試論現(xiàn)實主義理論在中國古代畫論中的運用

彭貴軍+丁月華

摘 要：中國的古代繪畫有一個從先秦到晚清一脈相承的中國式現(xiàn)實主義繪畫優(yōu)良傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，作為創(chuàng)作實踐的伴隨者則是中國古代畫論中豐富的現(xiàn)實主義理論。本文試圖簡略考察一下現(xiàn)實主義理論在中國古代畫論中的運用。

關鍵詞：現(xiàn)實主義 古代畫論 傳統(tǒng)繪畫 創(chuàng)作啟示

自從1855年法國畫家?guī)鞝栘愒诎屠枧e行了個人畫展以后，人們開始在美術評論中頻繁使用“現(xiàn)實主義”一詞。庫爾貝在畫展前言中寫道：“求知是為了實踐，這就是我的思想。像我所見到的那樣如實地描繪出我生活的那個時代的風俗、思想和面貌，總之，創(chuàng)作活的藝術，這就是我的初衷。”應該說這是對繪畫中的現(xiàn)實主義原則非常恰當?shù)拿枋?，他幫我們了解現(xiàn)實主義的繪畫實踐，也幫我們把握中外的現(xiàn)實主義繪畫理論。

如果以庫爾貝的概括為線索來考察中國的古代繪畫，就會發(fā)現(xiàn)接近這個原則的作品是很多的，它們共同構成了先秦到晚清一脈相承的中國式現(xiàn)實主義繪畫優(yōu)良傳統(tǒng)。在這個傳統(tǒng)中，作為創(chuàng)作實踐的伴隨者則是中國古代畫論中豐富的現(xiàn)實主義理論。本文試圖簡略考察一下現(xiàn)實主義理論在中國古代畫論中的運用。

一

面向客觀現(xiàn)實，真實反映現(xiàn)實對象的存在，是現(xiàn)實主義的根本要求。中國古代畫論中與此相關的理論是很多的。

首先，在表現(xiàn)對象上，中國古代畫論中有一條基本的現(xiàn)實主義理論原則貫穿始終，那就是要求藝術家面向客觀現(xiàn)實，把自然界和人類社會中的具體事物作為繪畫的表現(xiàn)對象，作為藝術的源泉。這與浪漫主義把主觀的情感作為主要表現(xiàn)對象的原則相反，它要求畫家到自然和人類社會中去找尋表現(xiàn)的對象，反對那種完全以意為之的創(chuàng)作方式。這一要求把畫家和客觀世界緊密地聯(lián)系到一起了，樹立了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的基本前提。

唐代著名畫家張璪把自己的創(chuàng)作經(jīng)驗概括成八個字，即“外事造化，中得心源”。這里所謂的“造化”即指客觀世界的物；“師造化”就是對外物進行認真地觀察研究，把外物作為反映的對象、師法的目標?！爸械眯脑础笔侵杆囆g家在對外物深刻觀察研究的基礎上進行的藝術構思。這里，“中得心源”是建立在“外師造化”的基礎之上的，而不是主觀主義的憑空臆造。

“外師造化”的理論一經(jīng)提出，就被后世具有現(xiàn)實主義精神的藝術家和理論家所接受。他們相互承襲，使這一理論不斷發(fā)展，貫穿于整個中國古代繪畫藝術理論之中。

唐代大詩人白居易說：“學無常師，以真為師?！碧拼嬹R名家韓干曾對皇帝說：“陛下內廄之馬，皆臣之師也?！痹w孟頫說：“到處云山是吾師?！鼻宕ㄉ瘽f作畫要“搜盡奇峰打草稿”。所有這些都是主張繪畫要以自認事物為本，對自然事物進行“摹繪”。這與古希臘亞里士多德的“模仿說”有一定的相似之處，其基本精神無疑是現(xiàn)實主義的。

