徐無(wú)聞先生篆刻藝術(shù)初探

陳道義 字弘遠(yuǎn)，1959年生于安徽繁昌。美術(shù)學(xué)（書(shū)法）碩士，文學(xué)（書(shū)法史）博士。現(xiàn)為蘇州科技學(xué)院美術(shù)系教授，中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員，西泠印社社員，蘇州市書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席、學(xué)術(shù)委員會(huì)主任，東吳印社社長(zhǎng)。作品曾參加全國(guó)性重大展覽近20次，獲西泠印社首屆國(guó)際藝術(shù)節(jié)——中國(guó)印大展精品獎(jiǎng)（單項(xiàng)最高獎(jiǎng)）。2011年1月在臺(tái)北舉辦墨緣石語(yǔ)：陳道義書(shū)法篆刻作品展。論文入選國(guó)際、國(guó)內(nèi)重要學(xué)術(shù)會(huì)議19次，獲獎(jiǎng)2次，并在專(zhuān)業(yè)刊物上發(fā)表20余篇；另有書(shū)法篆刻編、著7種。2008年6月，被認(rèn)定為蘇州市非物質(zhì)文化遺產(chǎn)·篆刻代表性傳承人。

徐無(wú)聞（1931年——1993年）先生，原為西南師范大學(xué)中文系教授，他的篆刻藝術(shù)以獨(dú)樹(shù)一幟的風(fēng)貌馳名全國(guó)，飲譽(yù)海外。

先生名永年，字嘉齡，30歲后因耳疾更名無(wú)聞，“一為記實(shí)，二是明志，自今以后默默無(wú)聞，永謝浮名也。此外亦有懶得聽(tīng)閑話(huà)、管閑事之意”。（先生拓呈老友金德壽印蛻題跋）先生籍成都，1931年生，1954年畢業(yè)于四川大學(xué)中文系，爾后一直從事教學(xué)工作，1987年在西南師范大學(xué)始招書(shū)法篆刻研究生。生前為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)篆刻藝術(shù)委員會(huì)委員、西冷印社社員、四川省書(shū)法家協(xié)會(huì)副主席。他數(shù)十年臨池鍥刻不輟，聲名不脛而走，一生對(duì)書(shū)壇印林貢獻(xiàn)顯著，于門(mén)生后學(xué)恩澤良多。他的藝術(shù)成就和藝術(shù)道路值得我們深入探討和研究。本文試就先生篆刻藝術(shù)風(fēng)格的形成與發(fā)展及其演變作一初探。

徐無(wú)聞先生出身于書(shū)香門(mén)第，幼承庭訓(xùn)，性好文學(xué)藝術(shù)。其父益生公文章出色，篆刻優(yōu)秀，這對(duì)兒童時(shí)期的無(wú)聞先生影響很大，可以說(shuō)，先生的第一位篆刻老師是他的父親。因遵其父訓(xùn)誨，先生七八歲時(shí)便開(kāi)始習(xí)書(shū)，12歲學(xué)治印，先從漢印入手，兩三年內(nèi)摹寫(xiě)摹刻數(shù)百方，為日后升堂窺奧奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。十五六歲時(shí)，他開(kāi)始師從成都周菊吾先生，周先生看他藝術(shù)天分較高，便傾心相教，使他受益匪淺。繼而又得潛江易均室指教，易先生是位精鑒博識(shí)的印學(xué)家，收藏近代名家王福庵，方介堪、唐醉石等人印章頗多，使徐先生眼界大為開(kāi)擴(kuò)。徐先生曾說(shuō)過(guò)：“我從學(xué)易先生20余年，得益最多?！彼３；貞浤切┟篮脮r(shí)光。30歲以后，先生又向印壇名師方介堪先生請(qǐng)教，方老對(duì)徐先生十分器重，僅為先生治印就有近10方（據(jù)筆者所見(jiàn)），而且76歲時(shí)還給徐先生刻了1方朱文印，邊款署曰：“無(wú)聞老弟留念，丙辰九月二十八日也，七十六叟方介堪生日作此為贈(zèng)?！狈嚼系暮駩?ài)與賜教，使徐先生的篆刻藝術(shù)又有了長(zhǎng)足進(jìn)步。

