北宋郭煕山水畫的藝術特征與成就略論郭煕的《溪山樓閣圖》＊

劉宏偉

（湖州市含弘閣中國古代書畫研究所，浙江 湖州 313000）

中國山水畫發(fā)展至北宋，出現了前所未有的興旺景象。在山水畫創(chuàng)作上，不僅繼承前代傳統(tǒng)，師法造化，而且進一步把人的生活感受與自然變化相結合，探索自然山川的奧秘，對中國山水畫觀察表現自然的方法作出了重大的貢獻。作為北宋山水畫大家的郭煕，就是其中的一位杰出代表。

郭煕，字淳夫，河南溫縣（今河南省溫縣岳村鄉(xiāng)西部作村）人，后人習慣稱他郭河陽，官至翰林待詔直長，北宋中期最有代表性的畫家，著名繪畫理論家。郭煕既享高壽，又勤奮作畫，生平創(chuàng)作的作品很多，除了為宮廷、官府作畫外，還有許多寺院壁畫、畫屏、卷軸畫、小品、冊頁、扇畫等。他的各種壁畫作品，隨著世事變遷、建筑物的傾圮早已蕩然無存了。筆者認為，現存的郭煕繪畫均不靠譜。臺北故宮博物院藏的《早春圖》，一般被公認為是郭煕最有代表性的典范作品。但是其中疑點也很多。郭煕真正的繪畫面貌是怎樣的，他的山水畫風又有什么樣的特點？我們根據民間收藏家那里收藏的一幅郭煕《溪山樓閣圖》，擬作一初步的分析與探討。

一、郭煕《溪山樓閣圖》的技法和藝術特征

郭煕《溪山樓閣圖》（參見圖1），紙本，水墨，縱128.5厘米×橫63.6厘米，系民間藏家收藏。畫心有明清宮廷收藏璽印“廣運之寶”“乾隆御覽之寶”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)鑒賞”“石渠寶笈”“寶笈定鑒”“石渠重編”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“御書房鑒藏寶”等，還有南宋賈似道“致密”葫蘆印、明代項元汴“天籟閣”等重要收藏印鑒共20方。另在畫心有元代畫家任仁發(fā)（字子明、號月山道人）題署“宋人郭煕溪山樓閣圖”和明代收藏家王紱（號九龍山人）題署“此山水畫作，精美絕倫，平生僅見之，希世妙品也”。此圖收藏流傳信息豐富、可靠、真跡無疑。

此幅《溪山樓閣圖》，郭煕畫法的特征十分明顯。宋代郭若虛《圖畫見聞志》稱郭煕的畫“巨幢高壁，多多益壯”。這是一幅郭煕的巨制杰構，山體造型大氣磅礴，大山堂堂、宏偉渾厚。這種面貌特色，是北宋山水畫的典范，因而此作代表了一個歷史時代的成就，不可多得，十分珍貴。在具體畫法上，此圖中郭煕山水畫的特征表現得突出和完美。

（一）遠取其勢，近取其質的山（參見圖2）

此圖中，所畫山石主要分前后兩大部分，遠山大氣磅礴、勢不可擋，給人一種為之震撼的視覺沖擊力。

先用中鋒濃墨勾勒出遠山的形狀，山體結構陡峭險峻、突兀森然。觀畫者立刻被其氣勢所深深吸引，無形中產生一種必須用仰視的目光，才能看到山頂部的感覺。但用筆卻比較圓潤，既無方斫圭角又不失力量，這是郭熙的與眾不同和高明之處。然后，用稍淡的墨，以披麻皴來表現山體的量和質、陰和陽、溝和壑。雖然披麻皴披得比較直，弧度不像董源那么大，但用在此處恰到好處，與輪廓線的弧度正好形成弧與直的對比，加上用筆較為放松自然，所以十分協(xié)調、和諧。再用濕筆淡墨進行局部的皴染，首先處理留白偏多的虛，然后體現渾厚華滋的實，使山的立體感更為突出。形狀、結構、皴法等方面都畫得比較圓潤飽滿，巍然屹立的浩然大氣也十分充盈，這是畫家心中的豪邁氣概在筆底的真情流露。

