文學(xué)氣質(zhì)諸相

摘 要：?？乱恢眻?zhí)著于對理性的僭越、對西方歷史、思維的固定模式進(jìn)行清算，而他的整個(gè)理論體系也一直都處于變化之中，從早期《瘋癲與文明》中理性—瘋癲維度拉開帷幕，完成了從考古學(xué)到譜系學(xué)的轉(zhuǎn)化，經(jīng)歷了話語理論、權(quán)力理論、主體理論等階段。作為具備特定內(nèi)涵的獨(dú)特的文本—話語形式，文學(xué)一直是?？陆枰杂^察種種現(xiàn)象、事件的重要工具。

關(guān)鍵詞：?？?瘋癲 話語 作者 生存美學(xué)

?？率?0世紀(jì)最偉大的思想家之一，他的理論范疇包括醫(yī)學(xué)、文學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)等諸多方面，而在他的哲學(xué)寫作之中，詩學(xué)的抒情與激情的申訴屢見不鮮，他的分析方式、語言組織具有一種昂揚(yáng)的態(tài)度，一種澎湃的詩情，一種巴洛克式的夸張渲染與細(xì)膩繁復(fù)。而文學(xué)作為最具深度模式的藝術(shù)形式，是社會文化和歷史現(xiàn)象的集中表征，“文學(xué)與一個(gè)時(shí)代思維的所有其他文化形式和表現(xiàn)同屬一個(gè)網(wǎng)絡(luò)……也是作為哲學(xué)特征的非辯證思維的一個(gè)組成部分”①，?？聦Υ祟H為重視，早期的《瘋癲與文明》《詞與物》等著作都鮮明地體現(xiàn)了?？略谡軐W(xué)理論的構(gòu)型中對于文學(xué)的偏愛之情。

根據(jù)?？聦τ谖膶W(xué)的作用與地位所持的態(tài)度在時(shí)間上的轉(zhuǎn)變，本文將按照文學(xué)于不同時(shí)期在?？吕碚擉w系中的地位為主要標(biāo)志，大致劃分為以下三階段：即作為瘋癲的文學(xué)、作為話語的文學(xué)、作為自我生存的文學(xué)。這難免有陷入?？卤救私K身致力于清算的形而上學(xué)理性觀的分類秩序之嫌，不過本文將注重討論其差異性、獨(dú)特性、片段性這些譜系學(xué)上的特征，試圖梳理出一個(gè)自然的而非劃定的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，不對文學(xué)做歷史分期，只描述文學(xué)作為本體所具有的一種地位和氣質(zhì)（態(tài)度）。

一、作為瘋癲的文學(xué)

瘋癲的文學(xué)具有一種暴君—革命者式的氣質(zhì)，表達(dá)自我、抒發(fā)性情，是酒神世界無所顧忌的氣勢磅礴、激情洶涌，充滿了踐踏規(guī)則、唯我獨(dú)尊的非理性主義特征。在?？隆动偘d與文明》中，始終貫穿著一種昂揚(yáng)的激情式的控訴與反叛，在拜倫式的英雄主義筆調(diào)之下，其思想內(nèi)容也充滿了浪漫主義色彩，借悲劇作家和藝術(shù)家的瘋癲與譫妄發(fā)出了反抗與吶喊。這里的“瘋癲”是尼采式對于理性和道德的雙重抗拒，一種對于正常秩序與固定狀態(tài)的背離，一種對于啟蒙準(zhǔn)則的嘲諷，即一種“非理性”的體驗(yàn)——“對于理性來說，它的一切既是最貼近的又是最疏遠(yuǎn)的，既是最空洞的又是最完全的；它的一切都是以熟悉的結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)給理性，從而批準(zhǔn)了某種力求實(shí)證的科學(xué)，但是它的一切又不斷地避開理性，處于不可接近的領(lǐng)域?！雹?/p>

