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    北宋郭煕山水畫的藝術特征與成就略論郭煕的《溪山樓閣圖》*

    2014-07-03 10:57:42劉宏偉
    湖州職業(yè)技術學院學報 2014年2期
    關鍵詞:溪山郭熙樓閣

    劉宏偉

    (湖州市含弘閣中國古代書畫研究所,浙江 湖州 313000)

    中國山水畫發(fā)展至北宋,出現了前所未有的興旺景象。在山水畫創(chuàng)作上,不僅繼承前代傳統(tǒng),師法造化,而且進一步把人的生活感受與自然變化相結合,探索自然山川的奧秘,對中國山水畫觀察表現自然的方法作出了重大的貢獻。作為北宋山水畫大家的郭煕,就是其中的一位杰出代表。

    郭煕,字淳夫,河南溫縣(今河南省溫縣岳村鄉(xiāng)西部作村)人,后人習慣稱他郭河陽,官至翰林待詔直長,北宋中期最有代表性的畫家,著名繪畫理論家。郭煕既享高壽,又勤奮作畫,生平創(chuàng)作的作品很多,除了為宮廷、官府作畫外,還有許多寺院壁畫、畫屏、卷軸畫、小品、冊頁、扇畫等。他的各種壁畫作品,隨著世事變遷、建筑物的傾圮早已蕩然無存了。筆者認為,現存的郭煕繪畫均不靠譜。臺北故宮博物院藏的《早春圖》,一般被公認為是郭煕最有代表性的典范作品。但是其中疑點也很多。郭煕真正的繪畫面貌是怎樣的,他的山水畫風又有什么樣的特點?我們根據民間收藏家那里收藏的一幅郭煕《溪山樓閣圖》,擬作一初步的分析與探討。

    一、郭煕《溪山樓閣圖》的技法和藝術特征

    郭煕《溪山樓閣圖》(參見圖1),紙本,水墨,縱128.5厘米×橫63.6厘米,系民間藏家收藏。畫心有明清宮廷收藏璽印“廣運之寶”“乾隆御覽之寶”“嘉慶御覽之寶”“宣統(tǒng)鑒賞”“石渠寶笈”“寶笈定鑒”“石渠重編”“三希堂精鑒璽”“宜子孫”“御書房鑒藏寶”等,還有南宋賈似道“致密”葫蘆印、明代項元汴“天籟閣”等重要收藏印鑒共20方。另在畫心有元代畫家任仁發(fā)(字子明、號月山道人)題署“宋人郭煕溪山樓閣圖”和明代收藏家王紱(號九龍山人)題署“此山水畫作,精美絕倫,平生僅見之,希世妙品也”。此圖收藏流傳信息豐富、可靠、真跡無疑。

    此幅《溪山樓閣圖》,郭煕畫法的特征十分明顯。宋代郭若虛《圖畫見聞志》稱郭煕的畫“巨幢高壁,多多益壯”。這是一幅郭煕的巨制杰構,山體造型大氣磅礴,大山堂堂、宏偉渾厚。這種面貌特色,是北宋山水畫的典范,因而此作代表了一個歷史時代的成就,不可多得,十分珍貴。在具體畫法上,此圖中郭煕山水畫的特征表現得突出和完美。

    (一)遠取其勢,近取其質的山(參見圖2)

    此圖中,所畫山石主要分前后兩大部分,遠山大氣磅礴、勢不可擋,給人一種為之震撼的視覺沖擊力。

    先用中鋒濃墨勾勒出遠山的形狀,山體結構陡峭險峻、突兀森然。觀畫者立刻被其氣勢所深深吸引,無形中產生一種必須用仰視的目光,才能看到山頂部的感覺。但用筆卻比較圓潤,既無方斫圭角又不失力量,這是郭熙的與眾不同和高明之處。然后,用稍淡的墨,以披麻皴來表現山體的量和質、陰和陽、溝和壑。雖然披麻皴披得比較直,弧度不像董源那么大,但用在此處恰到好處,與輪廓線的弧度正好形成弧與直的對比,加上用筆較為放松自然,所以十分協(xié)調、和諧。再用濕筆淡墨進行局部的皴染,首先處理留白偏多的虛,然后體現渾厚華滋的實,使山的立體感更為突出。形狀、結構、皴法等方面都畫得比較圓潤飽滿,巍然屹立的浩然大氣也十分充盈,這是畫家心中的豪邁氣概在筆底的真情流露。