而中近景山石造型的方法是卷云皴，這是在李成“石如云動”的基礎上發(fā)展創(chuàng)造出來的。它主要是先以濃墨中鋒勾畫出圓轉、波動的線條，來表現山石的外部輪廓，然后用散鋒根據外部輪廓線，逐漸向內收縮而皴，形成山石略帶弧形的紋理。相比遠山要皴得更為密實，用筆轉折起伏變化較大，有一種似如云頭的卷曲之狀，再用濕筆淡墨根據勾、皴的脈絡進行局部暈染，使其更豐富，形象化。中近景山石用卷云皴來表現，一則，近皴密、遠皴疏，體現近重遠輕的客觀規(guī)律；二則，可以增加山石的層次感，解決通篇一皴的單調手法；再則，為全圖圓潤的山石造型用皴的變化來營造遠近的對比關系，從而體現質的感觀。

此圖山石的整體畫法，先從輪廓著手，用筆比較粗壯、濃重，給人以渾厚之感。然后畫山石的紋理，隨著筆頭水分和墨色的減少，自然形成濃淡和粗細的筆觸變化。然后再根據畫面效果，或復加，或重勾，再以干筆分披，淡墨暈染，顯示出一種瀟灑的意態(tài)，給人一種飄逸舒卷之感，極富變化，從而使山石具有了一種生命的律動。古人稱“河陽（郭煕）之山蔚云起”，就是給人以這種感覺，雄壯寓飄逸，剛建含婀娜，使其具有了更為強烈的視覺感受魅力，成為了郭煕山石畫法的主要特征，也是鑒別郭熙繪畫真跡的深層要點。

（二）大則鹿角，小則排線的樹（參見圖3）

王世貞在《藝苑卮言》中說：“郭煕、唐棣之樹，文與可之竹，溫日觀葡萄，皆自草法中來，此畫與書通者也?！边@說明郭煕畫樹成就很高，不過，郭熙是在學習前人的基礎上，有突破、有創(chuàng)造。此圖所畫樹木雖然不多，但其特征便一目了然。

大樹主干勁挺有力、虬曲有度，外輪廓線畫得較為粗壯濃重，與他畫山石時所用圓轉的輪廓線筆法相互協(xié)調。輕重徐疾的筆勢，濃淡兼施的墨色，使主干更顯張力十足且富有彈性，體現了一種不畏嚴寒酷暑，不管風吹雨打，毅然扎根在溝壑石縫間，以頑強的精神來表達其旺盛的生命力。大小枝凌空取勢四面生發(fā)，長短相間顧盼有致，疏密得當互相穿插，避免雷同富有變化。郭煕所畫大樹筆勢較為雄健，落筆干脆利索，決不拖泥帶水，更富有生命的力度和生活的氣息。所以，他的鹿角樹畫法也就成了富有個性造型特征的典范。這種特征的形成與他所處地區(qū)的自然景觀有重要關系。郭煕家鄉(xiāng)河南溫縣一帶，多棗樹、榆樹，氣候干燥，樹葉不多，干體樹枝窠露，為他的樹法用筆提供了一個參照。同時，在無意中又向人們展示了時令季節(jié)，時近深秋的肅肅之感油然而生。大樹整體在此幅畫中所占比例略小，粗看有些失調，但認真思考一下就會覺得是畫家有意而為之。在如此氣勢的大山之中，畫再大的樹也是顯得渺小的，倒不如有意畫得小些來襯托山的高大。這就是郭熙的又一高明之處。

遠山主峰的小樹畫得相當有特色，僅用濃墨短小的豎排線來加以表達，極少部分用濕筆淡墨橫皴一下稍加豐富，使遠樹既成為是一種點綴，又可改變山峰的單一性，增加峰與峰之間的層層呼應。而左邊山峰側用淡墨的豎排線輕松點出，更豐富遠山與更遠山之間的濃淡關系。像此種豎排線的遠樹法，一直可以追朔到五代的董源甚至唐代的王維。由此可見，郭熙在學習、借鑒、運用古人的繪畫技法方面是何等的高超，并且有一定的發(fā)展。

圖3中的大樹法，雖源自于李成、范寬的鹿角法，但有突破，有創(chuàng)新。李成、范寬的發(fā)枝是向上、左、右生發(fā)，而郭熙發(fā)展為向四面出枝，變化多端。遠樹法雖源自于王維、董源的排線法，但同樣有突破，有發(fā)展。王維、董源的排線不皴不疊，而郭熙是淡線疊濃線，再加少量橫皴。因此，郭熙是一個有發(fā)展、創(chuàng)新的畫樹高手。

