中國畫寫生模式與現(xiàn)代性研討會綜述（下）

編者按 2013年11月3日下午，由無錫東方美術(shù)館與《書畫藝術(shù)》雜志社策劃、組織的中國畫寫生模式與現(xiàn)代性學(xué)術(shù)研討會在無錫東方美術(shù)館舉行。研討會由《美術(shù)》雜志主編尚輝主持，程大利、馬鋒輝、盧忻、章利國、李倍雷、倪建林、顧丞鋒、丘挺、曹清、梁元、楊雨青、馬嘯、翁芳友、顏曉軍、閏景陽、葉康寧、范雯靜、周勝榮、薛源等出席了研討會。蕭平、聶危谷、曹天成、張榮國、李永強為研討會提交了論文。來自北京、南京、無錫等地的書畫家及各界人士40多人參加了研討會?！稌嬎囆g(shù)》編輯部整理并刊出本次研討會的成果。

五、現(xiàn)代美術(shù)教育推動了中國畫寫生的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

隨著20世紀初現(xiàn)代學(xué)校教育制度的確立，一批私立和國立美術(shù)學(xué)校成立，開啟了現(xiàn)代中國美術(shù)教育的先河。對西方課程內(nèi)容、課程模式的引進和借鑒，西方寫生概念和寫生的方法通過美術(shù)教育傳播開來。黃厚明教授通過對上海美專1913年至1922年摹寫教學(xué)體系與寫生教學(xué)體系此消彼長歷程的梳理，指出寫實的教學(xué)觀念和寫生的教學(xué)體系與“美育”思潮相呼應(yīng)，成為了中國現(xiàn)代美術(shù)教育的主要教育模式。

黃厚明（浙江大學(xué)美術(shù)學(xué)院院長、教授、博士生導(dǎo)師）：我主要從美術(shù)教育這個角度，來關(guān)照20世紀寫生作為一種教育手段，是如何引入到中國畫和美術(shù)教育領(lǐng)域當(dāng)中來的。我試圖以一個個案作為我的切入點，個案是考察上海美專從1912年到1922年10年期間的教學(xué)模式，個案的素材一是上海美專課程的檔案，一是當(dāng)時上海美專在各個報紙上的招生廣告。通過對這些原始材料的梳理，我發(fā)現(xiàn)中國畫摹寫教學(xué)體系與寫生教學(xué)體系的是一個彼消此長的關(guān)系。從1913年到1915年前后，上海美專的教學(xué)模式主要是摹寫，從1915年到1919年是摹寫的教學(xué)模式和寫生的教學(xué)模式共存的階段，從1919年到1922年摹寫的教學(xué)格局發(fā)生了改變，摹寫教學(xué)是作為寫生教學(xué)的輔助形態(tài)呈現(xiàn)的。

1913年1月27日，《申報》刊發(fā)了該校的招生廣告：“本院專授各種西法圖畫及西法攝影、照相、銅版等美術(shù)，并附屬英文課，教法精詳，學(xué)費從廉?！笨梢?，上海圖畫美術(shù)院創(chuàng)立的目的是以傳授西洋繪畫的題材形式。同年10月21日《申報》刊登的該校招生廣告中，科目有了很大的變化，“水彩、油畫、毛筆、鉛筆備科均備”。這時的廣告中已經(jīng)沒有了“西法攝影、照相、銅版等美術(shù)”，課程更加純化，減去了工藝制作性的成分。到了1914年秋天實行寫生素描教學(xué)。根據(jù)1915年7月29日《時事新報》刊發(fā)的《上海學(xué)校調(diào)查記——藝術(shù)學(xué)校：上海圖畫美術(shù)學(xué)院》，此時學(xué)校開設(shè)有正科和?？苾杉壵n程，正科兩年畢業(yè)，專科半年畢業(yè)。正科開設(shè)的課程有：鉛筆寫生、靜物、植物、鉛筆畫、植物、動物、人物、風(fēng)景、水彩寫生、水彩畫、人物、美女、寫石膏像、水彩像兼一切補景、滑稽畫、廣告畫、油畫靜物、油畫。各種繪畫題材、技術(shù)雜陳其問。從這份課表可以看出，在商業(yè)目的明確的課程中，鉛筆寫生、水彩寫生、石膏像寫生穿插進來。從1915年到1919年，摹寫教學(xué)模式和寫生教學(xué)模式是并從的，但也出現(xiàn)了細微的變化。在1918年上海美專參照日本東京美術(shù)學(xué)校的做法，在課程中分別規(guī)定了摹寫教學(xué)內(nèi)容和寫生教學(xué)內(nèi)容。摹寫的教學(xué)內(nèi)容是鉛筆、圓珠筆的國粹畫摹寫。寫生的內(nèi)容是鉛筆靜物和圓珠筆靜物。在科目里也分得很細，有室內(nèi)寫生，人體寫生和野外寫生。1918年編訂的《教職員一覽表》上可知，第一學(xué)年開有摹寫、透視學(xué)、鉛筆畫、人物、鋼筆畫、寫生等課程，第二學(xué)年開有摹寫、鉛筆畫、石膏模型、寫生等課程，第三學(xué)年開有摹寫、油畫寫生、野外寫生、人體寫生等課程。此時的課程已經(jīng)不見1915年的“美女”“一切補景”“滑稽畫”“廣告畫”等商業(yè)技術(shù)目的明確的課程?！澳憽迸c“寫生”貫通于預(yù)科及正科三個年級的教學(xué)中，說明兩大教學(xué)體系同時并存。

1919年劉海粟獨立主政在教學(xué)上帶來的最大變革即是從摹寫、寫生并重的教學(xué)體系轉(zhuǎn)變?yōu)閷懮虒W(xué)的獨為一尊，其中最明顯的注腳是1918年學(xué)校編訂的《教職員一覽表》。該表中顯示，時任校長張聿光教授的課程為正科一、二、三年級的摹寫，而時任學(xué)監(jiān)主任劉海粟教授的課程是一年級透視學(xué)、鋼筆畫，二年級石膏模型，三年級油畫寫生、野外寫生。兩位學(xué)校負責(zé)人的教學(xué)體系一為摹寫，一為寫生，可謂是涇渭分明。1919年7月1日該校7月刊印的《美術(shù)》雜志上《學(xué)校概況》列出的本科課程為：倫理學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)、美術(shù)史、美學(xué)、幾何畫、投影畫、鉛筆畫、鋼筆畫、水彩畫、彩油畫、木炭畫、圖案畫共計13門課，并在其后說明：“均以寫實為主要，而兼授以摹寫為輔助?！?/p>

