當(dāng)代劇場藝術(shù)的時(shí)尚化與時(shí)尚傳播

葉長海

【摘要】面對消費(fèi)文化下大眾傳播媒介的沖擊，劇場藝術(shù)因創(chuàng)作與傳播手段的“復(fù)雜而低速”舉步維艱。近年來，越來越多的戲劇作品選擇在內(nèi)容和形式上日趨時(shí)尚化以應(yīng)對這一尷尬境地。一方面是戲劇時(shí)尚化的現(xiàn)象越發(fā)普遍，另一方面則是學(xué)術(shù)界對這一現(xiàn)象的集體沉默。大眾傳媒對戲劇時(shí)尚化的表面化闡釋，使時(shí)尚對于戲劇而言變?yōu)閵蕵坊⑵接够?、商業(yè)化的代名詞。劇場藝術(shù)時(shí)尚化的合法性與合理性從三個(gè)角度論證：一是梳理當(dāng)代戲劇的現(xiàn)代性、先鋒性與時(shí)尚化之間的邏輯關(guān)系，二是解讀戲劇時(shí)尚化表征背后的合理性問題，三是從當(dāng)下劇場構(gòu)成模式來闡釋戲劇生態(tài)面對時(shí)尚化時(shí)的三個(gè)發(fā)展方向。

【關(guān)鍵詞】戲??；當(dāng)代劇場；現(xiàn)代性；先鋒性；時(shí)尚化；時(shí)尚傳播

早在20世紀(jì)60年代，麥克盧漢（McLuhan）就提出了電子媒體時(shí)代將成為這個(gè)時(shí)代的主導(dǎo)。從當(dāng)代大眾傳播現(xiàn)象來看，人的接受方式已經(jīng)從傳統(tǒng)的文學(xué)性閱讀轉(zhuǎn)變?yōu)橐杂跋窦夹g(shù)為代表的更趨表面化的全息閱讀。面對這樣的轉(zhuǎn)變，劇場藝術(shù)即便已經(jīng)在現(xiàn)代戲劇實(shí)踐中從戲劇文本中掙脫出來，卻依然在接受和審美過程中顯得“復(fù)雜而低速”。

然而這并不意味著戲劇會在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)中消解掉。相比于其他藝術(shù)形式，劇場藝術(shù)對材質(zhì)的要求更重：從舞臺、燈光、服裝、化妝、道具，到演員與觀眾的行為。一方面，這種“依賴”使劇場成為其喪失大眾傳播形式的主要原因；另一方面，這一先天缺陷卻為其在現(xiàn)代藝術(shù)傳播形態(tài)中找到一個(gè)相對穩(wěn)定的立足點(diǎn)，即與那些在技術(shù)上不斷進(jìn)步的其他傳播形式毗鄰而居。正是這種穩(wěn)定性，使劇場在與其他媒介整合過程中，處于相對主動的地位。正如雷曼（Lehmann）所說，劇場藝術(shù)具備著一種與其“缺點(diǎn)”相應(yīng)的特殊性。[1]

因此，一批利用這種特殊性創(chuàng)制的戲劇演出成為近年來劇場藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)景：21世紀(jì)初白先勇打造的青春版昆曲《牡丹亭》著眼于將時(shí)尚與傳統(tǒng)結(jié)合，2011年先鋒戲劇導(dǎo)演孟京輝與時(shí)尚集團(tuán)合作推出了時(shí)尚喜劇《羅密歐&朱麗葉》，2012年田沁鑫推出了話劇《紅玫瑰與白玫瑰》的時(shí)尚版……在西方劇壇，常常會看到冠以“新制作”（New Production）的傳統(tǒng)戲劇作品，這種新制作不是對傳統(tǒng)劇目的簡單翻新，而是在內(nèi)容和形態(tài)上對當(dāng)代觀眾與媒介的順應(yīng)。歷史上首演《茶花女》的威尼斯鳳凰歌劇院就曾經(jīng)演出過《茶花女》的多個(gè)時(shí)尚版本，該院院長維亞內(nèi)羅表示：“歌劇的確需要進(jìn)步，不能總演一個(gè)版本，而要貼近時(shí)代?！盵2]

一、戲劇現(xiàn)代性、先鋒性與時(shí)尚化的邏輯

在探究當(dāng)代戲劇時(shí)尚化的原因時(shí)，不免要和“先鋒性”（Avant-garde）這一概念相關(guān)聯(lián)，而先鋒性的背后則是“現(xiàn)代性”（Modernity）。國內(nèi)外對現(xiàn)代性的研究涉及歷史學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)學(xué)等多個(gè)角度。不同學(xué)者站在不同角度對現(xiàn)代性的理解大相徑庭，但總的來說都贊同現(xiàn)代性是“貫穿在現(xiàn)代社會生活過程中的某種內(nèi)在精神或體現(xiàn)，反映這種精神的社會思潮”[3]。在戲劇層面探討現(xiàn)代性，從時(shí)間來看要追溯到19世紀(jì)末期易卜生的社會問題劇對現(xiàn)代社會的反思。卡林內(nèi)斯庫（Calinescu）認(rèn)為現(xiàn)代性是一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念。[4]自然主義戲劇、現(xiàn)實(shí)主義戲劇在寫作方法和演劇觀念上都體現(xiàn)著這種現(xiàn)代性的時(shí)間觀念。而在20世紀(jì)常常提及的“后現(xiàn)代”（Post-modern）戲劇，看似是用異質(zhì)性、碎片化、模棱兩可、解構(gòu)與重構(gòu)、多重符號等方法消解了現(xiàn)代性，可實(shí)質(zhì)上后現(xiàn)代主義繼承著現(xiàn)代主義的基本精神，如“對現(xiàn)代性的反思、批判和顛覆……后現(xiàn)代主義不但沒有偏離現(xiàn)代主義的基本精神，而且發(fā)展和強(qiáng)化了這些精神”[5]。有學(xué)者認(rèn)為，“后現(xiàn)代性就是正在來臨的時(shí)代的現(xiàn)代性”[5]。