（三）依勢而筑，層層推進的閣（參見圖4）

在《溪山樓閣圖》中，樓閣成為畫面的點睛之筆。眾所周知，先有山，后筑閣。而此閣的建筑恰好是如同鑲嵌在山間空隙處的一塊寶石，如此地天衣無縫、渾然天成。在此處，我們又不得不欽佩郭熙的布局與章法。此圖精心營構畫面，上有崇山峻嶺直沖霄漢，下有深谷幽溪深不可測，場景氣勢雄偉磅礴。畫家別具匠心地在構圖上采取“下聚之穴”之法，在畫面下方中心構置了一組樓閣亭臺。其左右皆是千仞峭壁危崖，伴有飛瀑掛壁、溪山樓閣，其奇麗驚險之勢，讓人觸目驚心，又極富詩意。畫面上的樓閣亭臺根據山勢的走向依勢而筑，由低到高、由前及后層層推進，不雜不亂，井然有序。樓閣的畫法十分理性，以正視的方法描繪全景，從正陽門外的平坡畫起，城樓、中殿、長廊、后亭臺閣等處，由低及高，再由高及低，一層一層推遠，具有透視的效果。畫法上采用工筆界畫法，法度嚴謹，一筆不茍，表現出其精深的界畫功力。鐵線描畫筆力勁健、粗細均勻，造型正確、比例得當，且筆筆到位，無一筆懈怠。前后左右樓閣之間交代得清楚明了，立體感強烈。特別是中間四面朝向的最高閣，畫得更為精妙。從左、右兩面的比例就不難看出，此閣突出的四面是均等的，中間是一個正方型。

為解決層層推進中朝向統(tǒng)一的問題（此圖雖有參差，但整體一致），左邊畫了朝向相反的一樓。這個樓為整座樓閣平添了生機，避免了雷同，營造了局部的對立統(tǒng)一，使之更豐富、更完善，并給人以可居可游的舒暢之感，體現了一種文人山林隱逸思想，和釋、道、儒思想相互結合、相互交融的縮影，而且為界畫的進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎。

（四）連天接水，上下呼應的留白

郭煕這幅《溪山樓閣圖》的章法是上連天，下接水，中間立意布景，是典型的北宋山水章法?？傮w氣勢高峻、曲折、深遠，不露痕跡地將“三遠”之法融于一圖。主峰之突出，樓閣之工麗，溪流之幽深，天空之浩翰，將自然之造化美與人工之裝飾美巧妙地融匯于一體，合情合理，和諧統(tǒng)一，儼然是章法的大家手筆。

天空的留白，既體現山的高聳入云、雄偉壯觀，又為整幅畫面留出較大的想象空間。如能登上如此高大雄偉的山頂，肯定會產生一種強烈的征服感。還有，離藍天這么近，伸手可及，讓人自然而然地聯(lián)想到天人合一的美好境界。郭煕少曾道學，或多或少受到道教思想的影響，所以，如此的布局，也是道家思想在無意中的一些流露。

畫幅底部右側的水也用留白來表現。由于此幅作品總體畫得比較密實，所以水有意留白，且不畫波紋。主要目的是作為一個氣眼，使通篇看起來不顯得雍塞和死板。另一方面又與留白的天空成上下呼應之勢。當然，這也是不可缺失的一景，因為山水畫，有山必有水，如果只有山，沒有水，還成什么山水。這是不可顛覆的畫理。

特別值得一提的是那條溪流，畫家是精心設置的。首先，為水的來源作了有力的保證；其次為留白的水作了一個鋪墊。如果沒有這條溪流，這片留白就會被誤認為是山體的平坡呢。因此，郭熙的構圖布局也是十分高明的。

