“亞歷山大技術(shù)”及其在鋼琴表演教學(xué)中的運(yùn)用

歷山大技術(shù)（Alexander Technique）起源于20世紀(jì)上半葉，是一門(mén)結(jié)合了醫(yī)學(xué)、心理學(xué)、教育學(xué)、運(yùn)動(dòng)學(xué)等多學(xué)科的綜合性課程，如今被廣泛運(yùn)用于歐美各國(guó)音樂(lè)學(xué)院的音樂(lè)表演領(lǐng)域，其教學(xué)宗旨是幫助音樂(lè)表演者緩解在練習(xí)和表演中由于身心失調(diào)引起的緊張、疲勞和疼痛，發(fā)現(xiàn)并改進(jìn)不良和無(wú)效的運(yùn)動(dòng)習(xí)慣，從而獲得身心舒展和諧的音樂(lè)表演體驗(yàn)。

亞歷山大技術(shù)自創(chuàng)立至今，在英國(guó)、法國(guó)、德國(guó)、瑞士、美國(guó)、加拿大、澳大利亞等國(guó)音樂(lè)學(xué)院都設(shè)有“亞歷山大技術(shù)”課程，并設(shè)有專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)“亞歷山大技術(shù)”的師資教育機(jī)構(gòu)和國(guó)際專(zhuān)業(yè)學(xué)術(shù)研究學(xué)會(huì)。眾所周知，在音樂(lè)表演教學(xué)和實(shí)踐中，因不良姿勢(shì)和練習(xí)習(xí)慣所導(dǎo)致的身體傷病已屢見(jiàn)不鮮，在運(yùn)動(dòng)機(jī)能和心理機(jī)能上也存在諸多令人苦惱的問(wèn)題。目前國(guó)外關(guān)于演奏家手傷的預(yù)防和治療以及在音樂(lè)表演領(lǐng)域運(yùn)用“亞歷山大技術(shù)”的研究已有諸多成果①，而我國(guó)在這方面的研究相對(duì)薄弱，可查的資料也十分有限②，因此進(jìn)行這方面的研究、借鑒、探討就顯得尤為必要。

本文將概述“亞歷山大技術(shù)”的起源及其發(fā)展概況，并結(jié)合筆者在法國(guó)學(xué)習(xí)該門(mén)課程的親歷感受以及回國(guó)后的鋼琴教學(xué)實(shí)踐情況，闡述該項(xiàng)技術(shù)在教學(xué)實(shí)踐中起到的積極作用。

一、“亞歷山大技術(shù)”的起源

“亞歷山大技術(shù)”的創(chuàng)始者弗雷德里克·馬西亞斯·亞歷山大（Frederick Mathias Alexander），1869年出生在澳大利亞塔斯馬尼亞島的溫耶德，自幼學(xué)習(xí)小提琴，喜愛(ài)文學(xué)詩(shī)歌，25歲成為一名職業(yè)戲劇演員。在他職業(yè)生涯剛剛起步之時(shí)，嗓音突然沙啞并經(jīng)常感到呼吸困難，在求醫(yī)無(wú)果的情況下，他決心自我治療，尋求病因。他對(duì)著鏡子練習(xí)，仔細(xì)觀察自己在練習(xí)過(guò)程中的身體變化，以求找到問(wèn)題癥結(jié)所在。在經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)十年的自我觀察，嘗試了無(wú)數(shù)次的試驗(yàn)與探索之后，最終不僅治愈了自己的病癥，恢復(fù)了嗓音能力，還建構(gòu)了一套緩釋和消除肌體緊漲、協(xié)調(diào)身心平衡的康復(fù)體系。1904年，在悉尼著名外科醫(yī)生JWS McKay教授的鼓勵(lì)和建議下，亞歷山大離開(kāi)澳大利亞，在英國(guó)倫敦開(kāi)始從事系統(tǒng)的“亞歷山大技術(shù)”教學(xué)和康復(fù)醫(yī)療工作。