其次，古代畫論中的現(xiàn)實主義，要求繪畫在反映對象時，按其客觀的本來面目加以表現(xiàn)。關于這一點早在先秦就已見端倪，最早當推戰(zhàn)國時期韓非子的畫論。在《韓非子·外儲說》中載有這樣一段對話：“客有為齊王畫者。齊王問曰：‘畫孰最難？曰：‘犬馬最難?！胱钜渍撸吭唬骸眵茸钜?，夫犬馬人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅無形者，于罄于前，故易之也。”這里提出的觀點為后人長舉不衰，即所謂“犬馬難狀而鬼魅易寫”。這里除了提出藝術要從客觀對象出發(fā)的觀點以外，還提出了另外一個理論，即對藝術提出了一個現(xiàn)實主義的衡量標準。也就是說，要求藝術家在反映對象時要接近對象的本來面貌。

當然，一些畫家所畫的鬼魅也是很著名的，甚至不乏畫家專畫鬼魅。在這里應該指出的是，和西方以圣經(jīng)故事為題材的繪畫一樣，那些所謂所謂的鬼魅圖像，實際上是一種人物畫。畫家創(chuàng)作的鬼魅圖像并非無影無蹤的鬼魅，而是有血有肉的現(xiàn)實人物的異化形象。所以這些繪畫的本質精神與韓非的觀點本不矛盾。

按照客觀事物的本來面貌反映事物，是中國古代畫論中現(xiàn)實主義的基本要求之一，是韓非以后許多藝術家的共同主張。漢代的王延壽提出“隨色象類，曲得其情”。南北朝的宗炳提出“以形寫形，以色貌色”。唐代的裴孝源提出“隨物成形，萬類無失”。白居易提出“畫工無常，以似為工”。如此等等，都是一個主張。尤其著名是南齊的謝赫，他提出了為后世畫家奉為圭臬的“繪畫六法”，其中第三法“應物象形”，第四法“隨類賦彩”。這里的“應物”、“隨類”與前面所舉各家之主張完全一致，都要求畫家忠實于客觀對象，要求繪畫貼近對象的本來面目，要求所繪對象始終不離現(xiàn)實之本。

第三，提出了真實性的主張?！巴鈳熢旎焙汀皯锵笮巍保媒裉斓漠媮碚f，就是要以客觀現(xiàn)實為反映對象，要接近事物的本來面目。這兩方面的主張基本奠定了中國古代畫論中現(xiàn)實主義的基礎。在這個基礎之上，歷代藝術家、理論家又進一步提出了“求真”的要求，也就是說，他們已經(jīng)看到了現(xiàn)實主義藝術的根本所在。

宋代的韓琦說：“觀畫之術，唯逼真而已，得其真之全者絕也，得多者上也，非真即下也?！边@里的“逼真”可以與“外師造化”、“應物象形”互為表里，明確主張真實。在山水畫的發(fā)展史上起了繼往開來巨大作用的五代著名畫家荊浩對真實性的要求，可以作為這一主張真實性理論的代表。他在《筆法記》中說：“畫著，畫也，度物象而取其真”。一語道出了現(xiàn)實主義的精義所在。“度物象”是要求畫家對客觀物象進行一番認真的觀察，“取其真”則是要求作品所追求的實質。“度”、“取”的結合，才能達到徹徹底底的反映現(xiàn)實。正是在這種尋求客觀事物之真的指引下，歷代畫家不辭勞苦，創(chuàng)作了無數(shù)具有恒久藝術魅力的繪畫珍品。

二

現(xiàn)實主義原則要求藝術家在用形象反映客觀對象時，不要自然主義地對現(xiàn)實對象亦步亦趨，更不是機械地摹寫，而是主張在把現(xiàn)實對象轉移在紙上的過程中，應所有選擇，所有提煉，有所概括。要抓住對象的主要特點，用適當?shù)墓P墨淋漓盡致的加以表現(xiàn)，而對那些旁枝末節(jié)，或那些與本質無關的部分，則可略而不著。