    而中近景山石造型的方法是卷云皴,這是在李成“石如云動”的基礎上發(fā)展創(chuàng)造出來的。它主要是先以濃墨中鋒勾畫出圓轉、波動的線條,來表現山石的外部輪廓,然后用散鋒根據外部輪廓線,逐漸向內收縮而皴,形成山石略帶弧形的紋理。相比遠山要皴得更為密實,用筆轉折起伏變化較大,有一種似如云頭的卷曲之狀,再用濕筆淡墨根據勾、皴的脈絡進行局部暈染,使其更豐富,形象化。中近景山石用卷云皴來表現,一則,近皴密、遠皴疏,體現近重遠輕的客觀規(guī)律;二則,可以增加山石的層次感,解決通篇一皴的單調手法;再則,為全圖圓潤的山石造型用皴的變化來營造遠近的對比關系,從而體現質的感觀。

    此圖山石的整體畫法,先從輪廓著手,用筆比較粗壯、濃重,給人以渾厚之感。然后畫山石的紋理,隨著筆頭水分和墨色的減少,自然形成濃淡和粗細的筆觸變化。然后再根據畫面效果,或復加,或重勾,再以干筆分披,淡墨暈染,顯示出一種瀟灑的意態(tài),給人一種飄逸舒卷之感,極富變化,從而使山石具有了一種生命的律動。古人稱“河陽(郭煕)之山蔚云起”,就是給人以這種感覺,雄壯寓飄逸,剛建含婀娜,使其具有了更為強烈的視覺感受魅力,成為了郭煕山石畫法的主要特征,也是鑒別郭熙繪畫真跡的深層要點。

    (二)大則鹿角,小則排線的樹(參見圖3)

    王世貞在《藝苑卮言》中說:“郭煕、唐棣之樹,文與可之竹,溫日觀葡萄,皆自草法中來,此畫與書通者也?!边@說明郭煕畫樹成就很高,不過,郭熙是在學習前人的基礎上,有突破、有創(chuàng)造。此圖所畫樹木雖然不多,但其特征便一目了然。

    大樹主干勁挺有力、虬曲有度,外輪廓線畫得較為粗壯濃重,與他畫山石時所用圓轉的輪廓線筆法相互協(xié)調。輕重徐疾的筆勢,濃淡兼施的墨色,使主干更顯張力十足且富有彈性,體現了一種不畏嚴寒酷暑,不管風吹雨打,毅然扎根在溝壑石縫間,以頑強的精神來表達其旺盛的生命力。大小枝凌空取勢四面生發(fā),長短相間顧盼有致,疏密得當互相穿插,避免雷同富有變化。郭煕所畫大樹筆勢較為雄健,落筆干脆利索,決不拖泥帶水,更富有生命的力度和生活的氣息。所以,他的鹿角樹畫法也就成了富有個性造型特征的典范。這種特征的形成與他所處地區(qū)的自然景觀有重要關系。郭煕家鄉(xiāng)河南溫縣一帶,多棗樹、榆樹,氣候干燥,樹葉不多,干體樹枝窠露,為他的樹法用筆提供了一個參照。同時,在無意中又向人們展示了時令季節(jié),時近深秋的肅肅之感油然而生。大樹整體在此幅畫中所占比例略小,粗看有些失調,但認真思考一下就會覺得是畫家有意而為之。在如此氣勢的大山之中,畫再大的樹也是顯得渺小的,倒不如有意畫得小些來襯托山的高大。這就是郭熙的又一高明之處。

    遠山主峰的小樹畫得相當有特色,僅用濃墨短小的豎排線來加以表達,極少部分用濕筆淡墨橫皴一下稍加豐富,使遠樹既成為是一種點綴,又可改變山峰的單一性,增加峰與峰之間的層層呼應。而左邊山峰側用淡墨的豎排線輕松點出,更豐富遠山與更遠山之間的濃淡關系。像此種豎排線的遠樹法,一直可以追朔到五代的董源甚至唐代的王維。由此可見,郭熙在學習、借鑒、運用古人的繪畫技法方面是何等的高超,并且有一定的發(fā)展。

    圖3中的大樹法,雖源自于李成、范寬的鹿角法,但有突破,有創(chuàng)新。李成、范寬的發(fā)枝是向上、左、右生發(fā),而郭熙發(fā)展為向四面出枝,變化多端。遠樹法雖源自于王維、董源的排線法,但同樣有突破,有發(fā)展。王維、董源的排線不皴不疊,而郭熙是淡線疊濃線,再加少量橫皴。因此,郭熙是一個有發(fā)展、創(chuàng)新的畫樹高手。