《申報》在1919年9月29日以《圖畫美術(shù)學(xué)校提倡美育大會記》為題進行了報導(dǎo)。報導(dǎo)又稱，“劉海粟君所言深得美育原理”，劉海粟發(fā)言表達的主要觀點有：“人之愛美本乎天性，故美術(shù)教育最足激發(fā)人之良心而助其去偽存誠”，“美術(shù)家必須各有其特性方足見長，故西法對物實寫遠勝中國之摹繪他人舊稿”，“人體白描法在西方為最高尚純潔之表象物，人體曲線最多，物之美者曲線恒多”。劉海粟表達的觀點之間邏輯頗為緊密，極為精煉地闡述了“美術(shù)教育——寫生教學(xué)——人體寫生”之間的關(guān)聯(lián)。他首先指出美術(shù)教育的根本目的在于尋求真美、以美育人，以達到陶冶人性的結(jié)果，這是對蔡元培美育思想的呼應(yīng)；其次，尋求真美需要不同的藝術(shù)家個體“對物實寫”的過程中才能更好地實現(xiàn)；繼而，鑒于西方畫家的訓(xùn)練途徑，他指出人體寫生為最高難度、最富成效的方法。

根據(jù)校史檔案，1922年上海美專西洋畫科的課程中已經(jīng)沒有了“摹寫”。此時的科系設(shè)置為西洋畫科、高等師范科、初級師范科3科。西洋畫科教授的科目有：西洋畫、倫理畫學(xué)、透視學(xué)、色彩學(xué)、藝術(shù)解剖學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、美術(shù)史、外國文共計九門課程。至此，上海美專西洋畫正科的課程設(shè)置，漸漸趨于穩(wěn)定的格局。

劉海粟在上海美專推行寫生教學(xué)體系的過程與蔡元培倡導(dǎo)“美育”的風(fēng)潮是并進的，兩者間也存在著十分緊密的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！懊烙钡木袷菍σ粋€個生命個體的尊重，有千千萬萬個人的存在，也就有千變?nèi)f化的美?！懊烙弊⒅氐氖窃趯徝阑顒拥倪^程中對個人心性、品格的涵養(yǎng)。以此而論，再也找不到比寫生更好的方式來經(jīng)歷這個過程了。而摹寫恰恰是相反的，尤其是商業(yè)性繪畫的摹寫，實際上等于機械復(fù)制的過程，為求得千篇一律的結(jié)果，首先是對個性生命的壓制，在制作的過程中，也容易養(yǎng)成創(chuàng)作者的審美惰性。

1917年至1918年間，時任北京大學(xué)校長蔡元培倡導(dǎo)的“美育”對全國美術(shù)教育產(chǎn)生了廣泛的影響，蔡元培1918年2月發(fā)起成立的北京大學(xué)畫法研究會在同年3月致函上海圖畫美術(shù)學(xué)院索求參考資料，言“所待取法貴校者甚多”。

六、對1949年后中國畫寫生活動的反思

反思1949年以后到80年代中國畫的寫生，對我們今天的寫生不無借鑒和警示意義。顧丞峰教授指出，在那個時代“寫生”作為手段，完全是為“典型環(huán)境中的典型性格”主題性“創(chuàng)作”服務(wù)的，在許多情況下只能充當(dāng)粉飾殘酷現(xiàn)實的工具，而且也造成了當(dāng)時藝術(shù)的嚴重矯飾狀態(tài)。曹天成博士認為“寫生”就是“寫實”，就是“記錄所見物象…現(xiàn)代化的題材”等同于“現(xiàn)代化的國畫”，這些認識的局限性顯而易見，原因就是傳統(tǒng)文化的失語。

顧丞峰（南京藝術(shù)學(xué)院教授）：“寫生—創(chuàng)作”模式是從1949年到80年代在中國美術(shù)中伴隨著意識形態(tài)的需要產(chǎn)生的觀念之一。

西方印象派之前，宗教題材、人物繪畫一直是占據(jù)畫壇的主導(dǎo)地位，在詞典中，“寫生”甚至并不是一個專有名詞，寫生這個詞的英文Paint from life；draw，paint or sketch fromnature只是一種純粹的造型步驟，達·芬奇的“鏡子說”就主張畫家描畫對象要像鏡子一樣逼真。為什么在西方“寫生”與“創(chuàng)作”一直不能成為問題呢？西方的藝術(shù)史進入到印象派后，主題性繪畫就受到了極大的挑戰(zhàn)，今天人們看到大量的莫奈、畢沙羅、塞尚風(fēng)景作品都是直接在室外曠野中寫生，要么就是德加、勞德累克、塞尚等人的室內(nèi)景物、人物寫生。如今沒人誰敢說這些不是“創(chuàng)作”。如果說印象派的出現(xiàn)對“主題性”創(chuàng)作提出了根本挑戰(zhàn)的話，真正給予這種模式以更有力打擊的是20世紀現(xiàn)代派，特別是在非具象的抽象藝術(shù)、表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義中，主題性連同“寫生”等一概全無用武之地。即使在西方當(dāng)代仍存不多的偏向?qū)憣嵗L畫的杰出代表者如小弗洛依德、帕爾斯坦、巴爾蒂斯、莫蘭迪等藝術(shù)家作品中，寫生觀念與作品觀念是完全一體的，即使像馬克·坦西的觀念性寫實繪畫或者是柯爾維爾那樣的作品，也不再需要“寫生”的過程。

在古典主義者普桑那里，他的繪畫將題材、人物理想化處理推到西方繪畫的高端，但那是造型化的高端而非文學(xué)化的高端，真正文學(xué)化的高端還是200年后的現(xiàn)實主義流派特別是蘇俄的現(xiàn)實主義繪畫，這種文學(xué)化的圖像加之以后的黨派政治的需要，在蘇聯(lián)的現(xiàn)實主義繪畫中，寫生與創(chuàng)作的關(guān)系才被推到一個模式的地位。當(dāng)然，更極端的地位還是在以后幾十年的中國。

在1949年以后，伴隨著社會主義現(xiàn)實主義的提倡，“寫生一創(chuàng)作”模式成為美術(shù)創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)遵守的行為準則。時任文化部藝術(shù)局副局長的蔡若虹曾在美協(xié)第一屆理事會上說：“重新提倡寫生，就是請畫家們退出死胡同走上現(xiàn)實主義大道的第一步?！痹谶@樣的鼓動和驅(qū)動下，大量的從事傳統(tǒng)山水畫方式的畫家紛紛投入，他們以寫生的方式描繪“真山真水”，不少表現(xiàn)社會主義建設(shè)的畫面模式出現(xiàn)在中國山水畫領(lǐng)域。在1972年以后文化革命后期，涌現(xiàn)出大量的“現(xiàn)實主義”（中國式新古典主義）的國、油、版作品，但在“寫生一創(chuàng)作”模式的運用上也達到了一個登峰造極的地步。這里舉楊之光《礦山新兵》（中國畫，1972年）為例，據(jù)作者楊之光回憶，1972年他去廣東肇慶的馬鞍煤礦創(chuàng)作，作品要體現(xiàn)“迅速改變北煤南運”的指示，礦黨委為他介紹了一個女礦工做寫生對象，實際上她的丈夫剛剛在礦井事故中遇難，她是頂替丈夫職務(wù)進入礦山，所以做模特時神情悲戚。在當(dāng)時情況下，這樣的形象顯然不能用在創(chuàng)作中，于是畫家“將人物由礦井深處提升到陽光下，……用逆光法來畫晨光，正是出自這一想法，我將新婚寡婦這一悲劇，轉(zhuǎn)化為喜劇，突出了新一代青年的革命浪漫主義的性格。”按照“創(chuàng)作”的要求，“三突出”“兩結(jié)合”的原則，典型化地提煉畫面體現(xiàn)出了一種對于工業(yè)化生活的向往，而工業(yè)化給人帶來切膚之痛卻視而不見，政治理性理所當(dāng)然地戰(zhàn)勝了可能的人道主義同情。由此可見，在那個時代“寫生”作為手段，完全是為“典型環(huán)境中的典型性格”主題性“創(chuàng)作”服務(wù)的，在許多情況下只能充當(dāng)粉飾殘酷現(xiàn)實的工具，而且也造成了當(dāng)時藝術(shù)的嚴重矯飾狀態(tài)。