中國古典畫論中在這方面有許多精辟的論述。漢代劉安在《淮南子》中曾批評畫家作畫時“謹毛而失貌”的缺點，指出了只注意事物非本質方面的描繪而失去了總體面貌、失去了本質精神的錯誤偏向。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中說，為了反映事物的總體面貌，不需要面面俱到，毫發(fā)畢現(xiàn)去描繪對象的每一個細節(jié)。他說：“畫物特忌形貌彩章，歷歷俱足，甚謹甚細，而外露巧密?！痹谒磥?，不但不需要甚謹甚細，而且與劉安一樣，認為過于細密反而會失去事物的全貌。他還說：“不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也?！边@些主張都是反對自然主義的細節(jié)堆砌，要求以典型的細節(jié)突出反映事物的總體面貌和本質特點。endprint

我國古代畫論中的現(xiàn)實主義理論要求畫家表現(xiàn)人物時要在個別人物身上展示出某一類人所共有的風貌，這里已散發(fā)出以個性表達共性的濃厚氣息，例如宋代畫家郭若虛在《圖畫見聞志》中論及人物畫時說：“釋門則有善巧方便之顏，道像必具修真度世之范，帝王當崇上圣天日之表，外夷應得慕華欽順之情，儒賢即見忠信禮義之風，武士固多勇悍英烈之貌，隱逸俄識肥遁高世之節(jié)，貴戚蓋尚紛華侈靡之容，帝釋須明威福嚴重之儀，鬼神乃作丑者馳之狀，士女宜富秀色婑烏果切媠奴坐切之態(tài)，田家自有醇甿樸野之真?！边@樣的論述雖然流露出一些政治偏見，但就其在藝術上要求畫家在畫某一個人時能夠表現(xiàn)出人物某種特定的階層及相關共同特征，這還是頗有見地的，直到今天對我們也不無啟發(fā)意義。

另一方面，中國古代畫論中的現(xiàn)實主義理論不但要求反映事物的共性，而且特別注重反映事物的個性。在人物畫方面，許多畫家和理論家都以能反映人物的個性特點，特別是人物獨特的精神風貌為高。例如，畫諸葛孔明，就要把他獨特的胸中韜略表現(xiàn)出來，畫陶淵明，就要把他傲骨清風的特點刻畫出來，畫李白或白居易，不能只是畫成醉酒老翁，而是要表現(xiàn)出李白之風流、白居易之灑脫的氣質。

概括化、典型化的理論，是現(xiàn)實主義理論發(fā)展到高級階段才能提出來的理論。在中國古代畫論中已初步提出了這一理論，而且有的地方論述地比較得體，從中可以看到我國古代畫論中的現(xiàn)實主義理論依據(jù)達到了一定的水平。

三

現(xiàn)實主義作品往往使人在欣賞時產(chǎn)生身臨其境的感覺。我國古代畫論要求人物刻畫時能達到使人“對之如面”的程度，對景寫生時要求能達到“舉頭忽看不似畫，低首靜聽疑有聲”的地步。這種真實生動的藝術效果，離開了細節(jié)上的精心描繪是不可能實現(xiàn)的。因此，細節(jié)的真實應是現(xiàn)實主義的基本構成要素。

首先，中國古代畫論中的現(xiàn)實主義的細節(jié)要求，主張以客觀對象為標準，要與對象本來的細節(jié)相吻合，是生活中實際存在的或是應該存在的，不應是隨意虛構的。

如人物畫在人物形體的細節(jié)描繪方面，要求以實際生活中的人為標準。歷代諸多理論家都對人物的形體比例、色彩等有過十分詳細的論述，有的甚至規(guī)定了嚴格的尺寸，不可任意為之。清代人對這方面的論述較多。如蔣驥論畫人物的眼睛時說：“至眼亦有大小，不可任意為之。當以鼻之大小比數(shù)。大抵寫照在兩目，但須得其人之自然，不可少有假借勉強。”所謂“得其人之自然”，是指不可在細節(jié)方面失真。沈宗騫也提出繪畫要“如印如鏡”的主張。這些要求和主張都是站在現(xiàn)實主義立場上提出來的。