    (三)依勢而筑,層層推進的閣(參見圖4)

    在《溪山樓閣圖》中,樓閣成為畫面的點睛之筆。眾所周知,先有山,后筑閣。而此閣的建筑恰好是如同鑲嵌在山間空隙處的一塊寶石,如此地天衣無縫、渾然天成。在此處,我們又不得不欽佩郭熙的布局與章法。此圖精心營構畫面,上有崇山峻嶺直沖霄漢,下有深谷幽溪深不可測,場景氣勢雄偉磅礴。畫家別具匠心地在構圖上采取“下聚之穴”之法,在畫面下方中心構置了一組樓閣亭臺。其左右皆是千仞峭壁危崖,伴有飛瀑掛壁、溪山樓閣,其奇麗驚險之勢,讓人觸目驚心,又極富詩意。畫面上的樓閣亭臺根據山勢的走向依勢而筑,由低到高、由前及后層層推進,不雜不亂,井然有序。樓閣的畫法十分理性,以正視的方法描繪全景,從正陽門外的平坡畫起,城樓、中殿、長廊、后亭臺閣等處,由低及高,再由高及低,一層一層推遠,具有透視的效果。畫法上采用工筆界畫法,法度嚴謹,一筆不茍,表現出其精深的界畫功力。鐵線描畫筆力勁健、粗細均勻,造型正確、比例得當,且筆筆到位,無一筆懈怠。前后左右樓閣之間交代得清楚明了,立體感強烈。特別是中間四面朝向的最高閣,畫得更為精妙。從左、右兩面的比例就不難看出,此閣突出的四面是均等的,中間是一個正方型。

    為解決層層推進中朝向統(tǒng)一的問題(此圖雖有參差,但整體一致),左邊畫了朝向相反的一樓。這個樓為整座樓閣平添了生機,避免了雷同,營造了局部的對立統(tǒng)一,使之更豐富、更完善,并給人以可居可游的舒暢之感,體現了一種文人山林隱逸思想,和釋、道、儒思想相互結合、相互交融的縮影,而且為界畫的進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎。

    (四)連天接水,上下呼應的留白

    郭煕這幅《溪山樓閣圖》的章法是上連天,下接水,中間立意布景,是典型的北宋山水章法??傮w氣勢高峻、曲折、深遠,不露痕跡地將“三遠”之法融于一圖。主峰之突出,樓閣之工麗,溪流之幽深,天空之浩翰,將自然之造化美與人工之裝飾美巧妙地融匯于一體,合情合理,和諧統(tǒng)一,儼然是章法的大家手筆。

    天空的留白,既體現山的高聳入云、雄偉壯觀,又為整幅畫面留出較大的想象空間。如能登上如此高大雄偉的山頂,肯定會產生一種強烈的征服感。還有,離藍天這么近,伸手可及,讓人自然而然地聯(lián)想到天人合一的美好境界。郭煕少曾道學,或多或少受到道教思想的影響,所以,如此的布局,也是道家思想在無意中的一些流露。

    畫幅底部右側的水也用留白來表現。由于此幅作品總體畫得比較密實,所以水有意留白,且不畫波紋。主要目的是作為一個氣眼,使通篇看起來不顯得雍塞和死板。另一方面又與留白的天空成上下呼應之勢。當然,這也是不可缺失的一景,因為山水畫,有山必有水,如果只有山,沒有水,還成什么山水。這是不可顛覆的畫理。

    特別值得一提的是那條溪流,畫家是精心設置的。首先,為水的來源作了有力的保證;其次為留白的水作了一個鋪墊。如果沒有這條溪流,這片留白就會被誤認為是山體的平坡呢。因此,郭熙的構圖布局也是十分高明的。