在當(dāng)代藝術(shù)中，如果還有“寫生”概念存在，那也與為典型化服務(wù)的“寫生”有了本質(zhì)的區(qū)別，由于“創(chuàng)作”的觀念早已被超越，“寫生”的觀念只是被作為當(dāng)代藝術(shù)中具有觀念性的繪畫所使用的一種手段。在今后仍以傳統(tǒng)文人畫心態(tài)和語言從事“制作（making）”的作品中，“寫生”則回歸到“目識心記”的狀態(tài)中去，千年如此，這是中國水墨繪畫的傳統(tǒng)，雖然我們對傳統(tǒng)水墨“大師”的再出現(xiàn)已屬奢望，但我們對傳統(tǒng)水墨的延續(xù)還是存有信心。

曹天成（中央美術(shù)學(xué)院博士，商丘師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授）：寫生在20世紀五六十年代的中國畫壇風(fēng)行一時。美術(shù)界認為，要達到改造中國畫之目的，需從兩方面著手：一是改造思想。新時代的畫家需與舊時代文人士大夫暢情抒懷、關(guān)注個人精神世界和性靈揮發(fā)的藝術(shù)創(chuàng)作思想劃清界限。李樺于1950年發(fā)表的《改造中國畫的基本問題——從思想的改造開始進而創(chuàng)作新的內(nèi)容與形式》中告誡畫家：“必須完全放下文人畫這個包袱，就是說必須肅清士大夫的思想，而代之以一種新的藝術(shù)觀與新的美學(xué)。”二是改造方法。變臨摹為寫生，作為中國畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作的基本路徑。李可染在同年的《人民美術(shù)》發(fā)表《談中國畫改造》一文中說：“深入生活是改造中國畫的一個基本條件，只有從深入生活里才能產(chǎn)生為我們這個時代所需要的新內(nèi)容，根據(jù)新的內(nèi)容，才能產(chǎn)生新的形式。”艾青在1953年8月第15期《文藝報》發(fā)表《談中國畫》，干脆提出：“畫山水必須畫真山水”“畫風(fēng)景的必須到野外寫生?！?/p>

作為北京中國畫研究會第二屆國畫展覽會的參觀者，王遜特別指出：“畫面上出現(xiàn)了一些新穎的細節(jié)——電線桿、火車、寫實風(fēng)格的房屋、穿干部服的人物?！?955年5月，蔡若虹在中國美協(xié)的一次會議上指出：“國畫創(chuàng)作的進展，首先是表現(xiàn)在題材內(nèi)容的改進方面；無論是山水畫和人物畫，作者們都大量地選擇了現(xiàn)實生活的題材，描繪了我們國家正在進行的巨大建設(shè)的風(fēng)貌，描繪了勞動人民樂于欣賞玩味的美好事物……”時任中宣部副部長的周揚在同年發(fā)表《關(guān)于美術(shù)工作的一些意見》，指出：“近年來，新的國畫創(chuàng)作已有很多的成績。國畫家開展寫生活動，這是很好的事。好處首先是在，打破了國畫界傳統(tǒng)的模仿風(fēng)氣。我們必須把創(chuàng)作放到生活的基礎(chǔ)上。國畫的改革和發(fā)展，是無論如何不能脫離真實反映新的時代的生活的要求，違背新的時代人民的需要的?！彼M一步敦促畫家要使畫風(fēng)現(xiàn)代化，并把人物融入山水畫之中，畫中人物不應(yīng)該是悠閑的文人或漁夫，而應(yīng)是那些從事著有益工作的現(xiàn)代人。

“寫生”就是“寫實”，就是“記錄所見物象”，“現(xiàn)代化的題材”等同于“現(xiàn)代化的國畫”。這些認識的局限性顯而易見，原因恐怕是傳統(tǒng)文化的失語。尹宣勝認為：“‘五四以來中國知識分子很少能心平氣靜地考慮到如何轉(zhuǎn)化和運用傳統(tǒng)的精神資源以促進現(xiàn)代化的問題，他們把自身傳統(tǒng)文化作為現(xiàn)代性社會的絆腳石，反傳統(tǒng)的人誤以為現(xiàn)代化必須全面地拋棄中國文化傳統(tǒng)為前提。”

由此反觀上世紀五六十年代中國畫寫生創(chuàng)作之成果，如果祛除“現(xiàn)代化”的題材內(nèi)容，和相應(yīng)的某種程度上的筆墨形式“創(chuàng)新”（用“調(diào)整”一詞或更為確切），有關(guān)寫生本身及其之于中國畫的價值和意義方面的較深入思考和討論，則是一片空白。蔡星儀說：“上世紀50年代初在國畫教育中以寫生代臨摹而且以行政手段貫徹執(zhí)行，無疑是矯枉必然過正的一劑猛藥，經(jīng)過了近兩代畫人之身體力行，顯而易見，當(dāng)代國畫家中旅行寫生不但已成風(fēng)氣，而且可以說是流行時尚了，這一改革對國畫向現(xiàn)代的發(fā)展真可謂起了舊貌換新顏的立竿見影效果?？墒?，是藥總會有副作用，何況是如此猛藥，問題就出在：第一，對‘師造化的理解，把它解讀為對景物寫生，這是膚淺和片面的?！鈳熢旎?，中得心源是一個從客觀到主觀的熔鑄提煉過程，‘得者成果也，最終的成果還是從心靈中來的主觀表達，且不說‘師造化之‘師字是否即是架起畫架對景寫生，回顧千年國畫史，它是告別了青澀的青少年期以后就成為一種心靈的藝術(shù)，古人稱之為‘心印，方聞先生以英文Images of the mind來表達頗為貼切，即國畫之形象是主觀的，它雖然與現(xiàn)實自然形象并非完全無關(guān)，但它跟真實的自然形象卻并非一回事?！?/p>

當(dāng)代著名美術(shù)理論家邵大箴先生曾意味深長地說：“不要把寫生當(dāng)做一種標(biāo)簽”“不要以為寫生是解決當(dāng)前中國畫問題的萬能藥方，行之有效的寫生方法要堅持，同時更要注意提高畫家的全面修養(yǎng)。師古人也好，師造化也罷，只有通過個人的修養(yǎng)才能取得應(yīng)有的效果，所以古人強調(diào)畫家要‘師心即尊重個人內(nèi)心體驗的重要。沒有修養(yǎng)的畫家，是不會懂得怎樣師心?！?/p>