徐先生治印，不僅向老師們學(xué)習(xí)，還直接師法古人。他既宗秦漢古璽印，又摹明清流派章，于鄧石如、趙之謙、吳讓之，黃牧甫等尤下功夫。可以說(shuō)，徐先生篆刻藝術(shù)根基于秦漢璽印，游于皖、浙兩宗之間，又得諸多良師指教，因此他功夫扎實(shí)，取法甚廣而能自出機(jī)杼，再加上他的遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)，遂在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域里形成了自己的平正清新、古樸典雅的獨(dú)具風(fēng)貌。正如啟功先生在《徐無(wú)聞書(shū)法集》序中所言：“而治印則遠(yuǎn)紹吾子行，近邁王福庵，其學(xué)識(shí)有所不同也。”先生一生主要從事古典文學(xué)教學(xué)，20世紀(jì)80年代后期成為唐宋文學(xué)、書(shū)法篆刻兩個(gè)研究方向的碩士生導(dǎo)師，教學(xué)任務(wù)更加繁重，所以少有大量時(shí)間操刀，因而直至歲終，所刻印章不滿(mǎn)千方。依筆者愚見(jiàn)，先生篆刻藝術(shù)風(fēng)格形成發(fā)展與演變可分為3個(gè)時(shí)期。

從先生十二三歲學(xué)治印起，到20世紀(jì)70年代中是為第一時(shí)期，為師古模擬期。先生曾對(duì)我們說(shuō)過(guò)，他十幾歲時(shí)摹寫(xiě)、摹刻漢印數(shù)百方，多是刻了又磨、磨了又刻，后來(lái)留了幾方，1966年抄家時(shí)都抄失了，只有幾方鈐印在書(shū)本上，這些臨摹作品，筆者未見(jiàn)，但從1988年他摹刻的“劉注”印看，可謂形神兼?zhèn)?。我們從他早期的模擬創(chuàng)作中可以窺見(jiàn)他的傳統(tǒng)基礎(chǔ)打得十分扎實(shí)。如1948年刻的“徐璽”“徐年”二印是模仿秦漢璽印的杰作?！澳辍弊窒掳氩柯宰骱?jiǎn)筆，留紅突出，全印邊欄有幾處破連，頗有古色?！靶飙t”取豎畫(huà)縱勢(shì)為基調(diào)，垂腳有意作參差狀，顯得變化多姿。他16歲時(shí)（1949年）刻的“徐義生印”、29歲時(shí)（1960年）刻的“守墨居”以及36歲時(shí)（1967年）刻的“無(wú)聞”印，都有明清流派篆刻的影子。尤其是“無(wú)聞”印，酷似趙之謙的“無(wú)悶”。另外，1974年刻的“糞土當(dāng)年萬(wàn)戶(hù)侯”白文印也是模擬浙派的?？傊?，從先生留下的屈指可數(shù)的幾方早期印章中，我們可以分析出，他在第一時(shí)期的師古模擬過(guò)程中，幾乎是亦步亦趨，不越雷池，并且博采從長(zhǎng)，不主一家，但又有比較明確的審美取向，那就是熱衷于工穩(wěn)流麗一路印風(fēng)，這為他日后個(gè)人風(fēng)格的形成奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

徐先生印風(fēng)演變的第二時(shí)期是20世紀(jì)70年代末到80年代，這是他個(gè)人風(fēng)格的探索、形成期。1977年恢復(fù)高考制度后，高校教學(xué)逐步走入正規(guī)，社會(huì)也比較安定，這給知識(shí)分子潛心治學(xué)創(chuàng)造了良好的環(huán)境，也為書(shū)法篆刻家的創(chuàng)作提供了有利的時(shí)機(jī)。這期間，徐先生多以書(shū)信向印壇名宿方介堪先生問(wèn)津，并于1981年專(zhuān)程赴溫州拜謁方老，列為門(mén)墻，受教良多。而且徐先生當(dāng)時(shí)還參加了國(guó)務(wù)院計(jì)劃的編輯整理古文字工作，受命為《漢語(yǔ)大字典》編委中的古文字組組長(zhǎng)。因工作之便，先生得以多方觀摩吉金銘文，收藏古碑帖拓片，這些都給他的篆刻藝術(shù)注入了新的血液。由于見(jiàn)識(shí)的廣博，學(xué)術(shù)水平的提高，再加上他在師古模擬期的治印實(shí)踐與感悟，以及多方面的探索，便逐漸形成了他自己的印學(xué)主張。例如他認(rèn)為刻印可以單雙刀直入，一氣呵成，也可以“既雕既琢，復(fù)歸于樸”，這是技法上的事，能從臨摹中得到。然而要想把印刻得古樸典雅且有書(shū)卷氣，只摹仿前人的優(yōu)秀作品是不夠的，必須注重印外功夫的積累，比如多讀書(shū)，經(jīng)常與古文化打交道，多觀摩古代器物銘文等；另外要有扎實(shí)的古文字學(xué)功底，甲金篆隸都要涉獵，治印不能光靠查字典，更不能胡拼亂揍，即便需要“假借”或“造”字，也要做到字字有依據(jù)。這些思想促使他形成了平正清新、古樸典雅的印章風(fēng)格。當(dāng)然個(gè)人風(fēng)格的形成并非求之即得，需要艱苦的探索。徐先生除了早期從師、學(xué)古之外，后又于清代末葉及近代印家的篆刻作品中找靈感。如1985年刻的“無(wú)聞?dòng)嗡嚒奔啊靶廊患墒场本陀袇亲屩≌碌倪z韻。又如“此生暫寄寓常恐名實(shí)浮”有浙派風(fēng)范。這說(shuō)明他在尋求自己的藝術(shù)道路時(shí)，是費(fèi)了一番心思的。下面我們分析能代表他這一時(shí)期風(fēng)格的兩方印例。朱文“算如此溪山甚時(shí)重至”，以李陽(yáng)冰小篆法為基調(diào)，旁參漢篆筆意，多用圓弧線(xiàn)條。使縝密的章法活潑靈動(dòng)；“山”字筆畫(huà)少，卻不壓縮，使空白在中，給人以“疏可走馬、密不透風(fēng)”的藝術(shù)感覺(jué)，其線(xiàn)條婉轉(zhuǎn)而通達(dá)，猶如筆寫(xiě)的一般，于搭筆處尤注意虛實(shí)變化。全印雍容茂美，韻味無(wú)窮。“渴不飲盜泉水，熱不息惡木蔭”是方白文印，既有漢印遺風(fēng)，又能自出機(jī)杼，中間橫排依字法均作圓弧長(zhǎng)腳，空靈自然，亦寓巧思。用刀短沖帶切，線(xiàn)條暢達(dá)而又含澀意，金石味濃郁。