    (五)淺赭為主,花青為輔的色

    郭煕的這幅《溪山樓閣圖》整篇僅用兩種顏色來著色:一為淺赭,二為花青。除遠山頂部、樓閣屋頂、部分卷云皴山石,大樹根部的點染用花青外,其余全部用淺赭色罩染,這營造了通篇設色的相對統(tǒng)一,點明了時在深秋的時令季節(jié),進一步突出了樓閣、溪流、山石等相互之間的明暗關系。設色古雅沉穩(wěn),明快雍秀,無半點飄浮艷俗之氣,這對于身處北宋的郭熙,在設色方面要做到這一步是相當不容易的。因為在當時,可用的中國畫顏料還比較稀少,只有赭石、朱砂、花青、石青、石綠等數種礦物質天然顏料,基本上不能調合使用(如調合使用,將引起混濁、死板等疵病)。因此,郭熙僅用赭石和花青二色,就把如此大制作的作品的設色安排得如此妥貼,這是需要十分高超的藝術水平的。特別值得一提的是,能做到色不礙墨、墨不礙色、色不礙色這個設色中難以掌握的技法,是很不容易的,但郭熙做到了。

    而遠山兩邊各有一個沒骨花青的更遠山,這是畫家為區(qū)分與遠山的距離而故意為之的,同時增加了層次,拉開了空間,產生了對比,使畫面更宏大、更深邃。

    通過畫家的設色,不管是大氣磅礴的山川景象,還是精工之極的界畫樓閣;無論是層層推遠的山間雜樹,還是精心描繪的遠山近溪,都顯得更具情貌、更渾然一體;而且也表現出畫家豐富的想象力和藝術創(chuàng)造力,開辟了北宋山水畫一個嶄新的境界。

    二、郭煕山水畫的藝術成就和影響

    中國山水畫的發(fā)展到北宋已臻于成熟,并成為中國繪畫中至關重要的一個畫科。其實,兩晉隋唐時期山水畫已經具有了完整的形態(tài)和基本規(guī)模,在山水畫的理論和實踐(如布局、渲染、勾勒甚至于皴法技術)上,都給后人留下了極為重要的創(chuàng)作經驗,為山水畫科的獨立奠定了基礎。郭煕的山水畫創(chuàng)作在這個基礎上,作了各個方面的艱苦探索,取得了不同凡響的藝術成就。他所取得的藝術成就主要體現在以下幾個方面:

    (一)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新

    中國繪畫歷來注重“六法”中的“傳移摹寫”功力,郭煕的繪畫就有師法李成、關仝、范寬的家法。這幅《溪山樓閣圖》,布局上有關仝、范寬的高遠章法,樹石、筆墨上有李成的影響。所以,郭煕提出:“人之學畫,無異學書,今取鐘、王、虞、柳、久必入其仿佛?!雹俟鶡洝读秩咧隆ど剿枴贰9鶡浀目少F之處更在于他的創(chuàng)新。他有一段話說得非常好:

    今齊魯之士,唯摹營丘。關陜之士,唯摹范寬。一己之學,猶為蹈襲。況齊魯、關陜,幅員數千里,州州縣縣,人人作之哉!專門之學,自古為病,正謂出于一律,而不肯聽者,不可罪不聽之人,迨由陳跡。人之耳目,喜新厭舊,天下之通情也。故予以為大人達士,不茍于一家者此也。②郭煕《林泉高致·山水訓》。

    他還進一步指出:“必兼收并蓄,廣議博考,以使我自成一家,然后為得。”11世紀的北宋,社會風尚和審美趣味發(fā)生著急驟的變化,郭煕順應時代要求,把藝術創(chuàng)新看得很重要。他反對藝術表現的“一律”化,反對專門去蹈襲傳統(tǒng)的“陳跡”,把藝術上的“新”看成是“天下之通情”。郭熙也正是在這一點上邁出了一大步,才“自成一家”,取得了杰出的成就。畫史上都說郭煕學李成最有成就,把“李郭”并稱或連稱。實際上,郭煕與李成有很大的不同。就在這幅《溪山樓閣圖》中,郭熙用濕筆淡墨橫臥重疊渲染山石,淡墨濃墨并用加強畫面色階的對比,以此顯示出山高景濃的畫面效果等方法的運用上,自成一格,與李成拉開了距離,表現了他的創(chuàng)造發(fā)展。

    (二)師法自然的創(chuàng)作態(tài)度和對山水精神意態(tài)的注重

    如何將傳統(tǒng)“陳跡”進行創(chuàng)新,郭煕遵循傳統(tǒng)早已提出的“師法造化”的創(chuàng)作原則。李成、范寬、關仝他們也是以自然為師來成就藝術造詣的。他們的作品都有生活區(qū)域的風土自然特色,“齊魯”李成、“關陜”范寬,講的就是這個道理。而郭煕在這個基礎上又有新的突破,在認識上也很有深度。

