宋詞元曲可以，流行歌曲為什么不可以？

陳建華

這是一個(gè)全民唱歌的時(shí)代。從“快男”、“超女”到模仿秀，從“同一首歌”到“星光大道”，從幻想成名的少男少女到明星真刀實(shí)槍的比拼，從“中國(guó)好聲音”到“我是歌手”，一道道文化景觀令人目不暇接。作為中國(guó)精神制高點(diǎn)的“北大”，前校長(zhǎng)許智宏不止一次在學(xué)生面前唱《變心的翅膀》甚至《老鼠愛大米》，不但沒有遭受人文精神淪落的指責(zé)相反還收獲眾多掌聲，讓人不得不感嘆這真是波茲曼所描述的娛樂至死的年代。這還不算，2007年，浙江衛(wèi)視推出了一檔令知識(shí)精英詫異不已的節(jié)目：《我愛記歌詞》，它終極比拼的是誰能夠記更多流行歌曲的歌詞。這一舉動(dòng)暴露了這檔節(jié)目的圖謀和野心——要將業(yè)余愛好或休閑娛樂強(qiáng)化為系統(tǒng)教育，將大眾文化塑造成一種知識(shí)體系，借以占據(jù)人們的心靈。

敏銳的學(xué)者們開始打量這種占絕對(duì)統(tǒng)治地位的娛樂形式，它會(huì)繼宋詞、元曲后成為“一代之文學(xué)”嗎？1996年，北京大學(xué)出版社出版了謝冕、錢理群主編的《百年中國(guó)文學(xué)經(jīng)典》，第七卷八十年代的詩(shī)類作品中選入了崔健的搖滾歌曲《一無所有》和《這兒的空間》。陳思和主編《當(dāng)代文學(xué)史教程》專辟一節(jié)討論了《一無所有》，盛贊“在藝術(shù)上達(dá)到了堪稱獨(dú)步的絕佳境界”。新世紀(jì)來臨后，流行歌曲不斷被選入語(yǔ)文教材及以學(xué)生為目標(biāo)人群的人文素質(zhì)讀本，不僅大陸在嘗試，臺(tái)灣也有人勇于吃螃蟹。流行歌曲已大踏步地邁進(jìn)了貫穿小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)全程的語(yǔ)文教材。入選教材確立了其“準(zhǔn)經(jīng)典”地位，也似乎為它成為“一代之文學(xué)”做了一些小心翼翼的民意測(cè)驗(yàn)。

把流行歌曲納入文學(xué)的討論范圍，不可忽視一個(gè)大前提，即全球范圍內(nèi)都在經(jīng)歷文字文化的顯著衰退期，大眾文化的興起既是其衰落的癥侯也是逐使其進(jìn)一步衰落的緣由。作為大眾文化重要門類之一，流行歌曲在蠶食文學(xué)地盤的同時(shí)也不失時(shí)機(jī)地表達(dá)了自身訴求：文學(xué)面臨危機(jī)，需要重新定義。后馬克思主義理論家們提出用“一種普遍共享的文化”作為解決文學(xué)危機(jī)的途徑。將流行歌曲視為“一代之文學(xué)”即是具體操作之一。

流行歌曲會(huì)成為一代之文學(xué)嗎？不妨回到具體的學(xué)術(shù)語(yǔ)境。金、元以來不斷有學(xué)者倡導(dǎo)歷朝文學(xué)各有所勝之說，后經(jīng)王國(guó)維《宋元戲曲考序》論述而為人耳熟能詳。歷代文學(xué)各有勝擅之說，突破了文學(xué)史一直以詩(shī)文為尊的等級(jí)觀念，以開放包容的審美眼光，揭示出不同時(shí)期文學(xué)體式豐富多彩、不斷迭興的本真面貌。王氏倡“一代有一代之文學(xué)”，深含著為元曲鳴不平以期喚起世人對(duì)其價(jià)值重估的焦慮。他感慨：“獨(dú)元人之曲，為時(shí)既近，托體稍卑，故兩朝史志與《四庫(kù)》集部均不著于錄；后世儒碩皆鄙棄不復(fù)道……遂使一代文獻(xiàn)，郁堙沉晦者且數(shù)百年，愚甚惑焉。”于是將元曲與唐詩(shī)、宋詞等并列，實(shí)有為曲爭(zhēng)地位的心理動(dòng)機(jī)。不錯(cuò)，正是“一代有一代之文學(xué)”理念構(gòu)建的開放視野，為每個(gè)時(shí)代尋找代表性的文學(xué)樣式預(yù)留了空間，也從理論上預(yù)設(shè)了流行歌曲為“一代之文學(xué)”的可能性。