七、傅抱石的寫生實踐和寫生觀

傅抱石領(lǐng)銜參與的“東歐寫生”“二萬三千里寫生”“東北寫生”等活動，是20世紀50年代具有重大影響的寫生活動。傅抱石以以真誠的態(tài)度擁抱新的時代，通過寫生拓展中國畫的題材和傳統(tǒng)筆墨的表現(xiàn)方式，創(chuàng)作了一大批動人心弦、風(fēng)格鮮明的中國畫作品。曹清副研究員和范雯靜碩士從傅抱石的寫上觀念、寫生方法、寫生與創(chuàng)作的關(guān)系等方面做了深入分析。

曹清（南京博物院副研究員）：傅抱石的寫生方式在他那個時代是具有現(xiàn)代意義的，是必需的，也是成功的。2012年紐約大都會舉辦的傅抱石與中國革命時期的主題性畫展，亞洲藝術(shù)部的部長盛贊傅抱石的創(chuàng)作活力，認為他“一生歷經(jīng)跌宕起伏，仍能創(chuàng)造動人心弦的形象，非常了不起，他發(fā)揚固有文化傳統(tǒng)，但其藝術(shù)的個人色彩始終鮮明獨特”。

自上世紀50年代開始，傅抱石開始進行寫生速寫。他領(lǐng)銜參與了“東歐寫生”“二萬三千里寫生”“東北寫生”等活動，首要解決的問題就是“中國畫傳統(tǒng)筆墨如何反映現(xiàn)實生活”。傅抱石曾撰文《思想變了，筆墨不得不變》，認為既然祖國的大好形勢已不再是“煙耶云耶遠莫知耶”，藝術(shù)家就應(yīng)該畫出祖國山河舊貌換新顏的雄姿。傅先生只要外出，他的速寫本是從不離手的。傅抱石為寫生創(chuàng)作準備了大量的速寫稿，風(fēng)格簡練，運筆熟道，每一幅都如筆走龍蛇，有節(jié)奏，有韻律，線條飛舞，構(gòu)圖亦完全為以后的創(chuàng)作而考慮，有豎式、橫式乃至長卷形式。在他許多的速寫作品上，有專用文字述及色彩，如“紅色、土紅、黃、黑”等等字樣，都是考慮為以后的繪畫創(chuàng)作而做的記錄。傅抱石在速寫時很注重大的結(jié)構(gòu)安排，氣勢開闊，場面宏大，許多細節(jié)則省略掉，如廠房、車輛、人物活動、山的陰陽，樹的葉茂等他已完全熟悉并印入腦海，并在以后的創(chuàng)造中隨意蘊所需再添加刻畫，構(gòu)筑安排。

面對嶄新的人文景象，建筑樣式，社會人情將如何以傳統(tǒng)的媒介去表現(xiàn)？傅抱石稱：“用中國畫傳統(tǒng)的形式技法來表現(xiàn)從來沒有見過的東西，的確是一個新的課題，是創(chuàng)作上的一場嚴肅的革命”。對比傅抱石以前的作品，東歐寫生給人耳目一新，別具一格的氣象，但許多準確的豎線與橫線無可挑剔地排列，組成了極好的構(gòu)成樣式，這是當(dāng)時的中國畫里很少見得到的表現(xiàn)方法。再輔以紅色、黃色，青色加淡墨暈染成的大片灰藍色彩的巧妙運用使傳統(tǒng)筆墨集聚了現(xiàn)代的氣息，構(gòu)成了一幅富有朝氣的，不失現(xiàn)代意義的中國畫佳作。

傅抱石強調(diào)的：“（寫生）要用腦，不要光用眼！”不能“把自己當(dāng)照相機，你是畫家，更是中國畫家”。就以《玄武湖》速寫畫稿上所標(biāo)的記“色”看，與《玄武湖》寫生創(chuàng)作上所敷的顏色是一一可以對應(yīng)的。對于某些場景，傅抱石邊走邊看，邊看邊畫，乃“根據(jù)自己需要找景致畫速寫”，為今后的落墨或創(chuàng)作留下必要的記述和收集必要的素材。他的素材當(dāng)然還包括“感覺素材”，即他對景物的直觀印象和藝術(shù)美感。

傅抱石曾教導(dǎo)學(xué)生說：“每到一個地方寫生，千萬不要看到一處風(fēng)景很動人，馬上就坐下來畫，把看到的風(fēng)景如實地搬上畫夾”，他認為這不是中國畫家的寫生方法。傅抱石在華山寫生期間，雖然沒有到達華山聞名的北峰和西峰，但他在“山下，山腰對華山的全貌做了細致的觀察”后再作畫稿。他一氣完成了許多的華山速寫，為寫生作品《漫游太華》留下足夠的素材。以后，傅抱石的傳世名作《待細把江山圖畫》的創(chuàng)作便是在這樣的基礎(chǔ)上順利完成的。

中國的畫家對空間的認識并不局限于客觀的空間，他們有著他們自己主觀上的“胸中丘壑”，這也就是傅抱石說的“要用腦，不要光用眼”的問題，也是中國畫家千年傳統(tǒng)下的獨特的空間認識和對空間表現(xiàn)的方法問題。所以，他在對學(xué)生授課時強調(diào)中國畫家理應(yīng)確立這樣獨特的空間意識：“因為中國山水畫的空間表現(xiàn)，常著重宇宙大空間的表現(xiàn)，一座房屋或一群建筑物，所占空間極有限，在畫面上常不作計較。當(dāng)畫里上、中、下都有建筑物時，常以主要建筑物為主，其空間背景保持透視變化的一致_生，其他次要建筑物的透視變化與主建筑物保持一致性，或者畫面的上、中、下建筑物都同時統(tǒng)一用平時的方法去處理，不能用焦點透視消失在一個消失點上的方法去處理。”

作為對常年外出寫生活動的總結(jié)，傅抱石特意拈出“游、悟、記、寫”四字要訣，在教學(xué)中，他把這四字要訣詳細傳達給了他的學(xué)生。

傅抱石曾說：“你想畫中國畫就必須懂得中國畫家觀察事物的方法。中國畫貴在神似，而不是只追求形似。因此，在觀察大自然的時候，最重要的是把握對象特征，理解對象的本質(zhì)。畫速寫可以幫助記憶，但一定要對所畫的對象有充分的理解和感受。速寫中的每一根線條都應(yīng)該體現(xiàn)出這種理解和感受，而不僅僅是表示著物體的形狀。只有這樣，速寫才能有助于你的創(chuàng)作。你也才能夠畫出真正的中國畫來。”傅抱石速寫的作用無非也是如此！可以說，傅抱石為了更好更準確地表現(xiàn)偉大祖國在新的建設(shè)時期所體現(xiàn)的景貌，在師造化的同時不斷地記錄和游觀，及時改變了他繪畫方式和繪畫主題。