第二，古代畫論中的現(xiàn)實主義要求細節(jié)的真實要有利于形象內在本質的表現(xiàn)，尤其是對于表現(xiàn)對象本質關系重大的關鍵性細節(jié)，更須十分重視。畫家們在創(chuàng)作實踐中認識到，關鍵性細節(jié)有點染全局的重要作用，正所謂“畫龍點睛”，那關鍵的一“點”是決不可任意為之的。

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中載有這樣一段話很能說明這個問題，他說：“畫人數(shù)年不點睛，人問其故，答曰：‘顧長康畫人，或數(shù)年不點睛。人問其故，顧曰：四體妍媸，本無關乎妙處，傳神寫照正在阿睹中”。主張“以形寫神”的顧愷之認為全身其他地方都無關妙處，而只有眼睛這一個地方才是傳神寫照的關鍵之處，所有他煞費苦心，竟達數(shù)年“不點睛”的程度。

同樣，精通畫理與畫法的蘇軾進一步發(fā)揮了這個觀點。他在《傳神記》中寫道：“傳神之難在目。顧虎頭云：傳形寫影，都在阿堵中。其次在顴頰。吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不作眉目，見者皆失笑，知其為吾也。目與顴頰似，余無不似者。眉與鼻口，可以增減取似也?！碧K軾認為眼睛和顴頰是畫人物的關鍵所在，只要這兩個地方畫好了，便“余無不似”。同時，他進一步認為關鍵性細節(jié)會因人而異，有所不同：“凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。”畫家必須仔細觀察，甚至需要躲在暗處“陰察之”，才能找到對象的關鍵所在。抓住了這個關鍵性的細節(jié)，就抓住了對象的靈魂。

第三，古代畫論中對人物畫的環(huán)境、服飾、器具，以及時間、地點等都要求有準確無誤的細節(jié)真實。這是完全必要的，也是造成整個畫面真實感的必要條件之一。歷代藝術家的諸多作品，只在某個這樣的細節(jié)上稍有疏忽，就大大影響了整個形象的真實感。尤其是歷史題材的繪畫，對人物的服飾及周邊環(huán)境的要求更是嚴格，稍有不周之處，便可能產(chǎn)生笑話。

對此，古代畫論中有許多的論述。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中有一段專門論述人物畫衣冠器具的文字，很具代表性。在文中，他開宗明義地說：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時代?！苯又敱M地考證了什么時代的人物應該穿什么樣的服裝，如“三代以前，人皆跣足。三代以后，始服木屐?！庇秩纭皾h魏以前，始戴幅巾”等。同時更進一步考證了哪些階層的人物應該有什么樣的服飾特點，如“秦始皇時，以紫緋綠袍為三等品服，庶人以白”等等。

四

中國古代畫論中的現(xiàn)實主義理論還十分注重形與神的統(tǒng)一。形神理論是古代畫論中現(xiàn)實主義理論的重要組成部分，它貫穿于古代畫論的始終。

早在漢代，劉安就已經(jīng)注意到形神問題，他在《淮南子》中批評畫家“畫西施之面，美而不可悅，觀孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！贝颂幩f的“君形者”指的是主宰人物身形的神情氣韻，他要求繪畫能夠“以神君形”。

在古代畫論中比較自覺地提倡形神理論的晉代著名畫家顧愷之，在他的繪畫理論中，“形神兼?zhèn)洹笔侨宋锂嫷淖罡邩藴?。在談到摹寫法則時，顧愷之提出了“以形寫神”的命題，把神似問題明確提出。“以形寫神”的命題指出“形似”與“神似”兩者之間的正確關系。他在對人物畫的品評過程中總是本著這個標準的。他把有形無神，或神似不夠的畫，一言以蔽之曰：“雖美而不盡善也?！边@里所謂的“不盡善”，即沒有達到他所要求的形神兼?zhèn)涞淖罡邩藴省?/p>