不過，值得注意的是，以文體遞嬗觀念考察文學(xué)樣式者代不乏人，王國(guó)維說到了點(diǎn)子上，有人的判斷卻出了錯(cuò)。明人卓人月《古今詞統(tǒng)序》云：“我明詩(shī)讓唐，詞讓宋，曲又讓元，庶幾《吳歌》、《掛枝兒》、《羅江怨》、《打棗竿》、《銀絞絲》之類，為我明一絕耳?！弊咳嗽虏?、學(xué)、識(shí)均屬上乘，但他于明代民歌的評(píng)價(jià)不免有拔高之嫌，很少有人能接受唐詩(shī)、宋詞、明歌并列的提法。遠(yuǎn)見卓識(shí)如卓人月，尚不免犯研究者的兩大通病：一是沒有拉開足夠的心理距離，有意或無意拔高研究對(duì)象，不能恰如其分地公允評(píng)價(jià)，成為事實(shí)上的“武斷的文化史家”；二是沒有拉開足夠的時(shí)間距離，不能跳出文化現(xiàn)場(chǎng)、“身在此山中”影響了視線與判斷。卓人月的誤判對(duì)今天的啟示是：現(xiàn)在斷言流行歌曲成為一代之文學(xué)是否過早，我們是否被現(xiàn)象所迷惑，是否擁有了足夠廣闊的學(xué)術(shù)視野，是否有過對(duì)文化現(xiàn)象足夠的反省、批判與質(zhì)疑，是否擁有王國(guó)維般廣收博采成一家之言的學(xué)術(shù)能力？

以“一代之文學(xué)”衡之于流行歌曲的研究者，也許忽略了王國(guó)維這一提法的文化語(yǔ)境與真正用心。王國(guó)維寫《宋元戲曲史》的年代，正是京劇舞臺(tái)藝術(shù)如日中天之時(shí)，這一點(diǎn)與當(dāng)下流行歌曲紅遍大江南北如出一轍，但王國(guó)維并非為當(dāng)時(shí)流行的、強(qiáng)勢(shì)的、占主導(dǎo)地位的藝術(shù)尋找合法性證據(jù)（這一點(diǎn)與今天學(xué)者大不相同，我們太熱衷于為現(xiàn)存事實(shí)提供學(xué)理支撐了），他有嚴(yán)格的學(xué)理尺度和獨(dú)立的價(jià)值判斷，表現(xiàn)出“雖千萬人吾往矣”的學(xué)術(shù)勇氣：“明以后無足取，元曲為活文學(xué)，明清之曲，死文學(xué)也?！碑?dāng)國(guó)人在京劇藝術(shù)里如癡如醉之時(shí)，他的這番表態(tài)猶如空谷足音雄視古今，充滿了文化自負(fù)與學(xué)術(shù)自信。再者，王國(guó)維論元曲獨(dú)標(biāo)其文字而非將其當(dāng)作舞臺(tái)藝術(shù)進(jìn)行考察，這與其“僅愛讀曲，不愛觀劇”的人生喜好有關(guān)。今天戲曲學(xué)已演化為包括案頭與場(chǎng)上在內(nèi)的立體研究，王國(guó)維的研究方法自有值得商榷之處，但不得不佩服他對(duì)元曲文字震古鑠今的價(jià)值發(fā)現(xiàn)。元曲自明萬歷年間就基本無人能唱，它的音樂、唱腔已淹滅不聞，其文字卻熠熠生輝，在含蓄蘊(yùn)藉風(fēng)格之外另辟本色自然的審美向度。對(duì)尚活在舞臺(tái)上的明清之曲，他抱以冷然的態(tài)度，因?yàn)槲淖植⑽磶砹钊硕恳恍碌乃囆g(shù)創(chuàng)造，至于京劇，已由作家中心轉(zhuǎn)向演員中心，文字上更無足觀了。