文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)作品中，瘋癲始終是一個(gè)極其重要的組成因素，狂妄自大的瘋癲、尋求正義懲罰的瘋癲、絕望情欲的瘋癲，都占據(jù)著構(gòu)成作品最終含蘊(yùn)的主導(dǎo)地位，最為卓越的典范是莎士比亞和塞萬提斯，前者總是將死亡、謀殺與瘋癲相連，哈姆雷特的復(fù)仇如此、李爾王痛苦而甜蜜的瘋癲也是如此；后者將堂吉訶德這一想象者的狂妄表現(xiàn)得淋漓盡致。這里的瘋癲所采取的策略是一種懲罰與慰藉的雙重策略，“用想象的存在覆蓋住無可彌補(bǔ)的缺憾，用天真的快樂或無意義的勇敢追求彌補(bǔ)了已經(jīng)消失的形態(tài)”③，人物的痛苦被瘋癲獨(dú)有的夢幻性補(bǔ)償而平衡，他們超越了正常時(shí)間和現(xiàn)實(shí)秩序，與一種在黑夜中延續(xù)的價(jià)值相聯(lián)系，進(jìn)入了生命的另一個(gè)暗面。瘋癲是帶有神秘性的未知黑暗，是沒有界限的感性領(lǐng)域，這種不可知的不確定性在古典時(shí)期被徹底打破了，瘋癲成為了醫(yī)學(xué)話語構(gòu)建的異類主體，成為了被理性所排斥的應(yīng)受禁閉的獸性。

面對古典時(shí)期通過排斥禁閉的手法對主體進(jìn)行區(qū)分的這種主體生成方式，?？虏捎昧嗽V諸于藝術(shù)的手法進(jìn)行批判，他的例子是薩德和戈雅。戈雅在一場致聾的重病過后，從一個(gè)優(yōu)秀的宮廷畫家蛻變?yōu)楠?dú)樹一幟的藝術(shù)家，充滿灰色氛圍的構(gòu)圖和對于人身體畸零、破碎的形銷骨立的刻畫，畫出了人內(nèi)心黑暗中最為本質(zhì)的恐怖，畫出了人生存在黑夜中虛無的狂奔，“它遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了夢幻，超出了獸性的夢魘，而成為最后一個(gè)指望，即一切事物的終結(jié)和開始”④。同樣恢復(fù)了原始野性的是?？聵O為推崇的薩德侯爵，他的事跡和他的作品一樣都是在一個(gè)古典時(shí)代的紀(jì)律權(quán)力體系中，個(gè)人所能達(dá)到的最大限度的僭越的體現(xiàn)，性虐待、自我幽閉這些黑夜中純粹的瘋癲狀態(tài)，是一種原始生命毀滅他人也自我毀滅的狂野本性。按?？滤?，薩德、戈雅之后，“非理性一直屬于現(xiàn)代世界任何藝術(shù)作品中的決定性因素”⑤。

?？滤谐龅膹乃_德、荷爾德林、馬拉美再到阿爾托的一系列名單，是一條文學(xué)主線，也是“現(xiàn)代文學(xué)”的大致模式，“循著這條文學(xué)主線我們可以‘回到自16 世紀(jì)以來被遺忘的先前那種原始的存在’。而?？掳堰@種文學(xué)模式稱作‘反話語形式’”⑥。實(shí)際上，這種瘋癲的文學(xué)塑造了一種反話語的力量，塑造了一種充滿詩學(xué)熱情的僭越方式。語言在文藝復(fù)興時(shí)期曾經(jīng)是非常重要的世界的符號式表現(xiàn)，即詞與物通過相似性的聯(lián)結(jié)。這種聯(lián)結(jié)在古典時(shí)期發(fā)生了斷裂，而在現(xiàn)代社會，語言變得平庶化了，指向了外部邊界，瘋癲也進(jìn)入了沉默虛空的狀態(tài)，成為了事物消亡的邊界。然而，福柯認(rèn)為，在現(xiàn)代社會，作為瘋癲的文學(xué)藝術(shù)恰恰是一種解放的力量和自由的呼喚，文學(xué)藝術(shù)成為了一面反叛的旗幟，成為了革命性的生力軍。瘋癲由于其特殊的夢幻性和譫妄性，得以打破現(xiàn)實(shí)秩序開拓新時(shí)間新空間，所以文學(xué)藝術(shù)作品就會“顯示一個(gè)虛空，一個(gè)沉默的片刻以及一個(gè)沒有答案的問題”，現(xiàn)實(shí)世界非但不能夠通過表現(xiàn)世界自身的藝術(shù)作品來證明自己的合理性，反而會在越界的瘋癲語言面前受到質(zhì)疑，從而世界通過瘋癲中介，不得不被迫意識到自己的罪孽，在文學(xué)藝術(shù)作品面前被褪去偽裝，承認(rèn)自己有罪。