范雯靜（南京大學(xué)碩士研究生）：傅抱石沒有受過專門的西畫理論的學(xué)習(xí)，他在日本學(xué)習(xí)的專業(yè)方向是圖案。傅抱石總結(jié)的中西繪畫寫生的差異反映了他在理解中國畫寫生的側(cè)重點，因而他更容易敏銳地把握到中國畫表現(xiàn)的核心精神：在于俯仰之間的超然境界，不應(yīng)受西畫“寫實”的價值標(biāo)準的影響。傅抱石在1947年《中國繪畫之精神》一文的最后，提出了8點中國畫和西洋畫的比較，其中第2點就講到了寫生對于中西繪畫的不同作用：

“西洋畫是寫實的，中國畫是寫意的。前面說過，中國畫的寫意，不是畫家不行，而大部分是工具材料的限制。晉代顧|愷之畫人像是面對其人，觀察其人的一舉一動；元代黃子久則帶了畫本到山水處摹寫山水，這些本來也是如西畫一樣是一種寫生、寫實。但是，中國人的寫生與寫實，是看做學(xué)畫的基礎(chǔ)，目的在于寫意，而不是把寫實當(dāng)做繪畫的最高境界，只是一種手段?！睘榱烁玫乇憩F(xiàn)空間，傅抱石對西畫的學(xué)習(xí)主要體現(xiàn)在局部處理的透視關(guān)系上。傅抱石認同郭熙的“高遠”“平遠”“深遠”和韓拙的“闊遠”“迷遠”“幽遠”三遠法，同時，他也是主張山水畫家懂一點透視學(xué)的，他說：“可以參考透視學(xué)的規(guī)律來處理畫面中屋宇樓閣與建筑物，而不用古代界畫中，屋宇、樓閣，采用上寬下狹的處理辦法?！钡当瘜ξ鳟嬐敢暤慕梃b是謹慎的，他對透視法的運用建立在不背離中國畫審美原則的前提上。除了遵循一些常規(guī)的透視原理，或是在寫生中發(fā)現(xiàn)的特殊視覺效果，傅抱石在大多數(shù)寫生作品的調(diào)控上依然堅持中國式的空間表達方式。他認為：“在描寫自然景物時，若以幾何透視學(xué)的規(guī)律去分析一棵樹的透視變化，必須將樹變成規(guī)則的傘形才能找到無數(shù)透視消失線來確定樹枝在空間的變化，那是極不現(xiàn)實的，在實踐中也是行不通的?！?/p>

傅抱石強調(diào)看到某一處的景物，就可以回想在古人的技法中選擇一種適合的去表現(xiàn)它?！皻v代山水畫家創(chuàng)造的各種皴法都是在‘師造化過程中逐漸積累起來的技法經(jīng)驗，是民族繪畫中極寶貴的傳統(tǒng)之一，值得珍視和學(xué)習(xí)”。

傅抱石寫生思想的第二個方面源自他對山體地貌結(jié)構(gòu)的重視。在傅抱石看來，不同的地貌特征，是將固定的勾皴筆法解放出來的最佳自然教材。他的“抱石皴”就體現(xiàn)了“林木繁茂又可見山谷嶙峋的地質(zhì)特征?！鄙鲜兰o50年代，傅抱石許多高士或隱逸題材的作品，畫面中出現(xiàn)的大面積的山石、飛瀑的造型結(jié)構(gòu)大都源于重慶歌樂山的觀察，現(xiàn)實山水中的無限妙趣為他筆墨語言的變革提供了可能。凝聚著深厚學(xué)養(yǎng)和過人天賦的“抱石皴”被視為傅抱石皴法體系中的最大成就，就“抱石皴”的延續(xù)而言，它沒有落入古人皴法成就的窠臼，一塵不變形成慣用的套路，而是依然結(jié)合不同的地貌結(jié)構(gòu)注解“抱石皴”豐富的技法內(nèi)涵。

1957年，傅抱石率團東歐寫生，開啟了他對現(xiàn)實表現(xiàn)手法的信心，并且積累了作畫時將筆墨痕跡與點景結(jié)合的技巧。極為重要的是，即便是要烘托再濃重的政治情感，傅抱石的畫面始終沒有放棄對畫面浩瀚超然的氣息的追求，人們更容易被這種自然精神和人文精神的渾厚內(nèi)涵所打動。從外部看，政治語境確實對傅抱石寫生活動產(chǎn)生的影響，部分政治題材與他的表現(xiàn)技法形成了矛盾；但是他又一直保留著中國畫審美生命。主題寫生在那個時代，成了借畫家之筆展示時代激情的窗口。當(dāng)面臨著犧牲筆墨而表現(xiàn)現(xiàn)代性時，傅抱石不免要做著糾結(jié)的抉擇。然而，在主題性寫生、畫展層出不窮的今天，我們應(yīng)發(fā)掘怎樣的寫生模式推進山水畫的進一步發(fā)展呢？相比起來，與傅抱石同時期的李可染、石魯各自構(gòu)造了超乎普遍自然意義的堅實的山水世界，那一代畫家凝聚了人生信仰的創(chuàng)作，值我們得尊重和研究。

八、今天我們?nèi)绾螌懮?/p>

基于對中國傳統(tǒng)寫生和西方寫生的認識，盧忻教授認為學(xué)習(xí)中國畫要解決好臨摹與寫生的關(guān)系，并提出了“四重一求”的寫生方法。馬鋒輝先生結(jié)合自己的寫生實踐提出了寫生應(yīng)該：寫“神態(tài)”而非“常態(tài)”、

求

“氣勢”方可“奪人”。章利國教授指出，當(dāng)代花鳥畫要走出模式之圈、規(guī)避程式化的弊端，只有通過寫生。

盧炘（中國美術(shù)學(xué)院教授、中國書畫名家館聯(lián)會秘書長、潘天壽紀念館原館長）：談中國畫“寫生”勢必談到臨摹與寫生的關(guān)系，學(xué)習(xí)中國畫要以中國的方法為基礎(chǔ)，而臨摹結(jié)合中國式寫生乃為正道。潘天壽先生的意思是：臨摹為學(xué)習(xí)的第一步，寫生是隨后創(chuàng)作的第二步。臨摹是一輩子的事情，它與寫生的關(guān)系交織在一起，臨摹雖然在先，但是寫生到一定時候需要再臨摹，所以臨摹是一輩子的事。