如此，王國(guó)維“一代之文學(xué)”的說法實(shí)則包含這樣的內(nèi)容：不管當(dāng)下多流行，一時(shí)的影響多廣泛，它必須作為“案頭文本”接受審查——是否做出別樣的藝術(shù)貢獻(xiàn)，提供了不一樣的審美價(jià)值？換句話說，流行歌曲如果要取代詩(shī)成為當(dāng)代文學(xué)的代表性樣式，它就必須接受成為文學(xué)經(jīng)典的資格審查（嫻熟的形象語(yǔ)言、原創(chuàng)性、認(rèn)知能力等）并服從于文學(xué)中心主義的價(jià)值標(biāo)碼。

問題就比較明晰了。暫且不說流行歌曲無法企及二十世紀(jì)人類所達(dá)到的精神高度，僅從對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)的探索與貢獻(xiàn)而言，流行歌曲也不能與現(xiàn)代詩(shī)平起平坐。傳唱最廣的那些歌曲，脫離了音樂、偶像、舞臺(tái)、畫面，純從文字評(píng)價(jià)，除極少數(shù)直接移植古典詩(shī)詞或現(xiàn)代詩(shī)外，大多數(shù)詞作令人失望，它們不過是瑯瑯上口的順口溜，其語(yǔ)言粗糙俗濫，乏善可陳。雖說歌詞“譜曲可唱，離譜能賞”，前蘇聯(lián)詞作家伊薩柯夫斯基也稱：“好的歌，它的詞都具有不依賴音樂的獨(dú)立藝術(shù)價(jià)值?！钡芊洗藰?biāo)準(zhǔn)的作品少之又少，被視為搖滾經(jīng)典的《一無所有》，研究者不乏溢美之詞：“搖滾的基本言說風(fēng)格，即是一種完全投入、直接表達(dá)而又毫不掩飾的風(fēng)格?！钡殡x掉“一九八六年的那個(gè)晚上”的音樂現(xiàn)場(chǎng)以及大眾寄予搖滾整合斑駁破碎當(dāng)代史經(jīng)驗(yàn)的企盼，單就歌詞而言，《一無所有》不要說與李、杜那樣的文字大家不可同日而語(yǔ)，就是與郭沫若那些激情有余、凝煉不夠的詩(shī)句也有較大差距。方文山的“中國(guó)風(fēng)”依稀有宋詞的背影，如果說李后主是“粗服亂頭不失天生麗質(zhì)”，那么方詞則是珠光寶氣掩不住粗服亂頭。《青花瓷》通篇古典詩(shī)詞意象，諸如“你隱藏在窯燒里千年的秘密，極細(xì)膩猶如繡花針落地”，“簾外芭蕉惹驟雨門環(huán)惹銅綠，而我路過那江南小鎮(zhèn)惹了你”，為了上下句工整而不惜拼湊字?jǐn)?shù)，缺乏節(jié)奏感，整首詞意象散亂，色彩迷離，為文造情痕跡明顯。而現(xiàn)代詩(shī)，經(jīng)由一代代詩(shī)人的摸索，對(duì)語(yǔ)言的張力與內(nèi)在節(jié)奏的把握已取得令人矚目的成就。以鄭愁予《錯(cuò)誤》為例，他也寫江南意象，也有分別的輕愁，“我打江南走過/那等在季節(jié)里的容顏如蓮花的開落”，短短數(shù)句，純凈利落，清新輕靈，絕不玩弄文字游戲或堆砌詞藻?！拔疫_(dá)達(dá)的馬蹄是美麗的錯(cuò)誤/我不是歸人，是個(gè)過客”……清新淡雅的數(shù)筆，就做到了“狀難寫之景，如在眼前；含不盡之意，見于言外”，令人回味無窮。與《青花瓷》相比較，兩者高下立見。《青花瓷》在歌詞中尚屬上乘之作，至于滿街飄著低俗的《纖夫的愛》、《老鼠愛大米》、《香水有毒》、《東北人都是黑社會(huì)》、《傷不起》，令人想起意大利作家卡爾維諾痛心疾首的語(yǔ)言瘟疫：“人們總是隨意、粗率、馬虎地使用語(yǔ)言，而這使我痛苦得難受”，“一場(chǎng)瘟疫已經(jīng)傳染了人類最特殊的天賦——對(duì)文字的使用?！眅ndprint