薩德所創(chuàng)造的色情幻覺帶來的瘋癲體驗(yàn)，正在將充滿權(quán)威性的現(xiàn)實(shí)世界拖入一個(gè)充滿想象力的虛無世界，這種斷裂性說明了“我們沒有能力真正體驗(yàn)被破壞的軀體的巨大魅力，從而使我們才突然轉(zhuǎn)向謹(jǐn)慎小心、規(guī)規(guī)矩矩、解剖學(xué)的性虐待狂”⑦。而薩德在此構(gòu)建了一系列針對現(xiàn)代社會“生命—權(quán)力”機(jī)制的反話語體系，將通向身體規(guī)訓(xùn)手段和人口控制手段的“性”與古老主權(quán)形式的“血”相聯(lián)系，將越軌的酒神精神納入對于現(xiàn)實(shí)權(quán)力的詰問之中，通過一種關(guān)注身體暴力的美學(xué)手段完成了理性批判的任務(wù)。薩德筆下的迫害者（施虐者）幾乎都是富有的，他們利用財(cái)富的掩飾去保證他們不受懲罰地殘害、折磨和殺戮；而受害者幾乎沒有逃脫的機(jī)會，只能夠承受無盡的折磨。也就是說，性是深植于權(quán)力體系之中的，追求性欲、性虐待都是至高無上的專橫權(quán)力的隱喻方式，淫蕩和殘暴都是強(qiáng)者的特權(quán)。而薩德作品中安排的種種情節(jié)，都和社會中的性規(guī)則產(chǎn)生尖銳的沖突，這種文學(xué)寫作的目的就是對于整個(gè)社會結(jié)構(gòu)發(fā)出的一種挑釁，就是要顛覆所有社會建立的最基本的根基。

《瘋癲與文明》第五章中提到了“瘋癲”的諸種癥狀，如“抑郁癥”“躁狂癥”“歇斯底里”“疑病癥”等，而文學(xué)作品按照其自身氣質(zhì)，或激情磅礴，或哀傷肅殺，似乎與瘋癲諸相之間有某種同構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系?！皯n郁癥患者的頭腦完全沉溺于省思，反之，躁狂癥患者的想象則被源源不斷的、蜂擁而至的思想所充斥。憂郁癥患者的頭腦專注于一個(gè)對象，并僅僅不合理地夸大這一對象，而躁狂癥患者則扭曲所有的概念和思想……憂郁癥總是伴有悲傷和恐懼，而躁狂癥則表現(xiàn)出放肆和暴怒?！雹喾e極浪漫主義文學(xué)作品如拜倫筆下唐璜式的英雄主義、現(xiàn)代主義作品中彌散的孤獨(dú)癥式的迷惘等一系列文學(xué)作品都具備著此類特殊的氣質(zhì)符號，前者目空一切陳腐規(guī)則的頭顱昂揚(yáng)、汪洋恣肆甚至狂暴剽悍，后者明顯內(nèi)傾的孤獨(dú)思緒完全貫注于紛亂異化的怪誕事件，其強(qiáng)烈反傳統(tǒng)性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)主義無疑是一場革命。

二、作為話語的文學(xué)

