非對象化的運思
——《文心雕龍·神思》篇之哲學(xué)解讀

林光華

（中國人民大學(xué)國學(xué)院）

非對象化的運思

——《文心雕龍·神思》篇之哲學(xué)解讀

林光華

（中國人民大學(xué)國學(xué)院）

［論文摘要］

：本文從哲學(xué)的角度解讀《文心雕龍·神思》篇，指出神思之“神”根源于天地自然之“道”。神思是對文學(xué)創(chuàng)作過程的描述，此過程主要包括“與道接通”、“感物生情”與“窺意取象”這三個方面。其中，“意象”的形成最為重要。詩人在構(gòu)筑“意象”的過程中調(diào)動起來的是內(nèi)時間意識，而不只是在物理的時間意識中活動，這是想象力的源頭。詩人在這一過程中所取的“象”是介于有形、無形之間的特殊符號。這一特殊的創(chuàng)作方式可以概括為“非對象化運思”。

神思；意象；時間；非對象化

劉勰是位特殊的文論家，自小研讀經(jīng)史子集，兼具儒、釋、道三家的修養(yǎng)；早年喪父，家境貧寒，年輕出家，終生未娶，其思想和行為都很特別。其《文心雕龍》兼具哲學(xué)、美學(xué)與文學(xué)的氣質(zhì)，其中《神思》篇尤為引人注意，對創(chuàng)作者的創(chuàng)作過程有著微妙而深刻的揭示，充滿詩意又富有哲理。本文嘗試從哲學(xué)的角度進(jìn)行解讀，以期對這一創(chuàng)作過程及其背后的思維方式有更深入的揭示。

一、與道接通的創(chuàng)作事件

《神思》篇與先秦哲學(xué)的關(guān)系向來為人重視，單從表面來看，其對道家思想的征引就有四處：開頭的“形在江海之上，心存魏闕之下”出自《莊子·讓王》的“身在江海之上，心居乎魏闕之下”；“虛靜”論源于《老子》第十六章的“致虛極，守靜篤”而見于“言以虛靜推于天地，通于萬物”（《莊子·天道》，268）；“澡雪精神”出自“疏瀹而心，澡雪而精神”（《莊子·知北游》，425）；“輪扁不能語斤”出自“輪扁斫輪”（《莊子·天道》，280）的故事。其“意象”論還與儒家經(jīng)典《周易》中的“象”論有淵源關(guān)系。

文學(xué)創(chuàng)作首先涉及的是文學(xué)的目的問題，即文學(xué)究竟要表達(dá)什么。所以，就《文心雕龍》整體而言，其首篇《原道》非常重要，這一篇可謂先立乎其大。其曰：“文之為德也大矣，與天地并生者何哉？”其將“文”放在很高的位置，認(rèn)為其與天地并生，是對天地自然之道的人文表現(xiàn)?！拔闹疄榈隆钡摹暗隆辈皇侵浮暗赖隆保銓幷f是指“得道”?！暗玫馈辈皇菑膫惱淼赖碌囊饬x上說的，而是與天地合一的境界式的道德，此與道家精神最為相通，老子曰：“上德不德”（《老子》第三十八章，93），王弼注：“德者，得也”，牟宗三解釋說：“某種東西得之于心，進(jìn)到你的生命里面去，你就得到了……這個virtue的意思不就道德的意義講，那就是變成你的essence，或者說變成你的character?！痹诘兰铱磥?，最高的德行并不體現(xiàn)在人與人之間的美德上，而體現(xiàn)在得道之多少，即與天地自然的溝通程度。得道之人順應(yīng)自然、與天合一。劉勰先講天地，再具體講人文之道，為人之“文”找一個根基。

劉勰曰：“夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形：此蓋道之文也?！保ā段男牡颀垺ぴ馈罚?）這里的“道”是根本，但不是形上的，而是與人息息相關(guān)、滲透到萬象之中的存在?！暗乐摹钡摹拔摹笔翘斓刈匀坏臉用?，這樣貌首先要上溯到天玄地黃的人類源頭處，然后是日月星辰、山川河流，它們是宇宙本源之“道”在世間的最初投影?！叭酥摹睔w根到底是對“道之文”的表現(xiàn)。又曰：“仰觀吐曜，俯察含章，高卑定位，故兩儀既生矣。惟人參之，性靈所鐘，是謂三才；為五行之秀，實天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”（《文心雕龍·原道》，1）仰觀俯察、參贊天地的首先是圣人，圣人將天地之道用于人世，使人世尊卑有序、和諧運行。人參贊天地故能得“天地之心”，用語言表現(xiàn)出來，使晦暗的道得以“明”。