寫生須把握四重一求。寫生應(yīng)該含在創(chuàng)作的范圍里，可以把它看成是創(chuàng)作的初級階段。一重“本質(zhì)”：捉形、捉色、捉神情骨氣。古人捉神好——這是因為長期地練習(xí)，所以他們作品的藝術(shù)性很高。中國的筆墨，它既是表現(xiàn)形的手段，又是有獨立的審美價值，筆墨本身有獨立價值，也就是在臨摹的時候，已經(jīng)把本質(zhì)的東西先抓住了。一味摹古——形象弱了——所以要加強寫生。二重“特色”：明確中國畫特色，然后再有個人的特色。中國畫寫生就要明確中國畫特色，通過寫生漸漸進入創(chuàng)作狀態(tài)。要避免概念化，如何避免？靠寫生得來。三重“默寫”：重默寫就是重神情和特色的具體做法。默寫一樣?xùn)|西，你的記憶不可能面面俱到，你必須要抓特點，所以留在腦子里的是特點。所以事后默寫與臨場寫生不同，默寫出來的是強化了的東西，所以非常重要。四重“活寫”：需要看和思結(jié)合?！翱础本褪怯^察，觀察自然界事物，也要看前人作品，前人作品要看大名頭之作，取法乎上，即所謂“練眼”，要多看大、厚、重、拙；避免小、薄、輕、巧。“思”是如何結(jié)合傳統(tǒng)技法，多思多悟，這是一個強化感受的過程，也是濃縮感受的一個過程。隨后就是思變。一求“變化”：先求形似的復(fù)雜變化，后求簡略的神似變化?！白儭逼鋵嵤莿?chuàng)作的階段，寫生的求變化要不斷檢驗，在不同的臨摹和寫生中，要清楚處于哪個階段，應(yīng)該求什么？先求形似的復(fù)雜變化，后求簡略的神似變化。最后要“變”出筆墨的個性化語言和筆墨結(jié)構(gòu)來，以前不太敢講形式結(jié)構(gòu)，怕批為形式主義。

歷代名家有許多關(guān)于寫生和創(chuàng)作的經(jīng)驗，可他們并不都一模一樣，值得我們?nèi)シ謩e研究：譬如黃公望與《富春山圖》，是寫生模記山水畫家創(chuàng)造的絕代佳作；石濤寫生打草稿而八大山人卻寫意不寫生；吳昌碩畫氣不畫形，但也有《蕉窗寫生》，而書法卻并不從寫生來；齊白石重實寫，黃賓虹重默寫，潘天壽寫詩代寫生；傅抱石的“動起來”，陸儼少寫生“多思善變”，李可染善寫生，他的學(xué)生賈友福畫太行山卻不寫生而照樣出名作……

深入生活，跨越生活。藝術(shù)家是對生活十分敏感的人，沒有感動哪來創(chuàng)作，同樣沒有感動作為創(chuàng)作的初步階段——寫生，也同樣會走過場。所以有畫家把那種以生動傳神的筆墨語匯物化對象，稱之為“進得去”又“出得來”?！斑M得去：體察入微（觀），潛移默化（浸），物我兩忘（化），此為入門之道。出得來：人性為主導(dǎo)（認識）形存實亡（文而化之），轉(zhuǎn)體為形，化物為態(tài)（實入虛出）。……此時，正是‘人文化天工生命本質(zhì)向社會文化方式的轉(zhuǎn)變”（張偉民《中國畫寫生觀》）。我非常贊成這種“會心體悟與漫游思緒是跨越生活創(chuàng)造藝術(shù)的橋梁”的說法，寫生亦然。

馬鋒輝（浙江省美術(shù)家協(xié)會副主席，浙江美術(shù)館館長）：如常所釋，寫生是直接面對實物、實景、人物等對象進行描繪的作畫方式。一般意義的寫生是一種鍛煉描繪能力的學(xué)習(xí)方法和手段，目的是為切近現(xiàn)實生活、熟悉描繪對象、搜集繪畫素材、提高表現(xiàn)技法、豐富創(chuàng)作經(jīng)驗，一并陶養(yǎng)審美隋趣。

筆者在寫生活動中感悟到：庸常的對真實對象不做舍取的如實描寫，實為“寫實”而不是寫生，認為有品評意義的“寫生”是寫生者身臨其境的體悟，在驚奇、感染、情動后尋思、捉摸對象的生意和情致，攫取、描繪出對象的本質(zhì)能量，讓生機和生趣活泛在畫面中的藝術(shù)實踐。其中融入了寫生者思想和情感的深度觀照，可謂凝神于物，以物傳神，借以闡發(fā)“我之精神和性靈”。因此，寫生者可以直接用“寫生”的方法進行創(chuàng)作。

寫“神態(tài)”而非“常態(tài)”?！皩懮笔且环N從自然景象到藝術(shù)意象，再到藝術(shù)形象的發(fā)展過程，又是一種使自然物理服從藝術(shù)畫理（或叫學(xué)理），使自然表象向藝術(shù)境象升華的過程，并通過自然的神態(tài)來表達畫家的情態(tài)。在此，對象的自然“神態(tài)”不是指熟知的、一目了然的“常態(tài)”，這“神態(tài)”需要寫生者去捕捉、提煉、加工?！吧駪B(tài)”反映的是寫生者的種種情態(tài)，也是寫生者情感升華的體現(xiàn)。因而，筆者以為“寫生”并非是客觀的記錄，它多傾向于主觀的意象?！巴鈳熢旎?，中得心源”，世間萬物皆意象?！皩懮睉?yīng)是人與物二者自然性靈的表象，而不是形象和色相的定格。如若僅僅追求自然形象和色相，往往會顯得簡單、淺表，或淪為俗工，缺失繪畫之意趣。

求“氣勢”方可“奪人”?！皩懮币灰痴铡皻狻保室姟皠荨?。“氣”講的是意氣、氣象。六法論首要之法是“氣韻生動”，其余五法（骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摹寫）都可學(xué)而能，惟獨“氣韻生動”是必在生知，而不可以巧密得，也就是說不是靠訣竅和時間能得到的。在“寫生”中，人物要講“神氣”，山水要講“靈氣”，花鳥要講“生氣”……。中國畫是意中之畫，先入目而會于意，發(fā)于意而現(xiàn)于目，因具象而得抽象，因抽象而完其具象，最終形成藝術(shù)意象，達至“形神合一”，當(dāng)是“寫生”的學(xué)理。

“勢”講的是圖勢、造勢?！皩懮笔菍拔锏膶懻?、寫真、傳神，是自然物象、景象在畫面上的重構(gòu)，而不是照搬依舊，因此要講圖勢?！皥D”是圖式、構(gòu)圖，當(dāng)刪其繁瑣而得其概要，避其平庸而取其別致?！皠荨蹦嗽靹?、氣勢，是畫家氣度、激情和膽略在畫面中的集結(jié)、彰顯。因此，作品的形成關(guān)乎寫生者的藝術(shù)素養(yǎng)、才情和審美眼光等本質(zhì)因素。“寫生”豈能只在跡象中用功夫？只有把握了“氣勢”方可“奪人”。

章利國（中國美術(shù)學(xué)院教授，博士后合作教授）：當(dāng)今花鳥畫的創(chuàng)作和接受，已突出地維系于歷史形成的前在圖式或固有圖像，它們高度的明確性和普適性，造成了它們源自歷史性集體意識和無意識的穩(wěn)定性。英國藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）說：“沒有一種媒介，沒有一個能夠加以塑造和矯正的圖式，任何一個藝術(shù)家都不能模仿現(xiàn)實?！敝袊鴤鹘y(tǒng)花鳥畫更依賴傳統(tǒng)圖式。不過模式給創(chuàng)造性留下有限的展示空間，妨礙真正藝術(shù)風(fēng)格的形成，容易也事實上正在引起受眾的心理疲勞乃至厭倦。何況是程式化，那就千畫一面，味同嚼蠟了。