經(jīng)過(guò)百余年的發(fā)展，“亞歷山大技術(shù)”在歐美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。在亞歷山大學(xué)校的學(xué)生名冊(cè)中，我們不僅可以找到著名音樂(lè)家的名字，還有科學(xué)家、學(xué)者甚至政界人士。如：丁伯根（Tinbergen，諾貝爾醫(yī)學(xué)獎(jiǎng)獲得者）、杜威（John Dewey，美國(guó)哲學(xué)家和教育家）、蕭伯納（George Bernard Shaw，愛(ài)爾蘭劇作家，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者）、耶胡迪·梅紐因（Yehudi Menuhin？熏 Baron Menuhin，美國(guó)小提琴家和指揮家）、查爾斯·謝林頓（Charles Sherrington神經(jīng)生理學(xué)家，諾貝爾獎(jiǎng)獲得者）、奧爾德斯·赫胥黎（Aldous Huxley，著名作家）、斯塔夫德·克里普斯（Stafford Cripps，曾任英國(guó)財(cái)政大臣）③等。1918年到1943年間，亞歷山大先后出版了四部專(zhuān)著，從不同角度論述“亞歷山大技術(shù)”理論的形成過(guò)程及運(yùn)作概念。在其中一本專(zhuān)著《自我的運(yùn)用》④中，作者完整地記錄了他的自我治療過(guò)程和自我發(fā)現(xiàn)之旅。他將畢生精力投入到該技術(shù)研究和教育事業(yè)中，1955年在倫敦逝世，終年86歲。

二、“亞歷山大技術(shù)”的授課方式

及教學(xué)方法

2009年，筆者赴巴黎一所國(guó)立音樂(lè)學(xué)院專(zhuān)修法國(guó)鋼琴音樂(lè)，在學(xué)習(xí)鋼琴演奏、室內(nèi)樂(lè)等必修課的同時(shí)，還申請(qǐng)選修了幾門(mén)國(guó)內(nèi)音樂(lè)學(xué)院尚未開(kāi)設(shè)的課程，其中包括這門(mén)非常受歡迎的“亞歷山大技術(shù)”課。該學(xué)院僅有一名該專(zhuān)業(yè)的教授，因其較高的業(yè)內(nèi)聲望同時(shí)被其他音樂(lè)學(xué)院競(jìng)相聘請(qǐng)。筆者在抱著試一試的態(tài)度與教授取得電話(huà)聯(lián)系之后，幸運(yùn)地成為了她的學(xué)生，開(kāi)始了為期一年的“亞歷山大技術(shù)”課程學(xué)習(xí)。

與表演藝術(shù)的大多課程一樣，這門(mén)課的授課形式也是一對(duì)一，每周一次，每次課約30到40分鐘。選修該課程的學(xué)生以聲樂(lè)、器樂(lè)專(zhuān)業(yè)為主，也有戲劇表演和舞蹈專(zhuān)業(yè)的學(xué)生。課堂教學(xué)一般分為兩部分內(nèi)容：1.教師通過(guò)學(xué)生的日常動(dòng)作（比如：站、走、坐）觀察其姿勢(shì)并發(fā)現(xiàn)問(wèn)題，然后用簡(jiǎn)單易學(xué)的體操練習(xí)來(lái)幫助他們找到更舒服的身體平衡感；2.教師通過(guò)學(xué)生的演奏或演唱發(fā)現(xiàn)其不良姿勢(shì)，幫助他們了解自己的身體機(jī)能，從而克服由不良姿勢(shì)帶來(lái)的練習(xí)疲勞和心理緊張。課堂上，教授經(jīng)常問(wèn)學(xué)生：“你知道問(wèn)題出在哪里了嗎？”“現(xiàn)在你的感覺(jué)和之前有什么不同？”筆者在閱讀了相關(guān)書(shū)籍后了解到，教師通過(guò)語(yǔ)言交流和觸感反饋等方式指導(dǎo)學(xué)生，是“亞歷山大技術(shù)”課程的特殊授課方式。

通過(guò)一年的課程體驗(yàn)和觀摩，筆者將該課程的訓(xùn)練內(nèi)容和方法歸納為以下幾個(gè)主要方面：

（一）腹式呼吸法

采取坐或站的姿勢(shì)，雙手交疊放在腹部，均勻地深呼吸，體會(huì)每一次呼吸到腹部的感覺(jué)（類(lèi)似于聲樂(lè)訓(xùn)練的呼吸法）；呼吸的同時(shí)，肩、頸、背各部位保持“既放松又有某種潛在對(duì)抗力”⑤的狀態(tài)。待習(xí)慣這種呼吸方式以后，再開(kāi)始演奏。無(wú)論樂(lè)曲進(jìn)行得舒緩或激烈，要求始終保持勻速平穩(wěn)的呼吸狀態(tài)。這一方法能給演奏者帶來(lái)許多意想不到的益處，比如幫助演奏者用自然狀態(tài)彈出優(yōu)質(zhì)音色、克服舞臺(tái)緊張感等。