可見，文學(xué)的功用很大，文學(xué)創(chuàng)作在劉勰看來是件嚴(yán)肅的事，在根本上是與天地對話的產(chǎn)物，所謂“人文之元，肇自太極”。童慶炳認(rèn)為“太極”指“天道”，即“天地未分的那種混沌狀態(tài)”，文學(xué)最深的根源就在“天道”之中。他非常清楚地概括了劉勰對文學(xué)之根的看法。但文學(xué)并不直接探討混沌的天道，而是直接面對萬物。文與道之間有一個中介，這就是“物”。為什么文學(xué)家眼中的“物”與科學(xué)家眼中的“物”不同？我們一般認(rèn)為是文學(xué)家在“物”上投射了自己的主觀情感，將“物”詩意化了，并且會運用文學(xué)性的語言將其展現(xiàn)出來。但換一個角度，也可以說，文學(xué)家的根本目的是觀物中的“道”，而科學(xué)家的根本目的是觀“物”本身。道在物中，這是文學(xué)家能觀道的前提，也是在中國哲學(xué)中已經(jīng)廣泛論述的，尤其是道家哲學(xué)。

老子認(rèn)為道生萬物時就進(jìn)駐萬物之中，并在萬物的生成、發(fā)展過程中不斷展現(xiàn)出來，如“天得一以清，地得一以寧，神得一以靈”（《老子》第三十九章，106），其中“一”即道，象征某種使萬物得以生成、發(fā)展的元氣。這是生成論意義上的“道在物中”；“道生一，一生二，二生三，三生萬物”（《老子》第四十二章，117），道是通過“二”（陰陽）、“三”（陰、陽、和氣）的生成結(jié)構(gòu)進(jìn)駐萬物，在萬物中被保存，這是本體論意義上的“道在物中”；“道法自然”（《老子》第二十五章，64），河上公釋為“道性自然”，道的本性就是自然，但自然的原則要通過萬物展現(xiàn)出來，這就是王弼所注的“法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也”。道進(jìn)駐萬物而體現(xiàn)為萬物的方、圓特性，因此，自然不是一個具體的、固定的法則，而是通過萬事萬物的不同個性展現(xiàn)出來。后來莊子更直接、更形象地表達(dá)了這一思想，即“（道）在屎溺”（《莊子·知北游》，429）。

儒家亦有類似的思想向度?？鬃釉唬骸疤旌窝栽?？四時行焉，百物生焉，天何言哉？”（《論語·陽貨》“天”是自然之天，天之運行的法則乃天道，春夏秋冬交替，生老病死往來，都是天道的顯現(xiàn)。人能感悟天道，這是創(chuàng)作的源泉。人感悟天道并非易事，而是需要“與時偕行”（《周易·損卦》），順應(yīng)自然，與天地融為一體。將自己嵌入大自然的脈動之中，才能感通萬物，進(jìn)入游境。劉勰曰：“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象惟先。庖犧畫其始，仲尼翼其終，而乾坤兩位，獨制文言。言之文也，天地之心哉！”（《文心雕龍·原道》，1）他認(rèn)為“人文”的根源在“太極”，人是為“天地”立“心”的。反過來說，人懂“天地”造化，才能立此大“心”。這也說明了，人文的關(guān)鍵是對“太極”也即“道”的體悟，與“天地”的溝通。創(chuàng)作者的靈感間接地來自“道”，而直接地來自對天地萬物的感通。歸根到底，創(chuàng)作不是一種專業(yè)技能，更不是偶發(fā)奇想，而是與道接通的事件。

二、感物游心的凝神狀態(tài)

劉勰曰：“形在江海之上，心存魏闕之下。神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)也?！保ā段男牡颀垺ど袼肌?，365）其首句源自《莊子·讓王》，本是形容雖然身體隱居在江海之上，但心還在朝廷，從而帶出對“重生”問題的探討。但劉勰跳出了莊子的議題，看到“形”、“心”之分離正是創(chuàng)作的關(guān)鍵。“心”可以超越“形”而任意遨游，不僅可以游于“魏闕”，而且可以游于“天地”。因此，《神思》開篇就切中了文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)：心對形的超越?！墩f文》曰：“思，容也，從心從囟。”段注：“思者以其能深通也?！庇衷唬骸叭荩⒁??！薄叭荨边€有“容悅”、“歡喜”、“移動”、“飄動”與“從容逍遙的樣子”等意思。如《楚辭·離騷》曰：“忽吾行此流沙兮，遵赤水而容與”，“容與”，陸侃如注：“慢慢走?！眲?chuàng)作時運思的狀態(tài)正是這樣從容歡喜、思緒紛飛、自由自在的。因此，劉勰用“思”來描述這一狀態(tài)，可謂準(zhǔn)確傳神。