（五）淺赭為主，花青為輔的色

郭煕的這幅《溪山樓閣圖》整篇僅用兩種顏色來著色：一為淺赭，二為花青。除遠山頂部、樓閣屋頂、部分卷云皴山石，大樹根部的點染用花青外，其余全部用淺赭色罩染，這營造了通篇設色的相對統(tǒng)一，點明了時在深秋的時令季節(jié)，進一步突出了樓閣、溪流、山石等相互之間的明暗關系。設色古雅沉穩(wěn)，明快雍秀，無半點飄浮艷俗之氣，這對于身處北宋的郭熙，在設色方面要做到這一步是相當不容易的。因為在當時，可用的中國畫顏料還比較稀少，只有赭石、朱砂、花青、石青、石綠等數種礦物質天然顏料，基本上不能調合使用（如調合使用，將引起混濁、死板等疵病）。因此，郭熙僅用赭石和花青二色，就把如此大制作的作品的設色安排得如此妥貼，這是需要十分高超的藝術水平的。特別值得一提的是，能做到色不礙墨、墨不礙色、色不礙色這個設色中難以掌握的技法，是很不容易的，但郭熙做到了。

而遠山兩邊各有一個沒骨花青的更遠山，這是畫家為區(qū)分與遠山的距離而故意為之的，同時增加了層次，拉開了空間，產生了對比，使畫面更宏大、更深邃。

通過畫家的設色，不管是大氣磅礴的山川景象，還是精工之極的界畫樓閣；無論是層層推遠的山間雜樹，還是精心描繪的遠山近溪，都顯得更具情貌、更渾然一體；而且也表現出畫家豐富的想象力和藝術創(chuàng)造力，開辟了北宋山水畫一個嶄新的境界。

二、郭煕山水畫的藝術成就和影響

中國山水畫的發(fā)展到北宋已臻于成熟，并成為中國繪畫中至關重要的一個畫科。其實，兩晉隋唐時期山水畫已經具有了完整的形態(tài)和基本規(guī)模，在山水畫的理論和實踐（如布局、渲染、勾勒甚至于皴法技術）上，都給后人留下了極為重要的創(chuàng)作經驗，為山水畫科的獨立奠定了基礎。郭煕的山水畫創(chuàng)作在這個基礎上，作了各個方面的艱苦探索，取得了不同凡響的藝術成就。他所取得的藝術成就主要體現在以下幾個方面：

（一）傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新

中國繪畫歷來注重“六法”中的“傳移摹寫”功力，郭煕的繪畫就有師法李成、關仝、范寬的家法。這幅《溪山樓閣圖》，布局上有關仝、范寬的高遠章法，樹石、筆墨上有李成的影響。所以，郭煕提出：“人之學畫，無異學書，今取鐘、王、虞、柳、久必入其仿佛?！雹俟鶡洝读秩咧隆ど剿枴贰９鶡浀目少F之處更在于他的創(chuàng)新。他有一段話說得非常好：

今齊魯之士，唯摹營丘。關陜之士，唯摹范寬。一己之學，猶為蹈襲。況齊魯、關陜，幅員數千里，州州縣縣，人人作之哉！專門之學，自古為病，正謂出于一律，而不肯聽者，不可罪不聽之人，迨由陳跡。人之耳目，喜新厭舊，天下之通情也。故予以為大人達士，不茍于一家者此也。②郭煕《林泉高致·山水訓》。

他還進一步指出：“必兼收并蓄，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”11世紀的北宋，社會風尚和審美趣味發(fā)生著急驟的變化，郭煕順應時代要求，把藝術創(chuàng)新看得很重要。他反對藝術表現的“一律”化，反對專門去蹈襲傳統(tǒng)的“陳跡”，把藝術上的“新”看成是“天下之通情”。郭熙也正是在這一點上邁出了一大步，才“自成一家”，取得了杰出的成就。畫史上都說郭煕學李成最有成就，把“李郭”并稱或連稱。實際上，郭煕與李成有很大的不同。就在這幅《溪山樓閣圖》中，郭熙用濕筆淡墨橫臥重疊渲染山石，淡墨濃墨并用加強畫面色階的對比，以此顯示出山高景濃的畫面效果等方法的運用上，自成一格，與李成拉開了距離，表現了他的創(chuàng)造發(fā)展。

（二）師法自然的創(chuàng)作態(tài)度和對山水精神意態(tài)的注重

如何將傳統(tǒng)“陳跡”進行創(chuàng)新，郭煕遵循傳統(tǒng)早已提出的“師法造化”的創(chuàng)作原則。李成、范寬、關仝他們也是以自然為師來成就藝術造詣的。他們的作品都有生活區(qū)域的風土自然特色，“齊魯”李成、“關陜”范寬，講的就是這個道理。而郭煕在這個基礎上又有新的突破，在認識上也很有深度。