在戲劇現(xiàn)代性中，先鋒性是其最重要的特征。“善于求新求變求異的現(xiàn)代性，總是以先鋒主義為自己殺開一條血路?！盵6]當(dāng)代劇場的實(shí)踐常常以先鋒的面孔出現(xiàn)，這種看似不甘平庸的態(tài)度，正契合了審美現(xiàn)代性的一個(gè)特點(diǎn)。在波德萊爾（Baudelair）的美學(xué)觀看來，“個(gè)性化的審美趣味可以抵御中產(chǎn)階級的平庸和物欲，用變化的短暫現(xiàn)在來消解一成不變的過去，以藝術(shù)的創(chuàng)造性來對抗官方文化的平庸”[7]。

先鋒不一定會導(dǎo)致時(shí)尚，先鋒藝術(shù)家的創(chuàng)作大多是為藝術(shù)而藝術(shù)的。然而有了觀眾的審美和介入，再輔之以一定的社會條件，就有可能催生出時(shí)尚。按照西美爾（Simmel）時(shí)尚觀的邏輯，如果時(shí)尚的對象足夠新奇和獨(dú)特，它就有了表征較高的社會階層的前提條件；也正是因?yàn)檫@個(gè)原因，才能吸引較低的社會階層進(jìn)行模仿。所以，當(dāng)代劇場藝術(shù)具有的先鋒性是其能夠成其為時(shí)尚并左右時(shí)尚傳播的先天優(yōu)勢。

事實(shí)上，大多數(shù)時(shí)尚在原始狀態(tài)下會依靠“某些杰出人物發(fā)明了一種服飾、行為和趣味……通過這種時(shí)尚他讓自己顯得鶴立雞群”[8]。所以最初時(shí)尚的出現(xiàn)會具有形式和內(nèi)容上的標(biāo)新立異。不久前，“昆曲王子”張軍推出了演唱會形式的《水磨新調(diào)》，將昆曲中有600年歷史的“水磨調(diào)”與當(dāng)今世界音樂風(fēng)格相融合，包含了新世紀(jì)音樂（New Age）、電音、搖滾、爵士等風(fēng)格迥異的音樂元素。這樣的嘗試雖獲得不少好評，卻仍會有聲音質(zhì)疑其破壞了昆曲藝術(shù)絲竹之聲的優(yōu)雅。

張軍的昆曲創(chuàng)新只是近年來昆曲時(shí)尚化的一個(gè)縮影，從廳堂版到園林實(shí)景版、從青春版到豪華版，昆曲的花樣越來越多。可是昆曲的創(chuàng)新卻并未向大眾化的方向演變，用張軍的話來說，更顯得“貴族化、高端化”[9]。這繼續(xù)印證著西美爾時(shí)尚觀中關(guān)于“階級”的論斷。西美爾認(rèn)為時(shí)尚是建立在階級區(qū)分基礎(chǔ)上的，即“一種時(shí)尚風(fēng)格是由上層階級所創(chuàng)造并流入了較低階層，是一種自上而下的傳播過程”[10]。當(dāng)萬元天價(jià)的昆曲門票，或者只有少數(shù)有錢有閑階層才能觀賞的廳堂版昆曲大行其道的時(shí)候，中產(chǎn)階級趨之若鶩的時(shí)尚便產(chǎn)生了。而不論張軍和其他昆曲創(chuàng)新者是否意識到，當(dāng)時(shí)尚昆曲逐漸被大眾所認(rèn)知、趨同和模仿的時(shí)候，昆曲作為一種時(shí)尚文化便已經(jīng)向流行文化轉(zhuǎn)變了。

利用先鋒性創(chuàng)造時(shí)尚，又被各階層模仿后消解時(shí)尚、轉(zhuǎn)向流行的狀況，在當(dāng)代劇場中一直反復(fù)出現(xiàn)著。外百老匯（Off Broadway）原本只是戲劇從業(yè)者對抗商業(yè)戲劇的嘗試，然而從20世紀(jì)50年代起，外百老匯的一些劇院在獲得名聲后便開始轉(zhuǎn)向商業(yè)戲劇，這也催生出了外外百老匯（Off off Broadway）運(yùn)動。在國內(nèi)，孟京輝早期的先鋒戲劇用大量解構(gòu)、拼貼、戲仿、重復(fù)的方法形成孟氏戲劇的風(fēng)格，這也正是時(shí)尚集團(tuán)與其合作的緣由。[11]然而，如若不能保存其先鋒性的演劇特質(zhì)，所謂的時(shí)尚將難以維系。endprint