“形在江海之上，心存魏闕之下”，說明形與心是可以在空間上分離的，形體始終要與萬物打交道，而心卻可以隨時游走到遠(yuǎn)方。文學(xué)創(chuàng)作正需要心的這種遠(yuǎn)離。這種遠(yuǎn)離是對當(dāng)下現(xiàn)實生活的暫時“擱置”，此時的心靈不為外物所擾，沒有羈絆、沒有憂慮，甚至沒有目的。所以“神思”之“思”沒有賓語，它不思考“什么”，而是本身代表一種“出神”的狀態(tài)。在這個“出神”的瞬間，心靈逐漸打開，接觸到更大、更深、更遠(yuǎn)、更妙的世界。因此，劉勰的“遠(yuǎn)”表面是指時空上的遠(yuǎn)，實際上是指對當(dāng)下現(xiàn)實生活的超越，這種超越又不是去生活化的，而只是暫時擺脫在現(xiàn)實生活中的“計算式思維”（calculative thinking），變得無功利、無計較。創(chuàng)作者的心靈看似“無”，實是“有”；看似“空”，實是“盈”。這正是上節(jié)所述的“與道接通”的狀態(tài)，這種狀態(tài)亦如道家所說的“大成若缺，其用不弊；大盈若沖，其用不窮”（《老子》第四十五章，122—123）、“虛室生白，吉祥止止”（《莊子·人間世》，83—84）。心空下來，才能看到萬物的展現(xiàn)。此時的“物”也不再是工具性、實用性的“物”，而是如其所是（按照自己的本性）自然而然綻現(xiàn)開來并被如其所是地感受到的一種存在。此時，人與物的關(guān)系也就不只是主體與客體之間的認(rèn)識論意義上的關(guān)系，而更類似游戲當(dāng)中相互構(gòu)成意義的伙伴關(guān)系。劉勰這樣描述：

神與物游。（《文心雕龍·神思》，365）

“神”，即精神。精神與外物不是分立的關(guān)系，而是“游”的關(guān)系。“游”是相互的，是神與物的相互融合的狀態(tài)。當(dāng)然，在這個游戲中，人還是主體，只是把主體性降到最低。物能否如其所是地綻現(xiàn)與人的狀態(tài)休戚相關(guān)，取決于人是否能過濾掉自己的偏見之心、自私之心、功利之心、占有之心與宰制之心，真正敞開心靈、無掛無礙。“游物”的前提是“游心”，“心”解放了，“物”才能被以其所是的方式感受到。在平常的狀態(tài)下，人的精神與外物的關(guān)系是充分對象化的，外物被看作人所操持的對象、獲利的工具與可占有的財富，人“與物相刃相靡，其行盡如馳而莫之能止”（《莊子·齊物論》，30）。人通過“刃”（逆著物）、“靡”（摩著物）來對象化地處理物并想要駕馭物，結(jié)果當(dāng)然常常是四處受阻、心力交瘁、生命殆盡而不知所歸，哪里還有“游”的可能。游心是內(nèi)通于道而外化于物，與物無間，物我交融的心靈狀態(tài)，也可以說是創(chuàng)作所需要的主體工夫。如陳鼓應(yīng)所說，“一方面，人要培養(yǎng)‘隔離的智慧’，使精神從現(xiàn)實的種種束縛下提升出來；另一方面，要培養(yǎng)一個開放的心靈，使人從封閉的心靈中超拔出來，從自我中心格局中超拔出來”。劉勰的創(chuàng)作工夫論更為細(xì)致，曰：

陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神，積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以繹辭。（《文心雕龍·神思》，365）

這一創(chuàng)作工夫論主要源于道家。“虛靜”與“澡雪”是前提，“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”與“馴致”是輔助。老子曰：“為學(xué)日益，為道日損”（《老子》第四十八章，127—128），為學(xué)與為道是工夫的兩個不同的階段，為學(xué)是加法，為道是減法；為學(xué)是積累，為道是將積累的東西消化掉。創(chuàng)作者既要為學(xué)，又要為道。“積學(xué)”、“酌理”、“研閱”與“馴致”是為學(xué)，“虛靜”、“澡雪”是為道。創(chuàng)作既需知識、技巧與經(jīng)驗等方面的積累，又需要去除雜念、拋卻成見、澄明內(nèi)心。后者尤為重要，所以劉勰將其放在前面來強(qiáng)調(diào)。心靈的虛靜是第一位的，也是莊子最為看重的。其曰：“氣也者，虛而待物者也。唯道集虛，虛者，心齋也?！保ā肚f子·人間世》，82）“氣”是虛的，以“氣”觀物，才能見物中之道。此亦老子所說的“常無欲，以觀其妙”、“玄之又玄，眾妙之門”（《老子》第一章，1 2），萬物中的道最為玄妙，道是萬物之妙的根源。觀物至道，才是最高境界。

與虛靜工夫相似的是“坐忘”。“墮肢體，黜聰明，離形去知，同于大通，此謂坐忘”（《莊子·大宗師》，163），忘的內(nèi)容不僅包括形體，還包括聰明智慧，忘掉了這些，人才能進(jìn)入專一凝神的“思”的狀態(tài)。“忘”，從心，亡聲，亡心才能見道。所以，劉勰曰：“志氣統(tǒng)其關(guān)鍵?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚?65）靠什么“統(tǒng)”？就是靠這種專一凝神的心靈。這種心靈狀態(tài)，即藐姑射山人的“神凝”（《莊子·逍遙游》，13），莊周夢為蝴蝶后的“自喻適志”（《莊子·齊物論》，58），佝僂丈人捕蟬時的“用志不分，乃凝于神”（《莊子·達(dá)生》，372）。創(chuàng)作者具備這樣的修養(yǎng)工夫，即具備了“內(nèi)在性和專一性的品格向度”?！疤撿o”、“澡雪”是清空內(nèi)心雜念，忘掉一切，投入想象之中的工夫。創(chuàng)作者在為學(xué)與為道的雙重工夫下產(chǎn)生的結(jié)晶是“意象”，“意象”是詩歌的重要構(gòu)成要素。