中國花鳥畫有兩個哲學(xué)根基，或者說精神支柱，一是“比德為美”，一是“道法自然”?！氨鹊聻槊馈笔且灶愃坡?lián)想為主建立起來的一種心理方式，把自然物（某些花鳥蟲魚）的特定外部特征和自然屬性，與人的操尚德行方面某些本質(zhì)特征掛起鉤來，將描繪對象當(dāng)作主體精神品格的象征物，此乃對自然界的生命感悟和人格比照?！暗婪ㄗ匀弧睂嶋H上指酣暢淋漓宣泄和抒發(fā)畫家自己的心緒隋懷，不拘謹，不做作，不雕琢，不偽飾，遺去機巧，意冥元化，得于心，應(yīng)于手，在創(chuàng)作中自然而然留下生命痕跡。花鳥畫的兩個哲學(xué)根基顯示了一種“儒道互補”。

基于此，欲走出模式之圈，更規(guī)避程式化的弊端，不棄“傳移模寫”的同時，有強調(diào)“應(yīng)物象形”的必要。宋人李麃《德隅齋畫品》“雞竹圖”（一作“鶴竹圖”）記述徐熙作竹叢野雞，其竹“蕭然有拂云之氣。兩雉馴喙其下，羽翼鮮華，啄欲鳴，距欲動地。……雖羽毛不復(fù)疏渲，分布眾采，映帶而成，生意真態(tài)無不具，非造妙自然，莫能至此”。又在“菡萏圖”中轉(zhuǎn)述“士大夫舊云：‘徐熙畫花傳花神，趙昌畫花寫花形?！彼稳硕稀稄V川畫跋》“書徐熙畫牡丹圖”評其作“若葉有向背，花有低昂，氤氳相成，發(fā)為余潤，而花光艷逸，曄曄灼灼，使人目識眩耀，以此僅若生意可也?！比魺o對景觀照，格物怡情，筆墨寫生，這樣的作品是畫不出來的。若將寫生理解成追求形似，實在是—個誤區(qū)。元以后，“逸筆草草”的水墨花鳥日盛，基于寫生悟物妙得天趣的花鳥畫漸漸鮮見，亦一感事。今日操花鳥繪事者，不妨自問還在真正堅持宋人寫生傳統(tǒng)么？

模式，乃至程式，已然公認的花鳥畫通行語匯，對于一個花鳥畫學(xué)習(xí)者是需要的。然而不應(yīng)忘記，抓住了描繪對象的種類特征并不等于掌握個別對象的審美特征，并不能代替自己獨特的審美發(fā)現(xiàn)和筆墨表現(xiàn)，而那種對程式以及復(fù)制的依賴，會削弱乃至破壞彌足珍貴的獨立的審美觀察、想象力和自在自為精神。說到底，繪畫要以個性的面貌顯現(xiàn)出畫家無可替代而又有代表性的視覺經(jīng)驗和心手體會。因而，寫生宜從初學(xué)階段就一并開始。以生活的、自然的、現(xiàn)代的（指符合時代精神的）標(biāo)準來代替模式的標(biāo)準，進行鮮活有生機的繪畫嘗試，乃是新時代花鳥畫發(fā)展的題中應(yīng)有之義。模式之圈，寫生真諦，都是當(dāng)下花鳥畫走向真正可持續(xù)性繁榮所面臨的無法繞過去的問題。

九、中國山水畫寫生模式

中國畫的寫生模式是由一套觀念和方法組成的動態(tài)系統(tǒng)，經(jīng)過歷代的探索、實踐和總結(jié)，中國畫的寫生可以做到有理可依、有法可循。特別是通過中西方寫生觀念與方法的比較研究后，我們對于中國畫的寫生模式有了較為清晰明確的認識。張榮國博士概括了中國山水畫的寫生模式。

張榮國（博士、《畫院》編輯部主任）：古今山水畫的寫生模式，簡括如下：

（一）寫“貌”、寫“形”。寫“貌”，也就是得其“形”，是畫家搜集素材，準確把握物象精神的必要途徑，這是基礎(chǔ)，也是前提。寫生時，既要整體的把握整個山水的格局、氣勢、精神，更要掌握其得以形成的微觀元素，從而真正做到繪畫創(chuàng)作時“因地制宜”，而不是依靠習(xí)得性方法去觀察事物，落個“天下山河一大統(tǒng)”的后果。宋代郭熙《林泉高致》中說：“今齊魯之士惟摹營丘，關(guān)陜之士惟摹范寬，一己之學(xué)，猶為蹈襲，況齊魯關(guān)陜，輻員數(shù)千里，州州縣縣，人人作之哉！”盡管郭熙山水追求的終極目的是“蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣”的“胸中丘壑”，但寫貌仍然是山水畫家寫生的必要模式之一。

（二）寫“真”、寫“神”。五代畫家荊浩提出了“圖真”的概念，其解釋說：“似者，得其形，遺其氣”“真者氣質(zhì)俱盛?！敝坏玫轿锵笾矶貌坏轿矬w的內(nèi)在精神、生命，就沒有得到物象之“真”，也就沒有得到之“氣”。山水畫不但不反對“貌”或“形似”，而且是作為獲取“真”的必然過程和手段。換言之，“寫貌”是“寫真”的前提和基礎(chǔ)。荊浩寫松之“真”是建立在對松之勢、之氣、之格的千察百悟，和“攜筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬本”的心血之上的，絕非是僅移形摹貌所能奏效。寫“神”，就是要把握物象的精神實質(zhì)。元代“‘黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭神奇哉”（明·李日華《六研齋筆記》）。與大自然朝夕相處，達到物我相合的地步，主客觀達到了高度統(tǒng)一，以至于“意態(tài)忽忽”。李可染說：“寫生，首先必須忠實于描寫對象。這就是忠于生活。但是，當(dāng)你畫到百分之七八十的光景，筆下就活躍起來了，畫的本身往往提出新的要求。這個時候就要按照畫面發(fā)展的需要，加以補充，加以發(fā)揮，不能再以描寫的對象做主，而是由畫面本身做主了。這就是主宰生活?！薄霸趯懮^程中，需要增補，需要剪裁，需要發(fā)揮，需要減弱，就要信筆寫去，不能搖擺不定?！保ā独羁扇菊摦嫛罚?/p>