    欲奪其造化,則莫神于好,莫精于勤,莫大于飽游飫看,歷歷羅列于胸中。③郭煕《林泉高致·山水訓》。

    創(chuàng)作山水畫要造化在手,對山川自然心生愛好,要眼快手勤,多多寫生,同時又要“飽游飫看”,不受地區(qū)山川本身的局限,不著重于一地一時的所見,廣采博取,做到胸有成竹,進行美的創(chuàng)造。郭煕創(chuàng)作山水畫,對山川林谷都非常熟稔,“蓋身即山川而取之,則山川意度見矣?!雹芄鶡洝读秩咧隆ど剿枴?。正因為“身即山川”,所以“山川意度見矣”,而且還有表現出“如此是一山而兼數十萬山之意態(tài)”。這樣的師法自然與自然實景的寫照大有不同,具有了對山川精神意態(tài)的創(chuàng)作表現。郭煕的《溪山樓閣圖》正是在這樣的基礎上,才創(chuàng)作出山水畫的新境界:山無定形,每看每異,遠取其勢,近取其質,山的意態(tài)十分豐富,變化有致,令人“每看每異”,精神境界因此而得到提升。郭煕體悟到了自然山川變化的意義,不滿足于耳目所見的有限現象,具有了一定的典型意義和深度,也達成了南朝宗炳在《畫山水序》中提出的“含道映物、澄懷味象”的極高境界。

    (三)觀察方法和表現技藝上的科學開拓

    郭煕的山水畫講究精神意態(tài),而這種精神意態(tài)要通過山川的形、勢 、質來表現,所以在觀察、體會、表現自然山川時,需要在比例、透視、明暗等科學的要求下進行創(chuàng)造,表現出畫家的精神意態(tài)和主觀情趣的追求。因此,他提出了在山水畫創(chuàng)作觀察和表現上的“三遠”理論。

    山有三遠,自山下而仰山顛謂之高遠,自山前而觀山后謂之深遠,自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明,深遠之色重晦,平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀,深遠之意重疊,平遠之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠也,高遠者明了,深遠者細碎,平遠者沖淡。明了者不疑,細碎者不長,沖淡者不大,此三遠者也。⑤郭煕《林泉高致·山水訓》。

    郭煕的“三遠”理論,總結了山水畫的空間和視覺表達的基本規(guī)律。這種規(guī)律是符合客觀實際的科學表達。從不同的角度觀察山川,會有不同的山勢構圖布局:仰視看山,山勢突兀而山色清明;俯視看山,山勢深出而山色重晦;平視看山,山勢連綿而山色有明有晦。從三個不同角度來結構山水,會有三種不同的表現方法。郭煕的這段話概括得既精確又科學。所謂高遠、深遠、平遠都和人的視線有關,所以,他的概括是符合客觀真實和科學規(guī)律的。

    郭煕的《溪山樓閣圖》就是一幅運用“三遠”法理論而創(chuàng)作的經典作品。畫中遠處高山,由于沒有遮攔,晴空觀照,所以山色清脫明亮。在山體的精神意態(tài)上使人感到“突?!?,因為有前景、后景、相互間隔,所以層次有高、低,有遠、近;色階深沉而有對比,給人以意之重疊的感覺。其他穿插在畫中的物體應起的作用,也合理安排、精心策劃,“山之樓觀以標勝概,山之林木映蔽以分遠近”,①郭煕《林泉高致·山水訓》。既符合樓閣、樹木的存在,由于在空間上所起的作用作出了科學的處理,又結合自己的意圖來經營畫面。所以,郭煕在此圖中不僅合理地結構了畫面的布局形式,而且還指向了一種精神的追求,把人的視線引向高處、深處、遠處,超越客觀對象的局限,脫離凡俗,崇尚空靈,表現了一種精神的境界和心靈的風景??梢哉f,郭煕的“三遠”法理論是對中國山水畫創(chuàng)作作出的最大的貢獻。