（二）利用鏡子做自我觀察和調(diào)整

許多學(xué)生在不演奏樂(lè)器時(shí)身體狀態(tài)很放松，一旦開(kāi)始演奏，就會(huì)出現(xiàn)頸部緊張、含下巴、聳肩、駝背、晃腿等情況。“亞歷山大技術(shù)”認(rèn)為，一切無(wú)效和多余的動(dòng)作都是應(yīng)該避免的，因?yàn)檫@些動(dòng)作會(huì)分散演奏者的精力并消耗體力，長(zhǎng)此以往還會(huì)引起身體的疾病。因此，對(duì)于這些在無(wú)意識(shí)狀態(tài)下形成的習(xí)慣和姿勢(shì)，鏡子能幫助我們更清晰地認(rèn)識(shí)自己。在“亞歷山大技術(shù)”的課堂上，鏡子是必備的教具之一，在學(xué)生坐、立、走或演奏（演唱）的時(shí)候，老師會(huì)不時(shí)提醒學(xué)生觀察鏡子中的自己，身體是否處在舒展、平衡的狀態(tài)下。

（三）通過(guò)“走”、“站”、“坐”等日常生活動(dòng)作糾正學(xué)生的姿勢(shì)

行走時(shí)保持腰部和臀部的平衡，感受膝蓋、大腿內(nèi)側(cè)等容易僵硬的部位的柔韌和放松感，同時(shí)上半身直立而不僵硬（此方法尤其適用于練琴時(shí)上半身緊張，踩踏板時(shí)腿部緊張的學(xué)員）；站立時(shí)，雙腳站穩(wěn)，想象它們?cè)诔叵律L(zhǎng)，身體有穩(wěn)定的重心感，同時(shí)其他各部位保持相互反向的延伸，比如頭部和頸部上提，而肩部放下（此方法適用聲樂(lè)演員或需要站立演奏的學(xué)員）；坐下時(shí)，保持后背直立并放松的狀態(tài)，同時(shí)體會(huì)大腿內(nèi)側(cè)、胯、腰、后背之間即放松又相互對(duì)立的作用（此方法適用于采用坐姿演奏的學(xué)員）。endprint

通過(guò)一年的學(xué)習(xí)，筆者切身感受到亞歷山大技術(shù)對(duì)緩解疲勞、促進(jìn)身心和諧進(jìn)而給鋼琴表演實(shí)踐帶來(lái)的積極作用。自己不僅開(kāi)始有意識(shí)地去了解和運(yùn)用自己的身體，并且奇跡般地克服了一直以來(lái)對(duì)詮釋技術(shù)艱深、結(jié)構(gòu)龐大音樂(lè)作品的畏懼感以及在陌生環(huán)境公開(kāi)演出的恐懼心理。最終，畢業(yè)音樂(lè)會(huì)上煥然一新的演奏狀態(tài)所帶給自己的難以忘懷的愉悅體驗(yàn)，進(jìn)一步激發(fā)了筆者記錄、實(shí)施和在教學(xué)中運(yùn)用這項(xiàng)技術(shù)的愿望。

三、“亞歷山大技術(shù)”在鋼琴表演

教學(xué)中的運(yùn)用

得益于“亞歷山大技術(shù)”所帶來(lái)的前所未有的身心體驗(yàn)，筆者對(duì)此產(chǎn)生了濃厚的興趣，回國(guó)后開(kāi)始搜集相關(guān)外文資料，并嘗試在鋼琴教學(xué)中運(yùn)用“亞歷山大技術(shù)”。經(jīng)過(guò)一年的實(shí)踐與總結(jié)，筆者發(fā)現(xiàn)，將“亞歷山大技術(shù)”中的理念和方法運(yùn)用到鋼琴教學(xué)中能起到意想不到的效果。具體包括以下幾個(gè)方面：