作為話語的文學(xué)占據(jù)著一種囚徒—學(xué)童式的地位，是規(guī)訓(xùn)社會的監(jiān)獄群島中被無形鎖縛的自我懺悔者，處于種種話語的圍剿之中，一板一眼地引述并彩排著被權(quán)力—話語機(jī)制所擬定的劇本臺詞。由于文學(xué)作品完全處在一個(gè)話語系統(tǒng)的圍攻之中，或多或少地遭到社會歷史所包含的可能話語的影響，甚至文學(xué)作品很可能只是對一定話語所包含的言論的重述和再現(xiàn)，只是將一定話語中所包含的言論像現(xiàn)代工業(yè)流水線千篇一律的產(chǎn)品一般再生產(chǎn)出來，而這些話語是用來教導(dǎo)它們?nèi)绾未嬖?、確認(rèn)自己的身份和地位的，并非獨(dú)一無二，而是彌散在整個(gè)社會的語流之中可以隨手攫取到的。

在《詞與物》中，福柯通過考古學(xué)的方式揭示了西方文化知識型的三種形態(tài)和兩次斷裂，17世紀(jì)中葉，文藝復(fù)興時(shí)期的終結(jié)和古典時(shí)期的開端意味著構(gòu)建知識的相似性原則被同一和差異原則取代，而19世紀(jì)初古典時(shí)代的終結(jié)和現(xiàn)代的開端意味著現(xiàn)代社會中的表象理論和語言都消失了，同一和差異被深度的有機(jī)結(jié)構(gòu)所取代，世界不再以符號的方式表現(xiàn)出來。“這時(shí)，人出現(xiàn)了，他接管了符號表征的人物，成為世界的認(rèn)知者，理解者，揭露者……人既是知識的客體，又是認(rèn)知主體，既是學(xué)科捕捉的對象，又是學(xué)科得以奠定的基礎(chǔ)?！雹嵛膶W(xué)活動中的主體便是作者，在文學(xué)作品書寫過程之中，作者就成為了受規(guī)訓(xùn)權(quán)力系統(tǒng)檢查的一部分?！皺z查不僅使人進(jìn)入監(jiān)視領(lǐng)域，也使人置于書寫的網(wǎng)絡(luò)中……一種書寫權(quán)力作為規(guī)訓(xùn)機(jī)制的一個(gè)必要部分建立起來”⑩，書寫本身在現(xiàn)代規(guī)訓(xùn)社會之中就是一種被凝視的對象，是生活在無處不在的監(jiān)視機(jī)制之內(nèi)相對自由的囚徒。

到了《知識考古學(xué)》，?？陆o予了話語更大的空間和自主性，一切歷史性現(xiàn)象都是由話語所塑造出來的，話語充滿了規(guī)訓(xùn)權(quán)力的極權(quán)色彩，成為了一種構(gòu)成語言、構(gòu)成主體的話語。而當(dāng)主體超越了人文科學(xué)的對象位置之后，人文學(xué)科的知識語言被架空，文學(xué)話語也徹底成為了匿名性的無主言詞。這就是?？略凇蹲髡呤鞘裁础分幸磉_(dá)的——書中不需要再現(xiàn)的自我被取消了，因?yàn)樗l(fā)生在作者的日常生活之中，凡是作品有責(zé)任創(chuàng)造不朽性的地方，作品就獲得了殺死作者的權(quán)利，或者說就變成了對作者的謀殺。文學(xué)作品在主體消失之后失去了自身的特點(diǎn)，徹底不再有表達(dá)個(gè)人見解的言論自由的權(quán)利，只和規(guī)訓(xùn)它的整個(gè)話語體系保持著臣服的聯(lián)系，只能從監(jiān)獄群島的話語字典中引用對于事物模糊不清的固定言語。作者不再是一個(gè)特定的主體，而被抹除了個(gè)性、人格，簡化為了一種功能，“他僅僅是話語的參加者，他僅是把某些言論按照一定的框架收集到以作者名字命名的話語之下”{11}。而文學(xué)也不再是一個(gè)充滿了思想的匯聚與交流的終點(diǎn)，文學(xué)的神話被打破了，它不會去表現(xiàn)外在的世界真實(shí)，而“將自己封閉在一種根本的非及物性之中，它擺脫了所有那些在古典時(shí)期可以使它傳播的價(jià)值……詞既無聲響，也沒有對話者，它只向自身說話，只在自身的存在光線中閃爍不定”{12}。