三、窺意取象的想象過程

明白了文學(xué)創(chuàng)作的根本，具備了文學(xué)創(chuàng)作的修養(yǎng)，真正的創(chuàng)作過程就開始了。劉勰曰：“然后使元解之宰，尋聲律而定墨?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚?65）文字的選用必須考慮韻律，詩歌尤其如此。韻律可以烘托整個作品的情感基調(diào)與情緒氛圍。聲律的關(guān)鍵是節(jié)奏，節(jié)奏不是外在的，而是與創(chuàng)作者的思緒、情感相契合的。古代文學(xué)作品尤其詩歌的音樂性非常重要。除此之外，就是意象，意象對于表達(dá)作者的思想也至關(guān)重要。詩人是如何構(gòu)造意象、形諸文字的呢？劉勰曰：

獨照之匠，窺意象而運斤。（《文心雕龍·神思》，365）

這一句的關(guān)鍵詞是“窺”。劉勰這里為什么說“窺”意象，而不說“看”意象？“窺”是這一句的關(guān)鍵字眼。陸侃如說：“窺，視。意象，意中之象，指構(gòu)思過程中客觀事物在作者頭腦中構(gòu)成的形象。”“窺”，《說文》曰：“小視也，從穴規(guī)聲。”“小視”也就是看得不全、不清楚，與上文“獨照之匠”正相呼應(yīng)。《文子·微明》曰：“視于冥冥，聽于無聲。冥冥之中，獨有曉焉；寂寞之中，獨有照焉。”“獨照”是在冥晦之中閃現(xiàn)出光亮，喻詩人的內(nèi)心呈現(xiàn)出物象。此物象是意象的前身，即意象在腦海中初步成形的樣子，還不是完全透亮的，不是“朗現(xiàn)”，而是“綽約”地現(xiàn)。也只有這樣，才能表達(dá)詩人動態(tài)的情思過程?！案Q”心靈之中的象，然后形諸文字，這是文學(xué)上的“立象盡意”。這一方法是有哲學(xué)根基的。

“立象盡意”的方法來自《周易》，經(jīng)孔子的闡發(fā)而成為普遍的方法。老子則最早揭示了“象”的哲理特征。以上可以看作哲學(xué)上的意象論系統(tǒng)。此后，逐漸出現(xiàn)了詩學(xué)上的意象論系統(tǒng)：韓非子《解老》奠定了“想象”的基本含義，莊子提出了“得意忘言”，王弼發(fā)展出“得意忘象”的思想，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了“象”的非對象性，這一特征決定了“意象”的特征?？梢哉f，構(gòu)筑意象的過程反映了古代哲學(xué)中的“立象盡意”的思維。

《周易·系辭上》曰：“圣人有以見天下之嘖。而擬諸其形容，象其物宜，是故謂之象?！笔ト艘姷饺f物之初的生動樣子，選擇用“象”來形容它們?！皵M諸形容，象其物宜”，“象”必須能恰當(dāng)?shù)孛枋觥拔铩辈判?。因此，“象”不能是抽象的符號，而是一開始就與物象緊密聯(lián)系在一起的圖形。《系辭下》曰：“古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物。于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！薄坝^”，《說文》曰：“諦視也”，段玉裁注：“審諦之視也。《谷梁傳》曰：‘常事曰視，非常曰觀?！薄坝^”不是一般的觀察，而是審慎的、神圣的洞察，因為所觀的對象是“天象”、“地法”。圣人通過觀察它們找到恒常之“道”來引導(dǎo)人們生活。因此，“觀”不是抽象思辨的方法，而是具體的、與生活實踐緊密相連的方法，如“觀鳥獸之文，與地之宜”是考察什么樣的地方適合什么樣的動植物。“川澤”這種地方，“其動物宜鱗物，其植物宜膏物”，這是基于觀察者的實踐經(jīng)驗或?qū)ΜF(xiàn)實生存環(huán)境的考察?！敖≈T身，遠(yuǎn)取諸物”則說明了考察的方法不離自身，亦不離萬物。在此基礎(chǔ)上圣人才能畫成“卦象”。綜上所述，“象”最初是用來描摹萬物之“實情”的，它本身既非具體物，又非抽象物，而是介于具體與抽象之間的特殊圖像。

《周易·系辭上》曰：“子曰：‘書不盡言，言不盡意?！粍t圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”孔子將這一洞察世界的方式進(jìn)一步概括為“立象以盡意”，將重心從“物”轉(zhuǎn)到“意”上。這里的“書”本來指《周易》，“言”本來指六十四卦及其內(nèi)部的變動，“意”本來指庖犧氏所觀察到的天地法則。但“立象以盡意”的方法經(jīng)過孔子的概括，就具有普遍的意義了。它不僅被用于解釋《周易》思想的建構(gòu)方式，而且被用來處理“言不盡意”的哲學(xué)課題，說明當(dāng)語言表達(dá)不了“意”的時候，可以用“象”來表達(dá)。