中外文學(xué)都遵循一個(gè)共同的規(guī)律：“最強(qiáng)有力的詩(shī)在認(rèn)知和想像上都太艱深，在任何社會(huì)階層中，或不論在什么性別、族裔以及民族中，都只有少數(shù)人才能深入閱讀?！弊鳛樵?shī)的國(guó)度，大家似不能接受詩(shī)日益小眾也就是回歸其本然狀態(tài)的現(xiàn)實(shí)，無意識(shí)中總以上世紀(jì)八十年代的詩(shī)歌狂熱衡量現(xiàn)代詩(shī)，在失望之余只得找到流行歌曲作為替代品，忽視了歌詞與現(xiàn)代詩(shī)并非順著詩(shī)、詞、曲的軌跡進(jìn)行文體進(jìn)化，也忽視了兩者間的明顯分野：詩(shī)不依賴世俗力量，流行歌曲則追求更多的認(rèn)可；流行歌曲在欣賞上并不需要特別的訓(xùn)練，其主要功能是娛樂，而詩(shī)歌的審美感悟充滿著艱辛的愉悅，在文字的隱秘之路上獵奇探勝，拒絕輕易得來的快樂；相比歌曲，詩(shī)歌是乏味的，乏味也許是氣餒感的別名，因?yàn)樵?shī)“并不面向那些受過一般教育的人；它要求特別的才具；它說著一種特別的語(yǔ)言”；歌曲的語(yǔ)言以能為多數(shù)人接受為目標(biāo)，詩(shī)的語(yǔ)言卻在于“創(chuàng)造抗體，抑制這場(chǎng)語(yǔ)言的瘟疫”，流行歌曲是訴諸于聽覺與口頭，詩(shī)需要閱讀，“閱讀在其深層意義上不是一種視覺經(jīng)驗(yàn)。它是一種認(rèn)知和審美的經(jīng)驗(yàn)，是建立在內(nèi)在聽覺和活力充沛的心靈之上的”（卡爾維諾《新千年文學(xué)備忘錄》）。

歌詞的價(jià)值賦予依賴于這樣一個(gè)功能系統(tǒng)，它由五光十色的舞臺(tái)、時(shí)尚靚麗的明星、旋律優(yōu)美的音樂、動(dòng)感十足的舞蹈等組成，如果將歌詞從這一系統(tǒng)中剝離出來，其價(jià)值便大打折扣，他與純以文字為媒介的現(xiàn)代詩(shī)運(yùn)行在不同的軌道上，兩者不構(gòu)成取代關(guān)系。

也許還會(huì)有人質(zhì)疑：宋詞、元曲不就是當(dāng)時(shí)的流行歌曲嗎？它們?yōu)槭裁纯梢猿蔀橐淮膶W(xué)，而當(dāng)下的流行歌曲不可以？就深度介入民眾生活進(jìn)而影響大眾精神而言，三者是相同的，但當(dāng)下流行歌曲所處的文化生態(tài)，與前兩者又有明顯不同。

首先，宋詞、元曲所處的年代，并無明確的文化工業(yè)概念，而流行歌曲的制作，遵循文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)。以價(jià)值規(guī)律為基本法則的商業(yè)運(yùn)作是大眾文化的巨大牽引力，商業(yè)運(yùn)作必然以迎合大眾口味、制造流行、創(chuàng)造利潤(rùn)為根本目的，這種理念指導(dǎo)下的流行音樂產(chǎn)品一如法蘭克福學(xué)派主將阿多諾所稱的“偽個(gè)性”、大量的模仿，標(biāo)準(zhǔn)化生產(chǎn)，以滿足粗鄙人的品位為法則，同時(shí)宣判精英主義為思想犯。在音樂選擇上，則最大限度的通俗化和大眾化，一些嗲聲嗲氣的愛情歌曲或一些粗制濫造的網(wǎng)絡(luò)歌曲，甚至將通俗演變?yōu)橛顾缀偷退住?/p>