作者只需要將一個(gè)社會中某些話語的存在和傳播狀況反映到書寫之中即可，書寫只不過是一項(xiàng)摘抄的擷取游戲，和個(gè)性表達(dá)、情感流露沒有絲毫關(guān)系，只是一種被動的咿呀學(xué)語式的現(xiàn)實(shí)再現(xiàn)，作者只是在創(chuàng)造一個(gè)任意性的開局，之后便從文本中消隱而去，這便是作者主體消失之后的文學(xué)樣貌。而對于作為話語的文學(xué)進(jìn)行分析，就是要去除掉原有的闡釋性的手法，換之以實(shí)證式的考察，還原作品之中的話語體系，使得文學(xué)作品擁有一種文獻(xiàn)的信息提供作用，更加清晰而有堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)地洞悉這個(gè)由話語交織、被話語標(biāo)示的世界。

藝術(shù)體制內(nèi)部的創(chuàng)作、為特定階層利益服務(wù)的一類權(quán)力的文學(xué)，都可以被視為作為話語的文學(xué)。法國17世紀(jì)的新古典主義文學(xué)完全是君權(quán)至上的體制內(nèi)的食客，文學(xué)藝術(shù)只起到留聲機(jī)或是傳聲筒的作用，將為之服務(wù)的“偉大與光榮”的宮廷話語披以藝術(shù)的華服。不僅是古典主義文學(xué)，實(shí)際上一切以模仿為主要手法與抱有某種政治功利性目的進(jìn)行創(chuàng)作的作品都內(nèi)含著這一特征，要么是“藝匠式”的復(fù)寫，卑微化的作者完全淪為了一臺生產(chǎn)文字的機(jī)器，只需要將種種在社會中流動的文字語言符號記載即可；要么宣揚(yáng)某種權(quán)勢的口號，這類作品不僅僅是描述性的，而且還是判斷性的，權(quán)力徹底壟斷了文學(xué)使之成為附庸。作為話語的文學(xué)并不能打破或擾亂任何秩序，只是言語的無意義位移，是監(jiān)獄群島的入駐守則。

三、作為自我持存的文學(xué)

作為自我持存的文學(xué)呈現(xiàn)一種苦行僧—隱士式的態(tài)度，不斷地關(guān)注自身、關(guān)注現(xiàn)時(shí)，使自身審美化藝術(shù)化從而逃脫權(quán)力的規(guī)訓(xùn)體系，不僅僅指出我們存在的特征，更要去厘清我們存在的由來以及新的生存前景，通過制造人自身這一藝術(shù)品進(jìn)而拋除束縛自身的界限，得到僭越的自由快感。這是緊隨著“作者功能化”而產(chǎn)生的文學(xué)自我塑造的唯一出路，也是回應(yīng)康德《何為啟蒙》中點(diǎn)明的“現(xiàn)代性態(tài)度”與“自我本體論批判”，這種“文學(xué)的復(fù)歸”更是和?？潞笃谠凇缎允贰分械摹暗赖碌膹?fù)歸”相承接的。