記得1989年，徐先生受《書(shū)法報(bào)》之約，在“篆刻家創(chuàng)作手記”欄目中，寫(xiě)了一篇題為《篆刻的關(guān)鍵在于篆》的文章，他說(shuō)：“印，不論大小、繁簡(jiǎn)，都要經(jīng)過(guò)深思熟慮，反復(fù)寫(xiě)稿，即畫(huà)若干不同字體的稿子，然后在其中選擇，一經(jīng)選定，刻起來(lái)就比較順利了?！边@對(duì)“七分篆三分刻”作了深入淺出的闡釋?zhuān)彩撬D辛探索的寫(xiě)照?？傊?，徐先生印章風(fēng)格的形成，源于古又不同于古，更有別于今人。這就是他追求的“古不乖時(shí)，今不同弊”的境界。

20世紀(jì)90年代起是徐先生篆刻藝術(shù)演變的第三時(shí)期。筆者以為這是先生印章風(fēng)格的完善、變法期。一個(gè)篆刻家的藝術(shù)風(fēng)格一旦形成，就應(yīng)該不斷完善，再求變法，否則就會(huì)停滯不前，甚至滑坡。古人云：“學(xué)如逆水行舟，不進(jìn)則退?！毙煜壬钪O藝術(shù)貴在常新的深刻道理，因此，他在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域不斷完善自己，又作新的嘗試。當(dāng)然，這種“完善”和再求“新”，并非每一個(gè)形成自己風(fēng)格的篆刻家都能為之，也不是刻意能求之，而是隨著閱歷的加深、學(xué)問(wèn)的精進(jìn)，不期然而然所致。徐先生從1987年開(kāi)始成為書(shū)法篆刻研究生的導(dǎo)師后，又兩次遠(yuǎn)行，先后考察了安徽、山東、河南、陜西、湖北等省的名勝古跡，參觀博物館，走訪(fǎng)文物研究所，摩娑秦漢古印，觀摹三代吉金，可謂得天地自然之正氣，集古今人文之大觀。先生將所見(jiàn)所聞一一會(huì)于胸中，故治印操刀，古意盎然，樸勝于巧（他常對(duì)我們說(shuō)“搞篆刻，古代東西看多了，下刀自然不俗”）。與此同時(shí)，他又對(duì)自己以前的篆刻創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)，比如在章法布局上，他得出了“量體裁衣，看字創(chuàng)法”的結(jié)論。認(rèn)為創(chuàng)作印章時(shí)，不能預(yù)先有固定模式，要看字的搭配，找出統(tǒng)一全印的契機(jī)，因字因石布局，有些字“長(zhǎng)相”不好，畫(huà)10多個(gè)印稿才能勉強(qiáng)湊效。這分明是哲學(xué)上具體問(wèn)題具體分析的具化。在刀法上，他概括地總結(jié)出只有沖切兩種，沒(méi)有前人說(shuō)得那么玄。他認(rèn)為刻印要有刀味，更要體現(xiàn)筆意，正如明代印論家朱簡(jiǎn)所言：“刀筆渾融，無(wú)跡可尋，神品也；有筆無(wú)刀，妙品也；有刀無(wú)筆，能品也?！保ā队≌乱摗罚┱怯捎谟⊥夤Ψ虻牟粩喾e累，以及對(duì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的不斷總結(jié)，因此徐先生在這一時(shí)期所刻印章的刀法比以前老辣，章法于典雅平正中又蘊(yùn)藉著古拙蒼莽。我們只要仔細(xì)品賞先生1992年下半年刻的3方印，對(duì)他印風(fēng)的“完善”和再求“新”便可窺其一斑。這時(shí)期的白文印比以前粗實(shí)、厚重，朱文印較前放縱、古拙，可謂爐火純青。另外，他還在中山王器文字入印方面作過(guò)一些求新的嘗試，我曾見(jiàn)過(guò)他用這種文字寫(xiě)在印石上的稿子，可惜天不假年，未能動(dòng)刀問(wèn)石，留下遺憾。