    郭煕的山水畫對北宋山水畫的創(chuàng)作產生了巨大的影響,對推動北宋山水畫的全面發(fā)展和繁榮作出了積極的貢獻。他的畫師承李成的“平遠”結構,變化要比李成豐富。他接受范寬高遠章法中大山堂堂的布局,但能直抒胸臆。他的山石取李成“石如云動”的表現,但像卷云的皴法又是他的開創(chuàng)。在淡墨與焦墨的運用上他受李成“惜墨如金”的影響,在構圖上加強了畫面對樹石墨色深淺的變化與對比,表現力更加豐富,遠近深淺的變化更為多姿多彩。所以,郭煕是北方李成系統(tǒng)山水畫發(fā)展中的一個重要支派。畫史上也常將李成與郭煕并稱為“李郭畫派”。文嘉跋郭煕《溪山秋霽》記:“煕之出稍后于營丘(李成),故當時李成、郭煕并稱,則固已崇重之矣?!雹诟呤科妗督逑匿洝?。郭煕大概在李成去世后三四十年才出生,雖然他是以李成風格的傳承者出現,地位應遠低于李成,但他的李成畫風有創(chuàng)意、有發(fā)展、成就特高,所以,文嘉把李郭并稱,“固已崇重之矣”。李成這一北方山水派系除郭煕所發(fā)展的一支外,另有許道寧一脈。許道寧學李成要比郭煕多得多,繼承有余,創(chuàng)意不足,所以影響和地位要低得多。而北宋的山水畫大家如高克明、王詵在繼承李成畫風的同時,還吸取了郭煕靈秀的一面,在筆墨的運用上也深受郭煕的影響。

    郭煕對后世的山水畫發(fā)展起到了引領流風的重要作用。特別是在元代,出現一大批專門追隨郭煕畫風的山水畫家。根據元代畫史記載,當時學郭煕山水的畫家有劉融、劉貫道、吳古松、曹知白、商琦、朱德潤、唐棣、沈麟、姚廷美等人,其中有的畫家還很有名,可以列入大家之列,如曹知白、唐棣、朱德潤等。到了明清時期,由于山水畫藝術風尚的轉變,以及文人畫和所謂“南宗”畫地位的確立,郭煕的影響逐漸衰退。在明以后的整個清朝,在不可勝數的山水畫家中已經很少有專師郭煕畫法的山水畫家。但同時,我們也可以從畫史上看出,明清時期的很多山水畫家,都曾受到過郭煕山水畫不同程度的影響,在他們的作品中也都有郭煕畫法的影響與痕跡。

    清代最偉大的山水畫家石濤就是以郭煕為取法的對象。石濤在他的《廬山觀瀑圖》中抄錄了李白原詩之后添加了一段題跋:

    人云,郭河陽畫,宗李成法,得云煙出沒,峰巒隱顯之態(tài),獨步一時,早年巧瞻工致,暮年落筆益壯。余生平所見十余幅,多人中皆道好,獨余無言,未見有透關手眼。今憶昔游,拈李白廬山謠寄盧待御史虛舟作,用我法,入平生所見為之,似乎可以為煕之觀,何用昔為?。?](P346)

    石濤繪畫與郭煕一樣貼近自然的真實,所以,石濤對郭煕的繼承并不像人們所常以為的取他的畫風,而是透入到本質的核心,那就是“煕之觀”。郭煕的觀察自然的方法,郭煕的把自然山川視覺化的方法,這樣的取法才是正途,所以,郭煕的影響在明清時代還是巨大的、深刻的。還有一點正如美國中國美術史論家喬迅所說:“石濤對郭煕畫藝的討論應當根據他們于道教的共同興趣來解讀?!保?](P547)石濤《畫語錄》中的觀念和郭煕《林泉高致》的思想是相通的,他們都根源于道教的宇宙論和認識論,所以,郭煕對石濤的影響是深層次的。

    三、結束語

    郭煕的山水畫巨幅高嶂、山巒秀拔、雄偉壯觀、功力驚人,意境無窮,而且畫得十分真實而精致,讓人百看不厭,充分顯示出了中國山水畫的藝術魅力,表現出了北宋這個時代的精神面貌。在中國山水畫史上,郭煕和李成、范寬被認為是北宋最重要的三位山水畫家。他們的山水畫被認為代表了北宋山水畫的最高成就。事實上,這樣的評價一點也不為過。實際上,郭煕的繪畫面貌是豐富多樣的,其山水畫的藝術表現手法也是多姿多彩的。郭煕的藝術作品雖然已經過了將近一千年,現在看來仍具有無限的藝術生命力。隨著對郭煕作品的新的發(fā)現,我們對他的藝術特征的認識也會更加全面和真實。

    [1][美]喬 迅.石濤——清初中國的繪畫與現代性[M].北京:三聯(lián)書店,2010.

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