現(xiàn)代社會的個(gè)體化權(quán)力系統(tǒng)中，微觀實(shí)踐的權(quán)力體系造就了主體，存在三種將人主體化的方式：一是知識生產(chǎn)出的主體（學(xué)科主體）；二是權(quán)力生產(chǎn)出的主體（排斥主體）；三是自我生產(chǎn)出的主體，是人采用自我技術(shù)來構(gòu)造和創(chuàng)立自身的主體性的方式。?？碌摹逗螢閱⒚伞氛窃诘谌N意義上“關(guān)注現(xiàn)時(shí)問題，關(guān)注在這一時(shí)刻，我們是什么的問題”，即關(guān)于我們自身的批判的本體論問題。福柯對于“現(xiàn)代性”的定義是一種態(tài)度而非時(shí)間的概念，是如波德萊爾所言“你無權(quán)蔑視現(xiàn)在”的自由且主動的實(shí)踐，是以閑逛者（花花公子）為代表的現(xiàn)代人在充滿流動性的都市中帶有苦行主義色彩的活動為標(biāo)志的——“成為現(xiàn)代人，并非接受身處消逝時(shí)光之流中的那種自己本身，而是把自己看作一種復(fù)雜而艱難的制作過程的對象”{13}。在現(xiàn)代社會內(nèi)進(jìn)行自由實(shí)踐，絕非以一種純粹的“閑逛”姿態(tài)走馬觀花地瀏覽那些現(xiàn)時(shí)的美妙變換，而是要對現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象加以注目，把握住現(xiàn)時(shí)中的“英雄化”，將自身和世界改造成為“美”的事物——采取訴諸于藝術(shù)的手法，將自身美學(xué)化來實(shí)現(xiàn)抵制權(quán)力技術(shù)的統(tǒng)治，此即“自我的本體論批判”。

《性史》的第二、三卷中重構(gòu)了古希臘文化中的身體和倫理，將自我技術(shù)追溯到了古希臘的性自由環(huán)境下的自我節(jié)制，借以反對現(xiàn)代文明殘余的基督教倫理特質(zhì)。希臘時(shí)期，“自由的節(jié)制”和現(xiàn)代性體現(xiàn)的“自我的美學(xué)化”相結(jié)合，構(gòu)成了?？伦晕页执娴纳婷缹W(xué)的內(nèi)涵，也就將文學(xué)納入更大的背景和思想—行動體系之中。

文學(xué)寫作作為一種主動、自由的實(shí)踐，是進(jìn)行生命體驗(yàn)和自我塑造的過程，是一種自我構(gòu)建、自我創(chuàng)新的方式，只要寫作者自覺地隱逸于總體化權(quán)力—話語體系之外，避免對于現(xiàn)實(shí)鏡像話語的再現(xiàn)式抄錄，就有可能創(chuàng)造出自我的美學(xué)藝術(shù)風(fēng)格，從而脫離外在權(quán)力的控制，就像希臘人的節(jié)制建立于自由之上而非是對壓抑的解放，作為自我持存的文學(xué)同樣要保持一種自由環(huán)境下的主動選擇，所以薩德、戈雅一類關(guān)于瘋癲的文學(xué)由于其內(nèi)容包含的強(qiáng)烈反壓抑性質(zhì)，應(yīng)當(dāng)被排除在作為自我持存的文學(xué)之外。逃脫了權(quán)力的規(guī)訓(xùn)，文學(xué)全部的目的都集中于如何運(yùn)用艱難的苦行使自己得以呈現(xiàn)為藝術(shù)化的存在，使得自己擺脫任何規(guī)則即便是最溫和的規(guī)則束縛，因?yàn)椤芭c閱讀的全部建構(gòu)一樣，書寫的功能，就是去建構(gòu)一個(gè)‘身體’。這個(gè)身體不應(yīng)被理解為一體化的教義，而毋寧是某個(gè)人的身體”{14}。而這具被建構(gòu)的身體，恰恰是尼采在酒神藝術(shù)中所發(fā)現(xiàn)的身體，人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品，被捏制、雕琢。寫作正是一種?？乱辉偻瞥绲淖晕壹夹g(shù)構(gòu)成主體的方式，是一種以表現(xiàn)內(nèi)在生命沖動進(jìn)行精神搏斗的武器，是一種通過改變自身而使得生命詩化的、充滿美學(xué)意義的生存方式，是一種標(biāo)明生存的外部界限的僭越可能性的嘗試。