（一）運(yùn)用“亞歷山大技術(shù)”幫助學(xué)生在短時(shí)間內(nèi)改進(jìn)技術(shù)、改善音色

在以往的教學(xué)中，當(dāng)學(xué)生對(duì)高難度技巧感到恐懼而無(wú)法彈出優(yōu)美音質(zhì)時(shí)，傳統(tǒng)教學(xué)法往往從技術(shù)或者音樂(lè)形象上的啟發(fā)，而忽視了對(duì)學(xué)生身體機(jī)能的關(guān)注和心理方面的引導(dǎo)?！皝啔v山大技術(shù)”針對(duì)學(xué)員類(lèi)似情況，建議他們?cè)谶\(yùn)動(dòng)過(guò)程中要感受身體的舒展，并有效整合各類(lèi)動(dòng)作，放棄無(wú)效的動(dòng)作，將緊張度降到最低。筆者將這一理念與鋼琴教學(xué)的實(shí)際情況相結(jié)合，運(yùn)用以下三個(gè)步驟改善這一問(wèn)題：

1.感受肩胛帶的自如活動(dòng)，建立起從肩胛帶到指尖的聯(lián)系。方法：將手臂舉過(guò)頭頂，再緩慢放下，感受后背肩胛帶在移動(dòng)。當(dāng)感覺(jué)肩胛帶能夠自如活動(dòng)時(shí)，再演奏幾個(gè)音符，感受肩胛帶與每個(gè)指尖之間的聯(lián)系。保持這種連通的感覺(jué)，再慢慢演奏一段音樂(lè)，這時(shí)手的運(yùn)動(dòng)將變得自如和精確。

2.提醒學(xué)生在練習(xí)中始終保持腹式呼吸，并幫助其調(diào)整頭部、頸部（通常男同學(xué)的后脖頸容易緊）、下巴（女同學(xué)容易有含下巴的習(xí)慣），待各部位協(xié)調(diào)放松后再次開(kāi)始慢慢地演奏。這時(shí)將第一步中“從肩胛帶到指尖”的通暢感擴(kuò)大到“從手指到手臂、后背以及身體各部位”的協(xié)調(diào)與平衡。

3.用引導(dǎo)性的語(yǔ)言與學(xué)生交流。比如：“想象你的聲音從后背（剛才放松的肩胛帶位置）傾瀉而來(lái)”、“把耳朵放到幾米以外的地方去聽(tīng)，把每一個(gè)聲音傳遞到那邊去”。

通過(guò)以上三步（身體、呼吸、想象力）的引導(dǎo)，學(xué)生的彈奏狀態(tài)和音質(zhì)隨即能發(fā)生明顯的改變。

（二）運(yùn)用“亞歷山大技術(shù)”幫助學(xué)生克服心理恐懼

對(duì)音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的學(xué)生來(lái)說(shuō)，恐懼感一般來(lái)自?xún)蓚€(gè)方面：“對(duì)高難度技術(shù)的畏懼感”和“公開(kāi)演奏所帶來(lái)的心理壓力”。從事音樂(lè)表演專(zhuān)業(yè)的人士幾乎都有類(lèi)似的經(jīng)歷：由于害怕失敗，或者急于表現(xiàn)自我，于是越想彈好，手指越不聽(tīng)使喚；有的人一緊張起來(lái)，連平時(shí)彈得最好的簡(jiǎn)單經(jīng)過(guò)句也彈不出；還有的人稍有一點(diǎn)失誤就大腦一片空白，接不下去。另一種情況是，當(dāng)我們?cè)谘葑嘀畜w驗(yàn)到來(lái)自音樂(lè)的情感力量時(shí)，身體也隨之“激動(dòng)”起來(lái)：“我們的手、臂、背和脖子就會(huì)收縮、抓緊，這種收縮和抓緊是一種緊張和不自在的表現(xiàn)。習(xí)慣上，我們對(duì)這樣的不適做出的反應(yīng)是更加緊張，甚至產(chǎn)生疼痛。改變這些傾向需要不斷地聯(lián)系，這也是音樂(lè)訓(xùn)練的基礎(chǔ)。”⑥

筆者針對(duì)這類(lèi)情況，運(yùn)用“亞歷山大技術(shù)”中的“肢體反饋+語(yǔ)言交流（心理引導(dǎo)）”的方式幫助學(xué)生從生理和心理上調(diào)整到最佳狀態(tài)，以達(dá)到“克服焦慮、穩(wěn)定情緒并獲得流暢、生動(dòng)的音樂(lè)表達(dá)”的目的。具體方法如下：