《老子》中的“象”同樣也是介于具體與抽象、有與無之間的一種特殊存在，但它不是圖像，而是指一種恍惚的狀態(tài)：“其上不皦，其下不昧，繩繩不可名，復(fù)歸于無物，是謂無狀之狀，無物之象?！保ā独献印返谑恼拢?1）這里的“無物之象”是老子用來說明“道”的?！暗馈辈皇蔷唧w物，而是首先指宇宙原初的狀態(tài)，因此描述“道”的“象”同樣不能是具體物，而應(yīng)是模糊的，即“道之為物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（《老子》第二十一章，52），這里的“象”也是指模模糊糊的東西，老子曰：“大音希聲，大象無形。”（《老子》第四十一章，113）“象”是無聲、無形的，超越形名聲色的限制，所以才“大”。王弼曰：“有形則有分，有分者，不溫則涼，不炎則寒。故象而形者，非大象。”“大象無形”之“大象”是不落入任何一種具體性質(zhì)、尚未充分對象化為某個物的特殊存在。它既不是具體物，又非完全的抽象物，它“拒絕形式化，在這種拒絕中，讓‘象’保持住自身”金善元：《大象無形：〈老子〉美學(xué)思想與中國文學(xué)本體論建構(gòu)》（北京：中國社會科。

到了莊子，“象”被明確地引入表意問題中來。其曰：“言者所以在意，得意而忘言”（《莊子·外物》，534），將“意”明確提升為“言”之目的。要充分表“意”，就要“忘”，“忘”是一個過程。在“忘”的過程中漸漸“得意”。王弼則在《莊子》的基礎(chǔ)上，將“象”納入表意的過程中來，提出了完整的意象觀。其《周易略例·明象》曰：“言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象?！敝链耍把浴蟆狻钡娜乇硪饨Y(jié)構(gòu)正式奠定，“象”從哲學(xué)之“道”的層面過渡到詩學(xué)之“意”的層面，在魏晉南北朝時期引起了詩學(xué)上的廣泛討論和文學(xué)上的充分自覺。劉勰的“意象”論是詩學(xué)中的重要代表。

“窺意象而運斤”的“窺”是對心靈的探視，詩人看到的“心中之象”是模糊的、尚未對象化出來的某種圖像。這就如同一個攝影家最初看到的模模糊糊的遠(yuǎn)景。之后，攝影家會不斷聚焦，選取符合自己之“意”的鏡頭，這時模糊的“象”就被充分對象化出來了。對于詩歌而言，“意象”的形成過程也是如此。目前學(xué)界多把這個構(gòu)造意象的過程稱為“想象”，將這種能力稱為“想象力”。但什么是“想象”呢？是憑空想象嗎？想象的過程到底是如何發(fā)生的？這要上溯到韓非子?！俄n非子·解老》曰：“人希見生象也，而得死象之骨，按其圖以想其生也，故諸人之所以意想者皆謂之象也。”想象不是憑空的幻想，而是按照已有的“跡象”來推想。這個“跡象”是模糊的，就如同我們上文所說的“象”。因此需要“規(guī)矩”、“刻鏤”、精心把握，此即劉勰所說的：“規(guī)矩虛位，刻鏤無形?！保ā段男牡颀垺ど袼肌?，365）詩人的才能正在于能找到恰當(dāng)?shù)摹跋蟆睂⑽⒚钪耙狻背浞直憩F(xiàn)出來，讓更多的人明白。

劉勰曰：“故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里?！保ā段男牡颀垺ど袼肌罚?65）“思接千載”是時間上的追溯，與過去接通；“視通萬里”是空間上的延展，與遠(yuǎn)方接通。“情”與“意”在時間、空間的無限拓展中升騰、凝聚而逐漸清晰，假以文字，成就“意象”。在這個運思過程中，詩人所處的時間已經(jīng)超出了物理意義上的時間，超越了當(dāng)下具體的生活情境，而處在“內(nèi)時間意識”（consciousness of internal time）的運作之中。想象力取決于對時間的調(diào)度能力。意象只能在過去與未來的兩重時間維度的交映對話中氤氳而成。

“內(nèi)時間意識”的觀念源自德國現(xiàn)象學(xué)家胡塞爾（Edmund Husserl）。他認(rèn)為意識不僅是一條體驗流，而且“它構(gòu)成時間意識存在的形式，并且這種構(gòu)成十分奇特，以至于意識內(nèi)部地‘知道’它自己的這種形式。這便是‘內(nèi)時間意識’”。劉勰所說的“窺”類似于這種意識“內(nèi)部地知道”。詩人如果不能“內(nèi)部地知道”自己在體驗著什么，就不能將其呈現(xiàn)出來。這“內(nèi)部地知道”顯然不是朗現(xiàn)，而是隱約可見。那么，這個能自知的內(nèi)部時間結(jié)構(gòu)究竟是什么樣的呢？