南齊的謝赫進一步把形神理論加以系統(tǒng)化。至此，形神理論已經(jīng)確立，并趨成熟。他把“氣韻生動”放在了繪畫六法之首。他評丁光道說：“非不精謹，乏于生氣?！痹u夏詹說：“氣韻不足，精密有余?！睋Q言之，這些畫家的創(chuàng)作是神似不足，形式有余。可見神似是繪畫的精義所在。endprint

唐代張彥遠在《歷代名畫記》中寫道：“今之畫縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在期間矣……至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。”自此以后，“神似”雖未居于“獨尊”的地位，至少也是站在“最尊”的位置上。與謝赫一樣，張彥遠雖然強調神似，也并不忽略形似方面。不同于后來有人只求神似，所謂“離形得似”的脫離現(xiàn)實主義原則的主張。他一方面主張“以氣韻求其畫”，另一方面也沒有忘記“形似在期間”，并且說：“夫物象比在于形似”，不過“形似須全其骨氣”罷了?？梢姡磳Φ闹皇恰翱贞愋嗡啤?、“空善賦彩”的偏向，要求“形神逼肖”。

到了宋代，陳郁把人物畫的神似理論推向了一個新的高峰，提出了“寫心”的口號。他認為：“寫形不難，寫心惟難。”如果只能寫形不能寫心，那很多外形相似的人就不能彼此區(qū)分開來。他說：“蓋寫其形，必傳其神，傳其神，必寫其心；否則君子小人，貌同心異，貴賤忠惡，奚自而別？形雖似何益？故曰寫心惟難?！边@里把“寫心”作為傳神的手段，同時也視為區(qū)別人物的根本點，是頗有道理的。

清代的沈宗騫也說：“天下之人，形同者有之，貌類者有之，至于神，則有不能相同者矣。作者若但求之形似，則方圓肥瘦，即數(shù)十人之中，且有相似者矣，烏得謂之傳神?！彼踔琳J為：“故形或小失，猶之可也。若神有少乖，則竟非其人矣?！钡撬⒉缓鲆曅嗡?，所以又說：“為神之故，則又不離乎形?！?/p>

自唐、宋以來，隨著山水畫、花鳥畫的進一步發(fā)展，畫論中亦可見諸多論述山水畫、花鳥畫的形神理論。如宋代鄧椿提出“人之有神”和“物之有神”的主張。他要求畫家能夠表現(xiàn)人和物的“神”。宋代趙希鵠認為能夠畫出“花果迎風帶露，飛禽走獸精神逼真”方為妙手。明代高濂要求畫山川要有“煙巒之潤”，畫樹木要有“搖動之風”，畫花鳥要有“若飛若鳴若香若濕之態(tài)”等等。

強調神似，要求以形寫神，是現(xiàn)實主義理論的真實性要求。因為對象本身自有形神兩個方面，這兩個方面都須加以表現(xiàn)。所以神似并不是脫離對象，而是更真實的反映對象。如宋代梁楷所繪《太白行吟圖》，我們看到作者用“減筆”畫法，在形態(tài)方面極力精簡線條，但在留下線條處卻無不飽含神韻，詩人在運思措句中的一瞬間的神態(tài)，畢現(xiàn)無遺。一個風流、豪爽、恣情、傲世的李白，躍然紙上。這即是得神似之妙的現(xiàn)實主義佳作。

通過以上簡要的論述，我們可以看出，具有濃郁民族風格的中國古代畫論中的現(xiàn)實主義理論是相當豐富、十分完整的，在諸多方面達到了比較到的水平。這一珍貴的理論在中國繪畫史的發(fā)展過程中起到了積極的推動作用，直到今天仍能給予我們許多有益的啟發(fā)。

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作者單位：成都蓉城美術館

重慶師范大學美術學院endprint