1.運(yùn)用“亞歷山大技術(shù)”中的“抑制”（inhibition）法，幫助學(xué)生消除演奏中的各種肌體緊張癥?！耙种啤保╥nhibition）概念是指：在動(dòng)作進(jìn)行過(guò)程中，當(dāng)身體出現(xiàn)任何緊張的跡象時(shí)，立刻做短暫的停頓，以放棄無(wú)效的動(dòng)作，排除緊張感，以獲得身體的舒適感。比如：當(dāng)我們演奏音樂(lè)中高潮段落時(shí)，在動(dòng)作最密集和音樂(lè)張力發(fā)展即將到達(dá)頂點(diǎn)時(shí)停止演奏，把雙手安靜地平放在琴鍵上，感受當(dāng)下身體的反應(yīng)，調(diào)整并保持平穩(wěn)的呼吸，運(yùn)用大腦的想象去“完成”最后的高潮。如此練習(xí)幾次，待身心完全放松下來(lái)，大腦規(guī)劃好最簡(jiǎn)潔有效的動(dòng)作程序之后，再?gòu)椷@一段音樂(lè)，肌體動(dòng)作和音樂(lè)的表達(dá)將變得從容許多。

2.運(yùn)用“亞歷山大技術(shù)”中的“平衡”（balance）理念，幫助學(xué)生了解自身肌體緊張的原因，并用有針對(duì)性的練習(xí)予以緩解。亞歷山大技術(shù)中所指的“平衡”，是指身體的運(yùn)動(dòng)處于永恒的流動(dòng)狀態(tài)，它們相互關(guān)聯(lián)，在雙向流動(dòng)之間尋找平衡。鋼琴演奏者的肌體動(dòng)作多為上身運(yùn)動(dòng)，保持腰部的穩(wěn)定就相當(dāng)重要。另外，長(zhǎng)時(shí)間坐姿容易引起腰部肌肉緊張，因此在保持身體重心的同時(shí)，可以結(jié)合“亞歷山大技術(shù)”中的“肢體反饋”法，幫助學(xué)生放松背、頸、肩、臂等各部位肌肉，讓身體保持在“既穩(wěn)定又流動(dòng)”的舒適狀態(tài)中。

3.給予學(xué)生心理上的積極鼓勵(lì)。比如提醒他們：“音響的最終效果才是最重要的！放棄過(guò)多的肌體控制”、“手臂只是你表達(dá)樂(lè)思的工具而已”、“把自己試想成聽(tīng)眾，耳朵就會(huì)開(kāi)始起作用”，類(lèi)似這樣的心理暗示能幫助學(xué)生從“關(guān)注小我”轉(zhuǎn)向“關(guān)注音樂(lè)本身”，當(dāng)演奏目的改變了，緊張也隨之消除了。

（三）結(jié)合“亞歷山大技術(shù)”的“忘記”概念幫助學(xué)生獲得身心愉悅的演奏體驗(yàn)

“亞歷山大技術(shù)”中的“Unlearn”概念，已經(jīng)涉及到心理學(xué)范疇。該詞的原意是“舍棄、忘掉”，此處的用意是為了消解學(xué)員因過(guò)度的動(dòng)機(jī)和意圖帶來(lái)的身心失調(diào)而采用的一種心理策略。對(duì)于從事音樂(lè)表演的學(xué)員來(lái)說(shuō)，幫助學(xué)員放棄過(guò)度的自我表現(xiàn)和意圖，拋開(kāi)與音樂(lè)無(wú)關(guān)的念頭，才能將注意力集中到音樂(lè)上來(lái)。俄羅斯音樂(lè)教育學(xué)博士根納基·莫·齊平教授談到：“當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家全身心地投入到自己的創(chuàng)作活動(dòng)之中時(shí)，從表面上來(lái)看，創(chuàng)作過(guò)程中似乎沒(méi)有愛(ài)自己的那個(gè)‘我，也就是說(shuō)，在他的創(chuàng)作過(guò)程中，根本看不到他的那個(gè)‘我的影子。正在此刻，他的創(chuàng)作才能更客觀地表現(xiàn)出完整而鮮明的特點(diǎn)。俄羅斯宗教哲學(xué)家尼古拉·別爾佳曾十分公正地指出：‘一個(gè)人只有從自我中解脫出來(lái)時(shí)，他才能體現(xiàn)自我……走出自我便是獲得自我和自己的核心。”⑦endprint