眾所周知，一位篆刻家作品的藝術(shù)分期，非其本人有意為之，而是后人從總體上據(jù)其印風(fēng)的形成、演變分析而得出的結(jié)論。因此，這分期的界限并非鴻溝不可逾越，而有先后交替的現(xiàn)象。筆者說(shuō)徐先生于90年代變法，其實(shí)，他第二時(shí)期刻的“勤補(bǔ)拙”（1979年），“前身相馬九方皋”（1983年）已露出變法的端倪；而且，第三時(shí)期的作品也間夾著第二時(shí)期的風(fēng)格完善，如“有乖入木之術(shù)”“春長(zhǎng)好”等印。所有這些，說(shuō)明了徐先生治學(xué)一生孜孜以求，名不虛傳。在篆刻藝術(shù)領(lǐng)域，雖然印風(fēng)已成，而且在印壇也享有祟高威望，但他決不坐享其成，而是不斷探求新意，以期更大的成就。正如他自己在論印詩(shī)中所言“白頭爭(zhēng)寸進(jìn)，休負(fù)此生勞”。

筆者以為，在研究探討徐無(wú)聞先生印風(fēng)的形成發(fā)展與演變時(shí)，不能忽視其邊款藝術(shù)，因?yàn)橛≌碌倪吙钤缫殉蔀樽趟囆g(shù)的一個(gè)重要組成部分。自明代文彭、何震把邊款視為藝術(shù)之后，在這塊園地里耕耘探索者不乏其人，集大成者有鄧石如、趙之謙、黃士陵等。當(dāng)今印壇，之前不大重視邊款藝術(shù)，許多青年篆刻家刻款只為應(yīng)付，常敷衍了事，有的壓根兒不會(huì)刻款，更有甚者說(shuō)“印面無(wú)法刻得好，才去擺弄邊款”。1995年，韓天衡先生在西泠印社首倡“邊款鼓勵(lì)獎(jiǎng)”之后，可能會(huì)促使一些青年篆刻作者對(duì)邊款藝術(shù)的關(guān)注。而徐先生一貫主張學(xué)印的同時(shí)就要學(xué)刻款，否則久而久之就刻不好款，那樣篆刻藝術(shù)就不完美。他給我們講篆刻實(shí)踐課時(shí)，也十分強(qiáng)調(diào)邊款藝術(shù)的重要性，而且還舉了羅福頤刻不好印款的例子。他認(rèn)為當(dāng)代錢(qián)君匋先生的印款刻得好，尤其是其行草款則更佳。徐先生總結(jié)了前人刻款的經(jīng)驗(yàn)，摸索出自己的路子，單雙刀都能，轉(zhuǎn)石不轉(zhuǎn)石皆可。又因?yàn)樗麜?shū)法功底深厚，眾體兼?zhèn)?，所以甲金篆隸行草無(wú)不為其邊款所用，而且都十分精到。如他的甲文邊款“壬申歲三月無(wú)聞六十又一”，兩行參差不齊排列，結(jié)字又變化多端，刀法爽利，章法自然，真得甲骨文之神髓。又如章草邊款“庚午歲重九縉云寓舍作”，單雙刀結(jié)合，行刀流暢，格調(diào)清逸，宛如筆寫(xiě)一般。先生刻楷書(shū)款，不作劍拔駑張，而追清新優(yōu)雅，結(jié)字凝煉，刀法痛快卻又含蓄，可謂字字珠璣。另外，他刻的篆書(shū)款、行草款等，也都是靈動(dòng)自然，字里行間透露出一種溫潤(rùn)渾穆、優(yōu)游不迫的情調(diào)。綜觀徐先生的邊款藝術(shù)，確實(shí)與眾不同，他兼收并蓄，百花齊放，自成一格，真正做到了邊款與印面相映生輝。

徐無(wú)聞先生一生治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，學(xué)識(shí)精深，他博學(xué)多才，于諸多領(lǐng)域都有較為突出的貢獻(xiàn)，這些貢獻(xiàn)備有千秋，但又相輔相成。筆者僅就總體上對(duì)先生的篆刻藝術(shù)作一初探，草行此文，權(quán)當(dāng)引玉之磚。