術(shù)”，它用最直接的方式面對消費人群，它直接將“文革”報頭與西方著名商標并置，批判或者歡迎的態(tài)度十分曖昧。在技術(shù)上沒有過多的強調(diào)，甚至故意放棄了對技術(shù)的追求和使用，就像一輪紅日，我自光芒，無須更多描述，一樣照耀世界。對現(xiàn)實生活的影響。中國前衛(wèi)藝術(shù)在近20年的發(fā)展過程中，一直和公眾生活“保持”著一個“絕對的距離”，藝術(shù)家在江湖創(chuàng)造著廟堂的作品，遠離生活遠離人民。王廣義的“大批判”卻“意外”地在學術(shù)之處影響了廣告設(shè)計、電腦頁面和閃客的行為（包括三維動畫）等領(lǐng)域，成為了當代藝術(shù)干預(yù)生活的排頭兵。王廣義作品的現(xiàn)實和超現(xiàn)實體驗，對中國當代藝術(shù)的“存在”，具有極其重要的現(xiàn)實和超現(xiàn)實意義，王廣義在前衛(wèi)美術(shù)中的旗幟性標志，獵獵飄揚，忽方忽圓，讓人在不可捉摸中又有一種堅實堅定的可觸摸效果——這正是中國前衛(wèi)美術(shù)的道路。

另外，對《大批判》的評價還應(yīng)將其置于藝術(shù)家本人的藝術(shù)方法和歷史邏輯中去進行解讀才能得到合理的結(jié)論。

20世紀80年代初王廣義曾經(jīng)是一個標準的文化烏托邦主義者，他曾相信一種健康、理性和強有力的文明可以拯救喪失信仰的文化。他早期的藝術(shù)活動“北方藝術(shù)群體”和早期作品《凝固的北方極地》系列，都呈現(xiàn)了一種對泛文化追求的熱情和幻覺，這種文明的風格表征是:富于秩序，冷峻和簡練。然而，這種理想化的風格很快就被一種強烈的分析性圖像所代替，在1989年的《毛澤東AC》中他才首次采用了政治性圖像作為“分析”的材料。

在這一期間產(chǎn)生的這些圖像理念和方法在1989年被他歸納為“清理人文熱情”，我們可以將它理解為他希望在抽象空泛的人文熱情和冷峻理性的現(xiàn)實批判態(tài)度之間保持某種張力的愿望。應(yīng)該指出的是，這一時期無論是借用古典藝術(shù)、經(jīng)典文本還是政治性圖像，它主要針對的是85新潮美術(shù)運動中泛人文熱情所造成的意義“虧空”，并不是一種“政治性”立場，也與波普主義解構(gòu)圖像意義的策略無關(guān)，雖然它使用了現(xiàn)成圖像的方法。王廣義曾這樣提及他使用毛澤東這類政治圖像的動機：

《大批判》讓人們記住的原因---哪怕不喜歡它，但是記住它的原因，我想可能與“無立場”有關(guān)。它是由于“中性”的立場決定的，所有人都以為王廣義在“批判”什么，好像他有一個明確的立場，其實慢慢地人們發(fā)現(xiàn)他并沒有干什么，也許只是各種偶然的原因倒恰恰是賦予了我“大批判”的意義?！洞笈小非擅畹匕盐樟宋只魻柕摹皽\顯易懂”和波依斯的“深奧晦澀”之間的張力。我想這種藝術(shù)趣味也是最符合他的個性：像猴一樣靈活應(yīng)變——沃霍爾的“欣然接受”，像虎一樣的勇猛出擊——波依斯的“無情批判”。把兩種相悖的藝術(shù)形象扭合在一起，也大概正是他在當代藝術(shù)中所要創(chuàng)造的那種特殊的“幽默”。

在這里，應(yīng)當引起我們高度注意的是“中性態(tài)度”的提法，因為在他以后的藝術(shù)中我們還會看到他對政治和意識形態(tài)歷史的這種“中性態(tài)度”，這種中性態(tài)度并不是置身事外，而是指只有在抽空某種具體的政治立場和人文熱情后，藝術(shù)才有可能真正對所關(guān)注的政治事件和歷史做出有效的判斷，使它們自然呈現(xiàn)出自在意義和價值，正是這種態(tài)度既構(gòu)成了王廣義“視覺政治學”的基本方法，也是我們理解他的那些“政治性”作品的有效途徑，而這種方法源于他對“古典”和“當代”兩種藝術(shù)的基本判斷。

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1005-5312（2014）17-0060-01