胡塞爾認(rèn)為，人的意識流不僅是一個連續(xù)的序列，還有更深的結(jié)構(gòu)，這是由事物投射給我們的方式?jīng)Q定的。事物投射給我們的方式是多樣的，而不是都以在我們視野中心的方式投射給我們?！斑@些映射中的一部分——當(dāng)下進(jìn)行著的映射——‘真實地’、直觀地將事物顯示給我，而其他的映射則是作為可能性而被我意識到的?！焙麪栍谩皽簟∠蟆皵z”來表示此意識結(jié)構(gòu)?！皽簟笨偸亲鳛楸尘?、印象而存在，從來不會作為意識對象而出現(xiàn)，它是更為原本的意向行為。與此相反，“前攝”則是對未來的預(yù)期。屬于第一性的“感知”會以再現(xiàn)性的回憶、想象等“當(dāng)下化”的方式一起構(gòu)成“直觀”。在這一結(jié)構(gòu)中，“滯留”最為重要，它是對“原印象”的保持，又與當(dāng)下的印象重疊出現(xiàn)。胡塞爾說：“它（意識）從一個滯留轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€滯留，從不間斷。因而就形成一個滯留的不斷連續(xù)，以至于每個以后的點對于以前的點來說都是滯留。而每個滯留都已經(jīng)是連續(xù)統(tǒng)?！边@種意識的結(jié)構(gòu)使我們既能感知當(dāng)下，同時又能感知這個當(dāng)下剛剛過去。意識中的每個當(dāng)下在流逝的同時在滯留，如同河水一邊流淌一邊打轉(zhuǎn)，形成一個個漩渦。這使得我們的意識在內(nèi)時間的交錯中保持知覺的連續(xù)性?！扒皵z”與“滯留”一樣是不可對象化的、無自性的。正因為它們始終沒有充分對象化，所以才不斷地產(chǎn)生了區(qū)別性的特征，在區(qū)別中構(gòu)成一個純發(fā)生的意義結(jié)構(gòu)，使得想象與回憶從根本上成為可能。意象是想象的結(jié)果，能準(zhǔn)確地表達(dá)詩人微妙的情感與深刻的思想。好的意象一定蘊含著不同的時間維度，能喚起人超越當(dāng)下時間與處境的審美感受。

我們可以通過一首著名的詩來具體說明。陶淵明的《飲酒二十首》其五曰：“結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！比藗兿騺韺Α安删諙|籬下，悠然見南山”一句最為重視，從抒情的效果來看，這一句的確最能表達(dá)陶淵明隱居時悠閑的狀態(tài)與超脫的精神。但從意象的表現(xiàn)力來說，“菊”與“南山”都是靜態(tài)的，比較單薄，更具有表現(xiàn)力的意象不如說是下面的“飛鳥”?！帮w鳥相與還”是一群鳥傍晚一起歸來的景象，給詩人帶來的直接感受是“回歸”。一些東西紛紛歸來，重新聚到自己的內(nèi)心，也就是重新回到自己。那是“久在樊籠里，復(fù)得返自然”（《歸園田居五首》其一）的歸屬感，是丟失了的本性又重新找回的慶幸感，也是對隱居這種存在方式的充分篤定。將這種歸屬感反過來又浸染在了手中的菊花與遠(yuǎn)處的南山上。遠(yuǎn)的變得近了，近的變得遠(yuǎn)了，過去的回來了，這種時間的回蕩使當(dāng)下的愜意感、欣慰感、自在感、幸福感與自我救贖感來得更為結(jié)實、豐滿，以至于最后詩人只能用“忘言”來表達(dá)了。詩人通過短短的幾句詩，將看似過去而沒有過去的過去（官場厭倦），與看似沒有到來卻已然到來的未來（隱居終老）交相輝映地表現(xiàn)出來，在采菊與遠(yuǎn)視的瞬間，對過去的回憶，對未來的想象都在其間。有了這樣深層復(fù)雜的時間結(jié)構(gòu)，這首詩才有味道，才將語言無法表達(dá)的東西永恒地鎖定在那里。

四、非對象化的運思

?龐樸：〈一分為二，二合為三〉，見《一分為三》（上海：上海古籍出版社，2003），152。? 成中英：〈論易之原始及其未來發(fā)展〉，見《大易集成》，劉大鈞主編（北京：文化藝術(shù)出版社，1991），20。? 張祥龍：〈中國古代思想的根本特征〉，見《中華古學(xué)與現(xiàn)象學(xué)》（濟(jì)南：山東友誼出版社，2008），3。?張世英：《天人之際——中西哲學(xué)的困惑與選擇》（北京：人民出版社，1995），2。?楊儒賓：〈從氣之感通到貞一之道——《易傳》對占卜現(xiàn)象的解釋與轉(zhuǎn)化〉，見《中國古代思維方式探索》，楊儒賓、黃俊杰編（臺北：正中出版社，1996），166。