這樣的唯美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)直接指向的是唯美主義風(fēng)格，“剎那主義”的美感獲取在佩特看來恰恰是人生的意義，從這個(gè)角度來看，?？碌淖晕視鴮憳?gòu)成的生存美學(xué)和唯美主義所標(biāo)榜的美的永恒和至高無上息息相關(guān)。福柯曾說過，“我震驚的是，在我們的社會中，藝術(shù)變成了只與客體相關(guān)的東西，它和個(gè)體、生命沒有關(guān)系。這種藝術(shù)變得專業(yè)化了，而且只能由藝術(shù)家來完成，但是人們的生活為什么不能成為藝術(shù)品？為什么房子或燈是藝術(shù)對象而我們的生活卻不是？”{15}同樣，王爾德也認(rèn)為生活只是一種映像，藝術(shù)才是真實(shí)的，生活模仿藝術(shù)遠(yuǎn)甚于藝術(shù)模仿生活。倫理準(zhǔn)則需要的是能維持其合法性、持續(xù)性和穩(wěn)定性的人民，藝術(shù)家作為個(gè)人主體的自由欲求是極其危險(xiǎn)的，權(quán)力一方面用生活中的幻影欺騙藝術(shù)，另一方面又以庸俗的環(huán)境培育公眾的藝術(shù)通俗化趣味。所以，杰出的藝術(shù)家創(chuàng)造出新的典型，生活就試著去模仿它，而這種生活美學(xué)化正是福柯所要倡導(dǎo)的自我持存。莎樂美在劇終抱著剛剛砍下的約翰的頭顱，吻著他的唇，啜飲他的血唱著“這也許是愛情的滋味”的那一刻，時(shí)間凝滯了，過去不再存在，未來也無需存在，在這一瞬間完成了個(gè)體僭越的美成為了無限的永恒。這種無比堅(jiān)定的以死亡為籌碼對于愛與美的向往，這種非理性的執(zhí)著追求和超越，這種“美的神秘比死亡的神秘更偉大”的宗教性的瞬間參悟使得人們進(jìn)入了一個(gè)更加澄凈的世界。這種苦行僧式以殉美為終點(diǎn)的求死欲求是與平凡庸碌的生活截然相反的絕對單純的快樂，而對于自由快樂的自主選擇恰恰是一個(gè)人得以自主生存的唯一通途。

四、結(jié)語

本文“瘋癲”“話語”“自我持存”的文學(xué)類型只不過是以?？虑昂笃诶碚撧D(zhuǎn)型為基礎(chǔ)的一次譜系學(xué)的歸類斷篇，純粹是對福柯理論中種種微小原子曖昧的變異可能性的想象和碎片式的整理。畢竟，“要想完全以?？碌奈膶W(xué)理論為標(biāo)準(zhǔn)是不可能的事，因?yàn)槲覀儫o法從?？碌闹髦刑釤捯惶淄暾睦碚摗眥16}。

①⑦{12}{13} 杜小真編選：《?？录罚虾＿h(yuǎn)東出版社1998年版，第81頁，第287頁，第113頁，第536頁。

②③④⑤⑧ [法]米歇爾·?？拢骸动偘d與文明》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012年版，第103頁，第31頁，第265頁，第269頁，第122頁。

⑥{11}{16} 馬文·克拉達(dá)、格爾德·登博夫斯基編：《?？碌拿詫m》，商務(wù)印書館2005年版，第198頁，第188頁，第208頁。

⑨{15} 汪民安：《?？碌慕缇€》，中國社會科學(xué)出版社2002年版，第94頁，第324頁。

⑩ [法]米歇爾·?？拢骸兑?guī)訓(xùn)與懲罰》，劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2003年版，第212頁。

{14} 汪民安主編：《?？伦x本》，北京大學(xué)出版社2010年版，第341頁。

參考文獻(xiàn)：

[1] [法]米歇爾·?？?瘋癲與文明[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2012.

[2] [法]米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰[M].劉北成，楊遠(yuǎn)嬰譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2003.

[3] 杜小真編選.福柯集[M].上海：上海遠(yuǎn)東出版社，1998.

[4] [德]馬文·克拉達(dá)、格爾德·登博夫斯基編.福柯的迷宮[M].朱毅譯.北京：商務(wù)印書館，2005.