欲奪其造化，則莫神于好，莫精于勤，莫大于飽游飫看，歷歷羅列于胸中。③郭煕《林泉高致·山水訓》。

創(chuàng)作山水畫要造化在手，對山川自然心生愛好，要眼快手勤，多多寫生，同時又要“飽游飫看”，不受地區(qū)山川本身的局限，不著重于一地一時的所見，廣采博取，做到胸有成竹，進行美的創(chuàng)造。郭煕創(chuàng)作山水畫，對山川林谷都非常熟稔，“蓋身即山川而取之，則山川意度見矣?！雹芄鶡洝读秩咧隆ど剿枴?。正因為“身即山川”，所以“山川意度見矣”，而且還有表現出“如此是一山而兼數十萬山之意態(tài)”。這樣的師法自然與自然實景的寫照大有不同，具有了對山川精神意態(tài)的創(chuàng)作表現。郭煕的《溪山樓閣圖》正是在這樣的基礎上，才創(chuàng)作出山水畫的新境界：山無定形，每看每異，遠取其勢，近取其質，山的意態(tài)十分豐富，變化有致，令人“每看每異”，精神境界因此而得到提升。郭煕體悟到了自然山川變化的意義，不滿足于耳目所見的有限現象，具有了一定的典型意義和深度，也達成了南朝宗炳在《畫山水序》中提出的“含道映物、澄懷味象”的極高境界。

（三）觀察方法和表現技藝上的科學開拓

郭煕的山水畫講究精神意態(tài)，而這種精神意態(tài)要通過山川的形、勢 、質來表現，所以在觀察、體會、表現自然山川時，需要在比例、透視、明暗等科學的要求下進行創(chuàng)造，表現出畫家的精神意態(tài)和主觀情趣的追求。因此，他提出了在山水畫創(chuàng)作觀察和表現上的“三遠”理論。

山有三遠，自山下而仰山顛謂之高遠，自山前而觀山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不疑，細碎者不長，沖淡者不大，此三遠者也。⑤郭煕《林泉高致·山水訓》。

郭煕的“三遠”理論，總結了山水畫的空間和視覺表達的基本規(guī)律。這種規(guī)律是符合客觀實際的科學表達。從不同的角度觀察山川，會有不同的山勢構圖布局：仰視看山，山勢突兀而山色清明；俯視看山，山勢深出而山色重晦；平視看山，山勢連綿而山色有明有晦。從三個不同角度來結構山水，會有三種不同的表現方法。郭煕的這段話概括得既精確又科學。所謂高遠、深遠、平遠都和人的視線有關，所以，他的概括是符合客觀真實和科學規(guī)律的。

郭煕的《溪山樓閣圖》就是一幅運用“三遠”法理論而創(chuàng)作的經典作品。畫中遠處高山，由于沒有遮攔，晴空觀照，所以山色清脫明亮。在山體的精神意態(tài)上使人感到“突?！?，因為有前景、后景、相互間隔，所以層次有高、低，有遠、近；色階深沉而有對比，給人以意之重疊的感覺。其他穿插在畫中的物體應起的作用，也合理安排、精心策劃，“山之樓觀以標勝概，山之林木映蔽以分遠近”，①郭煕《林泉高致·山水訓》。既符合樓閣、樹木的存在，由于在空間上所起的作用作出了科學的處理，又結合自己的意圖來經營畫面。所以，郭煕在此圖中不僅合理地結構了畫面的布局形式，而且還指向了一種精神的追求，把人的視線引向高處、深處、遠處，超越客觀對象的局限，脫離凡俗，崇尚空靈，表現了一種精神的境界和心靈的風景?？梢哉f，郭煕的“三遠”法理論是對中國山水畫創(chuàng)作作出的最大的貢獻。