遺憾的是，當(dāng)筆者嘗試用“忘我、舍棄”的理念幫助學(xué)生消除表現(xiàn)自我的欲望，卸掉多余的思想包袱時(shí)，效果卻并不明顯。由于國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)鋼琴的孩子大都是家中獨(dú)子，他們習(xí)慣了父母的事事代辦，缺乏豐富的生活體驗(yàn)？熏“以我為中心”的心理已經(jīng)形成，而這一心態(tài)也極易流露在音樂(lè)中。盡管他們的技術(shù)過(guò)硬，但在音樂(lè)文化的理解和表達(dá)上偏差較大。這一年齡階段的孩子普遍認(rèn)為：開(kāi)演奏會(huì)的目的是“以我為主”，而非“以音樂(lè)為主”。陳宏寬先生曾一針見(jiàn)血地指出：“西方音樂(lè)的基礎(chǔ)是‘奉獻(xiàn)，不是‘指揮。但是國(guó)內(nèi)學(xué)生常常是‘以我為主，不懂得‘奉獻(xiàn)是高一層信念。不懂‘奉獻(xiàn)就不能進(jìn)入世界，而這個(gè)抽象世界是以‘愛(ài)為核心的。不懂奉獻(xiàn)、不懂愛(ài)也就很難感受到音樂(lè)的真諦?！雹嗾\(chéng)然，演奏的目的是交流與分享：與音樂(lè)交流、與聽(tīng)眾分享；演奏者唯有放棄功利的心態(tài)，放棄“小我”的存在，才能在音樂(lè)中“聽(tīng)見(jiàn)”真正的自我。從這一意義上來(lái)說(shuō)，“unlearn”與東方哲學(xué)中的“無(wú)為”和梵語(yǔ)中的“Asaskta”有著相似之處：放棄對(duì)“我”的執(zhí)著，只有用心靈去感受音樂(lè)，才能接近“無(wú)藝之藝”的境界。顯然，當(dāng)今的學(xué)生要理解這一點(diǎn)還很難，他們需要從生活體驗(yàn)、多元文化學(xué)習(xí)和不斷的實(shí)踐中去尋找并獲得自我成長(zhǎng)，因?yàn)樯钪械囊磺畜w驗(yàn)都可能是藝術(shù)靈感的來(lái)源。

結(jié) 語(yǔ)

“亞歷山大技術(shù)”倡導(dǎo)的理念是從探索人類(lèi)運(yùn)動(dòng)機(jī)能的本性和規(guī)律出發(fā)的，這種對(duì)音樂(lè)表演者“以人為本”的關(guān)懷和“善待自我”的責(zé)任感，也正是“亞歷山大技術(shù)”深受歡迎的重要原因之一。反觀我們的鋼琴教學(xué)：長(zhǎng)期以來(lái)，忽視了鋼琴專(zhuān)業(yè)學(xué)生因過(guò)度練習(xí)和不良姿勢(shì)帶來(lái)的身體病痛；忽視了他們因演出怯場(chǎng)、畏懼技巧、比賽失敗等帶來(lái)的心理傷害……我們是否應(yīng)該給予學(xué)生更多的人本主義關(guān)懷，幫助他們建立起“善待自我”的責(zé)任感？筆者相信，從關(guān)注學(xué)生身心健康和運(yùn)動(dòng)康復(fù)科學(xué)的角度重新審視和思考鋼琴演奏與教學(xué)，將會(huì)為我們的鋼琴表演教育事業(yè)打開(kāi)一扇新的大門(mén)。

參考文獻(xiàn)

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？眼6？演F.M.Alexander？押Use of the self？眼M？演.Long Beach，CA：Centerline Press，1984.

？眼7？演F.M.Alexander？押The universal constant of living？眼M？演.Long Beach，CA：Centerline Press，1985.