續(xù) 表

意象的產(chǎn)生，無疑是詩歌創(chuàng)作的關(guān)鍵。構(gòu)造意象的過程中，詩人所運用的思維方式當(dāng)然也就格外引人注意。但要說清楚它并不容易，詩歌創(chuàng)作既非邏輯思辨，也非偶發(fā)奇的結(jié)果，而是與中國古代的哲學(xué)思維方式密切相關(guān)的。中國古代哲學(xué)思維的特點在當(dāng)代西學(xué)不斷涌進(jìn)的語境下引發(fā)越來越多的討論，以下是一些有代表性的看法：以上觀點的共性在于他們多是從中國古代哲學(xué)元典出發(fā)，針對西方傳統(tǒng)形上學(xué)的實體化、二元論的思維方式，揭示中國古代哲學(xué)思維的特點。本文同意以上說法，也深受啟發(fā)。僅僅針對《神思》篇所汲取最多的道家哲學(xué)資源，本文嘗試用一個更能突出其與西方傳統(tǒng)形上學(xué)思維不同的語詞來概括，即“非對象化思維”。“非”字表達(dá)式主要來源于道家哲學(xué)，而道家哲學(xué)也是《神思》篇利用最多的哲學(xué)資源?！胺恰笔欠穸ㄐ缘谋磉_(dá)方式，與老子的“反”、“無”一樣，本身就提示著這種思維的特殊性。

“非對象化”一詞并非筆者首創(chuàng)，牟宗三曾用它來解釋老子“玄德”的特征、張祥龍曾用它來解釋“道”的特征，但并沒有明確地將其作為思維方式提出來。這大概是因為“非”字是從否定角度去說的，沒有正面內(nèi)容，難以從中直接看出思維方式的特點。但筆者認(rèn)為這正是這一概念的妙處，如同老子提倡的“無為”一詞，沒有關(guān)于如何“為”的正面內(nèi)容，卻提示了一個重要原則：“無（勿）妄為”，這樣反而更加醒目。

對象，即與主體相對的客體。人是主體，總是要把自己所接觸的一切看成對象才便于操作。但對象化就有問題了，它是把對象作為主體純客觀研究的對象，我們可以純客觀地研究一個小白鼠，但無法客觀地研究“道”，因為無法將主體從中完全抽離出來?！暗馈笔侵骺屯耆蝗跁r的一個整體境域。詩歌創(chuàng)作也一樣，高水準(zhǔn)的詩歌不是偶發(fā)奇想或私己宣泄，而是與“道”接通時的偉大感受。

在非對象化的思維下，創(chuàng)作者所經(jīng)歷的不只是物理時間，而是一種非線性的存在論意義上的時間。老子曰：“大曰逝，逝曰遠(yuǎn)，遠(yuǎn)曰反”（《老子》第二十五章，63）、“反者，道之動”（《老子》第四十章，110），“反”即“返”，道的運行本身就不是線性的時間，而是不斷往返的非線性時間。時間的這種非線性，使得詩人能嫻熟的運用想象與回憶，如陸機(jī)《文賦》所說的“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”。這種時間觀正是道家哲學(xué)所揭示的。也可以說，詩性的思維是可以在道家哲學(xué)中找到根源的。如果用當(dāng)代的哲學(xué)理論來解釋，比較契合的當(dāng)是海德格爾（Martin Heidegger）的時間觀。

海德格爾為什么會對老子的這句“孰能濁以靜之徐清？孰能安以久動之徐生”（《老子》第十五章，3 3）特別感興趣呢？因為這一句所透顯出的詩意狀態(tài)與海德格爾所主張的“思”（Denken）具有相通性。也可以說，海德格爾從這兒為自己的思想找到了一個異民族的印證。海德格爾通過蕭師毅將這一句譯為：“誰能安定污濁，而逐漸使它變清？誰能鼓動寂靜，而逐漸帶給它生機(jī)”，“鼓動”，意味著將那過去的寂靜時間鼓搗起來生成當(dāng)下的意義；蕭師毅的學(xué)生丁原植將其譯為：“誰能在安息中興起發(fā)生了的，將安止在生機(jī)的脈動之中”，也揭示了靜與動的親緣關(guān)系，這動是整個自然生機(jī)勃勃的大動，是一個超越歷史意義、物理意義上的時間概念的大時間。人就嵌入在這樣的生機(jī)脈動中。這種時間境域類似王維《鹿寨》所描述的：“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復(fù)照青苔上。”靜中才能感受到動，動中才能感受到靜，靜中有動，動中有靜，反復(fù)相明，空中妙有，詩人此時經(jīng)歷的不只是物理意義上的時間。該詩的詩旨、詩意與詩味并不取決于具體的幾點幾分，而正取決于動靜、明晦之間的時間“反”動，造成一種時光走到“反”面折返回來的效果：映襯、重疊、推移、演變，從而產(chǎn)生韻味。一個“返”字使得詩中的所有意象——“空山”、“人語”、“深林”、“青苔”都飽滿起來，這是詩人想象力的體現(xiàn)。