（三）寫“趣”、寫“妙”。“趣”與“妙”是指自然界中那些“趣味橫生”“神奇曼妙”的自然變化與畫家心靈契合后的捕捉。包含對自然局部之奇、之怪的特寫；也包括在自然原型啟發(fā)下“胸中逸氣”的抒發(fā)。這種寫生往往更加注重直覺、自然的獨特性、寫生的瞬間性、情感宣泄的暢適性和筆墨技巧甚至繪畫心理定勢（包括原有程式）的自由揮灑性。米友仁自題《瀟湘奇觀圖》長卷中說：“夜雨欲霽，曉煙既泮，則其狀類此，余蓋戲為瀟湘，寫干變?nèi)f化不可名神奇之趣?！泵鞫洳鴶y此圖往游洞庭湖，驚嘆米友仁的寫生本領(lǐng)，說：“舟次斜陽，篷底一望空闊，長天云物，怪怪奇奇，一幅米家墨戲也?！泵子讶实摹皯颉睘闉t湘，則是對雨景變化神奇的捕捉。

（四）寫“意”、寫“心”。寫“意”、寫“心”是一種高級層面的寫生，當(dāng)畫家面對自然物象時，不拘泥于其客體形貌，而是注重其神、勢、氣、韻的捕捉。他把自然界最最觸動畫家的繪畫元素與畫家的審美情趣進行了快速而有機的結(jié)合。在寫生中已經(jīng)融入了自己的想法、情感、感受、審美追求，是一種再創(chuàng)造，在寫生時，更加關(guān)注的是自然神韻對畫家審美沖擊所帶來的精神愉悅的捕捉與記錄。黃賓虹說：“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品?！保S賓虹《虹廬畫談》，1929年《藝觀》第三期）。

（五）寫“理”。寫“理”，不僅僅局限于探求物象、表現(xiàn)自然之理和氣韻之理，而是在此基礎(chǔ)上的人生頓悟和哲理思考，即把天地萬象作為表達自己理念的一種媒介。畫家往往把這一介質(zhì)進行人格化和象征性表達，通過高度概括、提煉、甚至抽象化的處理，達到其目的。《林泉高致》中云：“大山堂堂為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑為遠近大小之宗主也。其象若大君赫然當(dāng)陽而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。長松亭亭為眾木之表，所以分布以次藤蘿草木為振契依附之師帥也，其勢若君子軒然得時，而眾小人為之役使。無憑陵愁挫之態(tài)也?！保ü酢⒐肌读秩咧隆贰渡剿?xùn)》）

十、中國畫發(fā)展的傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性

20世紀以來對于中國畫的發(fā)展，一直爭論不斷。我們以一個什么樣的視角來討論和認識21世紀中國畫的發(fā)展，現(xiàn)代性依然是一個繞不過去的問題。傳統(tǒng)筆墨如何表達現(xiàn)代人的人文關(guān)懷、精神境界與價值追求，筆墨只有與時代精神相結(jié)合才會具有生機和活力。楊祥民博士指出當(dāng)代中國畫的傳承與發(fā)展，需要有“借古開今”“洋為中用”“生活之源”。

楊祥民（南京師大美術(shù)學(xué)博士，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士后）：一個民族的文化最重要的并不是“文化特色”，而應(yīng)是“文化力”，所以，“民族的”未必便是“世界的”，因為“特色”并不等于“出色”，恰若“特點”未必就是“優(yōu)點”。甚至在很多時候，“特色”“特點”還會成為“藏拙”“守舊”的藉詞，僅僅具有自我撫慰的功效。金岳霖曾精辟地指出，現(xiàn)代哲學(xué)史家研究道學(xué)，首先“是把歐洲哲學(xué)的問題當(dāng)作普通的哲學(xué)問題”，其次才是將道學(xué)“當(dāng)作發(fā)現(xiàn)于中國的哲學(xué)”。這其中的邏輯是一樣的：我們現(xiàn)在強調(diào)的中國特性（Chineseness），已經(jīng)不再是普遍性，這本身就是一種屈服和后撤。

“中國畫”藝術(shù)這一名稱的重點，還是應(yīng)落實到“畫”的藝術(shù)、而非“中國”的類型上來；不應(yīng)舍本逐末，兢兢于“中國”的界定修飾、而忽略了對于“畫”之藝術(shù)本質(zhì)的追逐探尋。我們應(yīng)該有這樣的自信，世界上只要有中國、有中國人和中國文化，便永遠有中國畫的存在。

魯迅1918年發(fā)表于《新青年》的一篇隨感，在今天仍有啟發(fā)意義：

現(xiàn)在許多人有大恐懼；我也有大恐懼。

許多人所怕的，是“中國人”這名目要消滅；我所怕的，是中國人要從“世界人”中擠出。

我以為“中國人”這名目，決不會消滅；只要人種還在，總是中國人。譬如埃及猶太人，無論他們還有“國粹”沒有，現(xiàn)在總叫他埃及猶太人，未嘗改了稱呼?？梢姳４婷浚槐貏诹M心。

但是想在現(xiàn)今的世界上，協(xié)同生長，掙一地位，即須有相當(dāng)?shù)倪M步的智識，道德，品格，思想，才能夠站得住腳：這事極須勞力費心。而“國粹”多的國民，尤為勞力費心，因為他的“粹”太多。粹太多，便太特別。太特別，便難與種種人協(xié)同生長，掙得地位。

有人說：“我們要特別生長；不然，何以為中國人！”

于是乎要從“世界人”中擠出。

于是乎中國人失了世界，卻暫時仍要在這世界上??！一一這便是我的大恐懼。

梁漱溟認為：“歷史上中國的發(fā)展，是作為一個世界來發(fā)展的，而不是作為一個國家?！崩钌髦J為：“中國傳統(tǒng)的理想是‘天下主義而非‘民族主義”列文森認為：“天下主義就是文化主義，因為中國人古來并不重視異民族的膚色容貌，而只重視它的政教禮樂，所謂‘進于夷狄則夷狄之，進于中國則中國之?！?/p>

近代中國人的世界觀，經(jīng)歷了列文森所說的由“天下”到國家的變換過程，亦即從“文化至上主義”的天下觀到近代民族國家觀的轉(zhuǎn)變。中國近百年來是民族主義大興的時期，但也是西化、全球化最劇烈的時期，中國的社會政權(quán)制度，以及醫(yī)療、教育、體育等重要方面，無不是在近代西方模式的影響下建立發(fā)展起來。李慎之曾總結(jié)道：“中國的‘民族主義是到19世紀末在列強環(huán)伺欺壓下才產(chǎn)生的。在這個加速全球化的時代，在中國復(fù)興而取得與世界各國平等地位以后，中國的文化應(yīng)該還是回復(fù)到文化主義與天下主義——在今天說也就是全球主義。”

過分沉溺于民族過去或拘泥于民族特色，都會陷入無知和自卑的文化沙文主義。正如梁漱溟所言：民族主義看似為公，實是大私；天下主義看似為私，實是大公。在當(dāng)下這個時代，“開今”不僅需要“借古”，而且還需要“借外”。當(dāng)代中國畫藝術(shù)傳承發(fā)展的重要命題，需要有“借古開今”“洋為中用”“生活之源”三大因素共同去推動和實現(xiàn)：“師承傳統(tǒng)”更傾向于師承一種藝術(shù)精神；“洋為中用”側(cè)重于學(xué)習(xí)一種藝術(shù)技法；“生活之源”則體現(xiàn)出一種創(chuàng)作的動力和活力。