郭煕的山水畫對北宋山水畫的創(chuàng)作產生了巨大的影響，對推動北宋山水畫的全面發(fā)展和繁榮作出了積極的貢獻。他的畫師承李成的“平遠”結構，變化要比李成豐富。他接受范寬高遠章法中大山堂堂的布局，但能直抒胸臆。他的山石取李成“石如云動”的表現，但像卷云的皴法又是他的開創(chuàng)。在淡墨與焦墨的運用上他受李成“惜墨如金”的影響，在構圖上加強了畫面對樹石墨色深淺的變化與對比，表現力更加豐富，遠近深淺的變化更為多姿多彩。所以，郭煕是北方李成系統(tǒng)山水畫發(fā)展中的一個重要支派。畫史上也常將李成與郭煕并稱為“李郭畫派”。文嘉跋郭煕《溪山秋霽》記：“煕之出稍后于營丘（李成），故當時李成、郭煕并稱，則固已崇重之矣?！雹诟呤科妗督逑匿洝?。郭煕大概在李成去世后三四十年才出生，雖然他是以李成風格的傳承者出現，地位應遠低于李成，但他的李成畫風有創(chuàng)意、有發(fā)展、成就特高，所以，文嘉把李郭并稱，“固已崇重之矣”。李成這一北方山水派系除郭煕所發(fā)展的一支外，另有許道寧一脈。許道寧學李成要比郭煕多得多，繼承有余，創(chuàng)意不足，所以影響和地位要低得多。而北宋的山水畫大家如高克明、王詵在繼承李成畫風的同時，還吸取了郭煕靈秀的一面，在筆墨的運用上也深受郭煕的影響。

郭煕對后世的山水畫發(fā)展起到了引領流風的重要作用。特別是在元代，出現一大批專門追隨郭煕畫風的山水畫家。根據元代畫史記載，當時學郭煕山水的畫家有劉融、劉貫道、吳古松、曹知白、商琦、朱德潤、唐棣、沈麟、姚廷美等人，其中有的畫家還很有名，可以列入大家之列，如曹知白、唐棣、朱德潤等。到了明清時期，由于山水畫藝術風尚的轉變，以及文人畫和所謂“南宗”畫地位的確立，郭煕的影響逐漸衰退。在明以后的整個清朝，在不可勝數的山水畫家中已經很少有專師郭煕畫法的山水畫家。但同時，我們也可以從畫史上看出，明清時期的很多山水畫家，都曾受到過郭煕山水畫不同程度的影響，在他們的作品中也都有郭煕畫法的影響與痕跡。

清代最偉大的山水畫家石濤就是以郭煕為取法的對象。石濤在他的《廬山觀瀑圖》中抄錄了李白原詩之后添加了一段題跋：

人云，郭河陽畫，宗李成法，得云煙出沒，峰巒隱顯之態(tài)，獨步一時，早年巧瞻工致，暮年落筆益壯。余生平所見十余幅，多人中皆道好，獨余無言，未見有透關手眼。今憶昔游，拈李白廬山謠寄盧待御史虛舟作，用我法，入平生所見為之，似乎可以為煕之觀，何用昔為?。?］（P346）

石濤繪畫與郭煕一樣貼近自然的真實，所以，石濤對郭煕的繼承并不像人們所常以為的取他的畫風，而是透入到本質的核心，那就是“煕之觀”。郭煕的觀察自然的方法，郭煕的把自然山川視覺化的方法，這樣的取法才是正途，所以，郭煕的影響在明清時代還是巨大的、深刻的。還有一點正如美國中國美術史論家喬迅所說：“石濤對郭煕畫藝的討論應當根據他們于道教的共同興趣來解讀?！保?］（P547）石濤《畫語錄》中的觀念和郭煕《林泉高致》的思想是相通的，他們都根源于道教的宇宙論和認識論，所以，郭煕對石濤的影響是深層次的。

三、結束語

郭煕的山水畫巨幅高嶂、山巒秀拔、雄偉壯觀、功力驚人，意境無窮，而且畫得十分真實而精致，讓人百看不厭，充分顯示出了中國山水畫的藝術魅力，表現出了北宋這個時代的精神面貌。在中國山水畫史上，郭煕和李成、范寬被認為是北宋最重要的三位山水畫家。他們的山水畫被認為代表了北宋山水畫的最高成就。事實上，這樣的評價一點也不為過。實際上，郭煕的繪畫面貌是豐富多樣的，其山水畫的藝術表現手法也是多姿多彩的。郭煕的藝術作品雖然已經過了將近一千年，現在看來仍具有無限的藝術生命力。隨著對郭煕作品的新的發(fā)現，我們對他的藝術特征的認識也會更加全面和真實。

［1］［美］喬 迅.石濤——清初中國的繪畫與現代性［M］.北京：三聯(lián)書店，2010.