其次，宋詞元曲經(jīng)典地位的確立，雖然也是一種意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的結(jié)果，但整個(gè)過程來自于歷史上具有文化公信力的學(xué)者的推崇與發(fā)現(xiàn)。而今天的流行歌曲的廣為人知，背后少不了傳媒的推波助瀾。媒體越來越滲入生活的每個(gè)角落，大眾的思維越來越依靠媒體并終究無法逃離被卷入其中的命運(yùn)。媒體文化的種種形式誘使個(gè)人認(rèn)同于占優(yōu)勢(shì)的意識(shí)形態(tài)、立場(chǎng)以及表征等。并非嚴(yán)厲的意識(shí)形態(tài)教化誘使人們贊同時(shí)尚流行的生活方式，是媒體和消費(fèi)文化所帶來的娛樂使然。媒體娛樂通常極令人愉快，且聲光與宏大場(chǎng)面并用，在表面快樂的體驗(yàn)下，受眾慢慢認(rèn)同了媒體的觀念、態(tài)度、感受和立場(chǎng)等。這可以解釋娛樂選秀節(jié)目如超女快男、星光大道為何異?；鸨?，因?yàn)槿狈Ρ匾襟w素養(yǎng)的大眾事實(shí)上接受了媒體霸權(quán)的奴役。全球的情況如出一轍，最重要的傳媒平臺(tái)為固定文化人群所掌握，大眾文化傳播的內(nèi)容亦由特定人群所掌控，大眾則處于被動(dòng)接受的狀態(tài)。能學(xué)會(huì)閱讀、批評(píng)和抵制媒體的操縱，獲得與占主導(dǎo)地位的媒體與文化打交道的人只是少數(shù)精英。若大眾不能提升面對(duì)媒體文化時(shí)的自主權(quán)，不能擁有更多駕馭文化環(huán)境的力量及創(chuàng)造新文化形式的教養(yǎng)，傳媒壟斷思想與信仰、塑造大眾價(jià)值觀的作用還將長(zhǎng)久存在下去，流行歌曲也必將作為一道文化景觀長(zhǎng)久地存在下去。

再者，資本與傳媒的聯(lián)姻。龐大的娛樂業(yè)集團(tuán)受商業(yè)驅(qū)動(dòng)，通過文化從業(yè)者迎合大眾的藝術(shù)趣味，它又與媒體聯(lián)動(dòng)，將流行歌曲刻畫為當(dāng)代生活中一種即時(shí)的、無所不在的生活方式，不按這種方式生活的人被描述成古板僵化守舊，同一首歌和超級(jí)女生等活動(dòng)大獲成功一方面固能滿足文化娛樂需求、為草根營(yíng)造上升通道，它們所引發(fā)的全民狂熱卻與資本、傳媒不遺余力地塑造底層無知有莫大關(guān)系。在底層狂熱與底層無知的背景下，藝術(shù)輕易地被商業(yè)僭越，其內(nèi)涵被掏空，成為貼金的符號(hào)和標(biāo)簽。

流行歌曲不會(huì)成為“一代之文學(xué)”，理由還在于，流行歌曲是一個(gè)全球性的現(xiàn)象，中國(guó)流行歌曲是全球文化產(chǎn)業(yè)或全球流行音樂的一個(gè)組成部分，如果流行歌曲在中國(guó)成為“一代之文學(xué)”，全世界的文學(xué)史是不是都要改寫？

答案顯然是否定的。在這個(gè)文學(xué)的末法時(shí)代，當(dāng)日漸流行的文化相對(duì)主義使得很多批評(píng)家開始混淆視聽，視對(duì)經(jīng)典的堅(jiān)守為固執(zhí)保守、因循守舊、不能與時(shí)俱進(jìn)時(shí)，當(dāng)有人大膽斷言流行歌曲也會(huì)成為文學(xué)經(jīng)典時(shí)，當(dāng)大多數(shù)人以審慎樂觀或辯證圓融的觀點(diǎn)看待流行歌曲的一統(tǒng)江湖時(shí)，文學(xué)的大門需要哈羅德·布魯姆一樣堅(jiān)定的守衛(wèi)者，核實(shí)試圖混入文學(xué)城堡者的身份證。也許我們還該聽聽來自文化產(chǎn)業(yè)中心美國(guó)學(xué)者的告誡：“流行電影沒完沒了地續(xù)拍，電視、流行音樂和其他媒體文化形式中的同類事物沒完沒了地循環(huán)，這對(duì)未來的時(shí)代來說，可能是一種極為原始而又野蠻的東西。”道格拉斯·凱爾納所論囊括了今天占主流地位的大眾文化形式，流行歌曲亦不能自外。他的當(dāng)頭棒喝值得注意，當(dāng)越來越多的人宣稱流行歌曲為“一代之文學(xué)”時(shí)，我們是不是需要一份克制與冷靜？endprint