這種時間結(jié)構(gòu)下的詩人，不是在客觀地研究這個情境，也不只是在主觀地審美，而是在“思”。這是一種超越線性的物理時間的凝神之“思”，它不是在思一個對象，而是主客融一、主客不分的凝神狀態(tài)。這種“思”更接近美的本質(zhì)，也更接近人的頂極體驗。這種“思”正是海德格爾費盡心力突破傳統(tǒng)形上學(xué)的時間觀，更深度地回到古希臘所揭示出來的。他說：

將來、曾在與當(dāng)前顯示出“向自身”、“回到”、“讓照面”的現(xiàn)象性質(zhì)。“向……”、“到……”、“寓于……”等現(xiàn)象干干脆脆地把時間性公開為εκστατικον。時間性是源始的、自在自為的“出離自身”本身。

真正的生存時間不是類似“現(xiàn)在是十點二十二分”的物理時間，而是不斷從未來“向自身”而來，不斷“回到”未來與之“照面”的時間。希臘文“εκστατικον”（站出去），德文是“Ekstase”（綻出），是一種“出神”狀態(tài)。出神是因為未來的時間從過去流淌而來，這種時間是過去與未來之間相往復(fù)的，也可以說是相對折的。創(chuàng)作者之“神思”根本上就是這種非線性時間中的“出神”?！俺錾瘛辈皇菃蜗蚨鹊爻蛭磥淼摹般裤健保遣粩喾祷貢r間源頭的“回憶”。海德格爾在《什么召喚思》中分析荷爾德林的《頌詩》時說：

回憶，九繆斯之母，回過頭來思必須思的東西，這是詩的根和源。這就是為什么詩是各時代流回源頭之水，是作為回過頭來思的去思，是回憶?！妰H從回過頭來思、回憶之思這樣一種專一之思中涌出。

回憶調(diào)動起來的并不是客觀的物理時間意義上的“過去”，而是朝向未來之思，是未來的“召喚”下的思，是必然染上對未來的情緒、情感、期盼、好奇與詢問等。詩人的時間意識與一般人不同，他們是捕捉到了“源頭”性語言的人，不受線性時間的限制。詩人的“回憶”不同于一般人觸景生情似的偶然性回憶。詩人的回憶更為復(fù)雜、深邃而具有激發(fā)生命力量、建構(gòu)人生意義的向度?！盎貞洝彼茉熘娙说那楦薪Y(jié)構(gòu)與氣質(zhì)，影響其對當(dāng)下生活的判斷、選擇，其在人生重大選擇上都與這種時間感有關(guān)。陶淵明的田園詩就滲透了這種恍若隔世般的回憶，在回憶中不斷洗滌心靈、認(rèn)清自己、肯定自己，從而看到一個煥然一新的世界，對過去的生存方式的告別與對當(dāng)下生存方式的熱愛躍然紙上。

綜上所述，將《神思》篇放在中西方相關(guān)的哲學(xué)語境下，我們可能看到其中有與通常解釋不一樣的東西。神思之“神”根源于天地自然之“道”，神思是對文學(xué)創(chuàng)作過程的描述，其中“意象”的形成在整個創(chuàng)作過程中至關(guān)重要。詩人在這一過程中經(jīng)歷的不只是物理時間，而且是更深層地過去與未來相交織的內(nèi)意識時間；這一非對象化的運思方式不僅與中國古代哲學(xué)的思維方式有相通之處，而且與西方哲學(xué)中的一些觀念也遙相呼應(yīng)。通過以上的闡釋，我們可以看到，劉勰的“神、象、情、物、心”都有豐富的含義和深刻的哲理根基，這正是《神思》篇的魅力所在。

Non-objectified thinking：A philosophical reading of“Shensi”in Wen Xin Diao Long

Guanghua Lin

This paper is a philosophical interpretation of“Shensi”as found in Wen Xin Diao Long（The System of Literary Criteria）.The character shen（神）in“Shensi”is rooted in the Tao of Nature and the Universe.Shensi describes a literary creative process，which involves channeling the Tao，emotional provocation from all living things，and creating images.The most important aspect of this process is the making of yixiang，an image conveying the creators'ideas or feelings，in which creators not only live in a physical time sequence but also in an internal-consciousness of time in which the past and the future are merged.Thus the images that the creators choose are both visible and invisible.This way of thinking can be called“non-objectified thinking.”

shensi，yixiang，time，non-objectification

Author：Guanghua Lin

a Ph.D in literature from Capital Normal University in 2007 and a Ph.D in philosophy from the Chinese University of Hong Kong in 2010.She specializes in Daoism and works in the School of Chinese Classics at Renmin University.

林光華，女，首都師范大學(xué)比較文學(xué)博士（2007），香港中文大學(xué)哲學(xué)博士（2010），研究方向是道家哲學(xué)，現(xiàn)任教于中國人民大學(xué)國學(xué)院。電子郵箱：linguangh＠163.com。