①?lài)?guó)外相關(guān)文獻(xiàn)有：1.Hochberg？熏 Fred H？熏 Robert D. Leffert et al：Hand Difficulties Among Musicians（《音樂(lè)家的手部問(wèn)題》， Journal of the American Medical Association 《美國(guó)醫(yī)學(xué)協(xié)會(huì)期刊》1983年），通過(guò)對(duì)七十五位鋼琴家手傷的研究發(fā)現(xiàn)，最常見(jiàn)的情況是肌腱炎，其次是右手四五指的損傷情況；2.Rosenthal？熏 Eleanor：The Alexander Technique— What It Is and How It Works（《亞歷山大技術(shù)——概念及其運(yùn)用》，Medical Problems of Performing Atrists《表演藝術(shù)家的醫(yī)學(xué)問(wèn)題》，1987年），該文講述了運(yùn)用亞歷山大技術(shù)治療三個(gè)患有機(jī)能障礙的演奏家的實(shí)例；3.Stiehl，James B.？押 Overuse Syndrome in Professional Keyboard Musicians ？穴《專(zhuān)業(yè)鍵盤(pán)音樂(lè)家的過(guò)度使用綜合癥》，American Organist《美國(guó)管風(fēng)琴家》，1989年？雪 針對(duì)鍵盤(pán)演奏家通常遇到的手部問(wèn)題的診斷、治療、預(yù)防進(jìn)行了分析；4.Caplan，Deborah：Back Trouble （《背部疼痛》，Gaines-ville，F(xiàn)L：Triad Publishing Co.1987年）該書(shū)展示了許多運(yùn)用“亞歷山大技術(shù)”練習(xí)的照片。其中一篇題為“表演藝術(shù)家的窘境”的文章描述了練習(xí)時(shí)良好運(yùn)用身體的訓(xùn)練方法。

②筆者在中國(guó)學(xué)術(shù)期刊網(wǎng)對(duì)“亞歷山大技術(shù)”詞條進(jìn)行搜索，檢索到的相關(guān)論文僅一篇：丁東紅《基于身心和諧遠(yuǎn)離的音樂(lè)表演運(yùn)動(dòng)技能康復(fù)體系——“亞歷山大技術(shù)”初探》（《樂(lè)府新聲》2001年第3期）。該文就亞歷山大技術(shù)在音樂(lè)表演運(yùn)動(dòng)技能康復(fù)中的幾個(gè)基本概念作了闡述，但關(guān)于如何與音樂(lè)表演相結(jié)合的問(wèn)題并未有進(jìn)一步的展開(kāi)。另外，在國(guó)內(nèi)已出版的兩本譯著中對(duì)“亞歷山大技術(shù)”的理念略有提及：《成功鋼琴家攻略：身體、頭腦、演奏》（？眼美？演魯斯·弗雷德伯格，張志羽譯，人民音樂(lè)出版社2007年版，第47—60頁(yè)）；《練琴的藝術(shù)：如何用心去演奏》（？眼美？演 瑪?shù)铝漳取げ剪斏獱?，鄒彥、伍維曦譯，上海音樂(lè)出版社2005年版，第14—35頁(yè)）。

③參見(jiàn)http？押//etapp.pagesperso-orange.fr/（法國(guó)巴黎“亞歷山大技術(shù)”師資培訓(xùn)學(xué)校網(wǎng)站）。

④F.M.Alexander？押Use of the self？眼M？演.Long Beach，CA：Centerline Press？熏1984.

⑤“既放松又有某種潛在對(duì)抗力”是運(yùn)用亞歷山大技術(shù)中關(guān)于opposition and dynamic space （對(duì)立和動(dòng)力空間）的概念，即：以身體各部位間相連接的關(guān)節(jié)為中心，做相互反向的延伸，使其保持一種具有內(nèi)在張力和相對(duì)平衡的狀態(tài)。

⑥？眼美？演瑪?shù)铝漳取げ剪斏獱枴毒毲俚乃囆g(shù)——如何用心去演奏》？眼M？演，鄒彥、伍維曦譯，上海音樂(lè)出版社2005年版，第49頁(yè)。

⑦？眼俄？演根·莫·齊平《音樂(lè)演奏藝術(shù)——理論與實(shí)踐》？眼M？演，焦東建、董茉莉譯，人民音樂(lè)出版社2005年版，第406頁(yè)。

⑧鮑蕙蕎《真正的藝術(shù)是真理的表態(tài)——鋼琴家、教育家陳宏寬訪(fǎng)談錄》？眼J？演，《鋼琴藝術(shù)》2009年第12期，第19頁(yè)。

夏云 山東師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）endprint